Глава I. Общий замысел

Драма Александра Блока «Роза и Крест» представляет существенно новый этап в развитии поэта по сравнению с его ранними лирическими драмами. Вопреки мнению некоторых критиков,¹ «Роза и Крест» не «монодрама» и даже не «лирическая драма», как «Балаганчик» или «Незнакомка». В «Балаганчике» поэтические образы драмы не имеют объективной реальности: они только лирические символы, раскрывающие в драматическом воплощении внутренние конфликты в душе поэта. Художественный мир «Балаганчика» замкнут в рамках эстетики субъективного идеализма и целиком подчиняется ее законам. В «Розе и Кресте» драматические персонажи, сюжет и обстановка действия приобретают самостоятельное, объективное художественное значение. Основная тема лирического творчества Блока — тема романтической любви — раскрывается в этом произведении (как и в стихотворениях третьего тома) в реальных драматических конфликтах и противоречиях, отражающих кризис романтического мировоззрения самого поэта. В соответствии с общим поворотом в эстетике символизма, наметившимся под влиянием революции 1905 г., Блок ищет выхода из узкого, лирического круга личных «декадентских» переживаний к объективной действительности, к жизни, к искусству более объективному и реалистическому и в этом смысле стремится к преодолению и в известной мере действительно преодолевает крайний лирический субъективизм своей ранней драматургии. Поэма «Возмездие» (1910 — 1921) — роман в стихах, в котором личные душевные конфликты развернуты на широком, эпическом фоне общественной жизни недавнего прошлого, жизни отцов, непосредственно определившей судьбу их детей, — перекликается в этом отношении с драмой «Роза и Крест» (1912), с ее новым для Блока объективным показом современной лирико-романтической темы, опрокинутой в исторические образы отдаленного, но созвучного поэту-романтику средневекового прошлого. Оба произведения, созданные между двух революций, свидетельствуют об одинаковой тенденции в творчестве крупнейшего поэта этого переходного времени — к выходу за пределы субъек-

тивной лирики и субъективно-идеалистического мировоззрения раннего символизма.

Об этом стремлении Блок сам говорил как о сознательном творческом замысле, направлявшем поэта при его работе над драмой: «Одним из главных моих „вдохновений” была честность, т. е. желание не провраться „мистически”. Так, чтобы все можно было объяснить психологически, „просто”... Я ничего не насиловал, не вводил никаких неизвестных».² По мысли Блока, такой реалистический метод не противоречит символическому углублению реальных событий, изображенных в драме; мы бы сказали (в терминах эстетики реалистической) — раскрытию их типического, обобщающего смысла: «События идут, как в жизни, и если они приобретают иной смысл, символический, значит я сумел углубиться в них».³ Понятие «реалистический символизм», выдвинутое в то время некоторыми теоретиками этой литературной школы (Вячеслав Иванов и др.), получает у Блока своеобразное истолкование — в смысле необходимости сближения в современном искусстве метода реалистического (согласно терминологии Блока, «натуралистического») с символизмом: «Дело уже не в том, символисты мы или натуралисты, так как подлинный натуралист — символичен (Золя, Художественный театр), символист — натурален».⁴ «Роза и Крест», в истолковании автора, является примером такого сближения.

Преодоление лирического субъективизма юношеских «монодрам» проявляется в «Розе и Кресте» прежде всего в том, что в драме имеется несколько независимых друг от друга и лишь частично соотнесенных с лирическим мировоззрением поэта героев высокого плана — Изора, Бертран, Гаэтан. Из них Бертран и Гаэтан продолжают старую пару лирических героев Блока, двойников поэта — Пьеро и Арлекина из «Балаганчика», а Изора — предмет их любви — Коломбину, Незнакомку, Прекрасную Даму юношеской лирики. Однако эти персонажи в значительной степени утратили свой абстрактно-символический характер, приобрели индивидуальный облик и новые качества, опосредствованные более конкретным историко-бытовым и драматико-психоло-гическим материалом.

Наиболее «символичен» из этих героев Гаэтан. Согласно объяснению поэта, «...Рыцарь-Грядущее — скорее призрак, чем человек; это — чистый зов, художник, старое дитя — и только»;⁵ «Рыцарь-Грядущее — это зов. Смутный и бесцельный зов, который слышит женщина во сне и смутно слышит простой рыцарь Бертран только потому, что любит эту женщину».⁶ Такой весенний зов уже звучал когда-то в песне Арлекина в «Балаганчике»:

Здесь никто понять не смеет,

Что весна плывет в вышине!

Здесь никто любить не умеет,

Здесь живут в печальном сне!

Здравствуй, мир!..

Но юношеский оптимизм весенней песни Арлекина сменился в «Розе и Кресте» трагической жизненной горечью песни Гаэтана о «Радости-Страданье», символом которой является выцветший крест на груди старого певца, а художественную конкретизацию «призрачного» образа, своеобразный местный колорит дали суровый пейзаж бретонского побережья, родины Гаэтана, снежный ветер и голос океана и народные предания Бретани.

Бертран и Изора — главные герои «психологической драмы», определяющей сюжетное развитие пьесы. «Роза и Крест», по разъяснению самого автора, «первым долгом является драмой человека Бертрана... „Роза и Крест” есть также драма Изоры, этой слишком молодой, красивой женщины, столь отзывчивой на нечеловеческие, фантастические зовы».⁷ В своих черновых набросках и авторских пояснениях Блок неоднократно останавливается на индивидуальных и социальных чертах биографии, характера и жизненной судьбы Рыцаря-Несчастье: «Нескладно сложенный, некрасивый [уродливый] лицом, всеми гонимый и преследуемый насмешками... Происходя из низкого рода, верностью своей службы он достиг посвящения в рыцари из „валетов”».⁸ «Посвященный в рыцари, но не рыцарь», верный слуга своего господина и друг угнетенных вилланов, «Бертран скрывает под своей непривлекательной внешностью нежное сердце и любит все то, чего никто не любит и не умеет любить так, как он».⁹ Верный рыцарь прекрасной дамы, которую сам поэт называет «женщиной до мозга костей»,¹⁰ он раскрывает в своем образе и в своей судьбе трагическое противоречие между высоким романтическим идеалом поэта и его реальным бытовым и психологическим воплощением.

В этом новом для Блока психологическом плане «стержнем» пьесы становится «судьба неудачника»; «по крайней мере в христианскую эпоху, которой мы современники, это величина постоянная».¹¹ Бертран «не герой», но «человек по преимуществу»; к его человеческой судьбе относится «эпиграф» к пьесе, который Блок предполагал заимствовать из стихотворения Тютчева «Два голоса» (перевод из Гете):

Тревога и труд лишь для смертных сердец...

Для них нет победы, для них есть конец. ¹²

Еще существеннее, что Коломбина — Изора из молчаливого предмета обожания обоих лирических героев становится не только активным и самостоятельным действующим лицом, но — по сути дела — главным центром драматического действия. В многочисленных авторских комментариях сюжет пьесы излагается с точки зрения «душевной драмы» Изоры как цепь событий, психологически мотивированных и протекающих «как в жизни».

Дочь бедной швеи из пиренейского городка южной Франции, красавица Изора в семнадцатилетнем возрасте вышла замуж за

грубого феодала-помещика графа Арчимбаута: «Изора сразу не хотела выходить за Графа, уговорила ее мать, и сама она, будучи девушкой сметливой и далеко не трусливой, решила, что не стоит гнушаться графским титулом. Она переехала в замок и стала женой Арчимбаута, но ни взаимной любви, ни даже привязанности из этого не вышло».¹³

В браке с графом Арчимбаутом Изора скучает и томится. «... томление Изоры, — поясняет Блок, — происходит от неудовлетворенности мужем и Алисканом (вначале), от несбыточных мечтаний, от чтения романов и т. д. А кроме того — все от той же „квадратности” всего уклада жизни, которая, напротив, свойственна Графу, и он был бы ею совершенно доволен, если бы ему не мешали, в свою очередь, другие обстоятельства».¹⁴

В таком душевном состоянии Изора услышала песню заезжего жонглера, в которой звучал непонятный ей «смутный зов к желанному и неизвестному».¹⁵ Она посылает Бертрана найти певца, сложившего эту песню. В Бретани, на берегу океана, Бертран встречает рыцаря-певца Гаэтана и привозит его на весенний праздник, где он «должен выступить после других жонглеров и спеть свою песню; но взволнованная ожиданием графиня Изора ждала прекрасного юного певца и не признает его в призрачном старике. Только голос, слышанный ею во сне, потрясает ее так, что она лишается чувств. Придя в себя, она видит, что старик исчез, а рядом с нею — влюбленный в нее красивый и молодой Алискан. Тогда все недавнее томление начинает казаться ей сном». «Естественно, — заключает Блок, — что молодая и красивая женщина предпочла живое — призрачному; было бы странно, если бы темная и страстная испанка забыла южное солнце для северного тумана...».¹⁶

Сам Блок сравнивает Изору с героиней Флобера,¹⁷ ее меланхолию он объясняет «неудовлетворенностью мужем», «несбыточными мечтаниями» и «чтением романов»;¹⁸ в плане «обывательском» Изора — своего рода средневековая мадам Бовари. Таким образом, Прекрасная Дама, Коломбина, Незнакомка материализовалась и приняла реальный облик красивой молодой женщины, «смуглой, быстрой, хищной, жадной, капризной» — «женщины до мозга костей». Правда, «при всем этом Изора — такой тонкий и благородный инструмент и создана из такого беспримесно чистого и восприимчивого металла, что самый отдаленный зов отзывается в ней».¹⁹ Для Блока, поэта романтической любви, этот «зов», воплощенный в символическом образе Гаэтана, остается высшей правдой, которой Изора изменяет, отдавшись Алискану. Этот зов услышал бедный рыцарь Бертран, засвидетельствовавший смертью свою верность Прекрасной Даме — Изоре. Но как художник Блок не ищет воплощения своей «идеи» в абстрактной символике лирической драмы; он изображает реальный, психологически мотивированный конфликт в душе прекрасной Изоры и ее верного рыцаря Бертрана.

Вслед за Изорой в пьесу вступает, как ее окружение, целая галерея бытовых типов с конкретными историческими и социальными чертами — граф Арчимбаут, молодой паж Алискан, Алиса, придворная дама и наперсница графини, капеллан, доктор, повар и др. «Грибоедов, — пишет Блок, — любил Фамусова, Гоголь — Чичикова, Пушкин — Скупого, Шекспир — Фальстафа. А я люблю всех terre à terr'oв „Розы и Креста”, всех ее обывателей».²⁰ Действительно, в обширной объяснительной записке, составленной для Художественного театра, Блок с тщательным вниманием отмечает особенности характера и физического облика всех второстепенных персонажей, образующих бытовой фон средневекового рыцарского замка: «Алиса, в противоположность Изоре, — глубочайшая плебейка, кофейница, как теперь бы сказали мы. Постарше своей семнадцатилетней госпожи, смазливая; она — осторожная, ничем не брезгует: старый капеллан, так капеллан, если нельзя залучить молодого Алискана»;²¹ «Самый близкий к Арчимбауту человек — капеллан, потому что он все умеет пронюхать и обо всем донести, а вместе с тем, когда нужно, успокоить [близок, разумеется, также и повар, потому что готовит кушанье, но повар все-таки зависит от капеллана]. Доктор занимает довольно унизительное положение, потому что все всегда в сущности здоровы и доктор содержится для штату».²² «Соловьи должны петь, розы должны быть огромные, южные, у капеллана и повара должно быть толстое брюхо»,²³ — так подчеркивает Блок черты «натурализма», которые он хотел бы видеть при постановке своей пьесы в Художественном театре.

С чертами психологического реализма теснейшим образом связана тенденция к реализму историческому — локализация сюжета и характера в определенной историко-бытовой обстановке, в реальном историческом пространстве и времени. Действие драмы в основном происходит в южной Франции (Провансе); в действии II оно переносится в северную Францию, на побережье Бретани. Время действия — начало XIII в., эпоха трубадуров и альбигойских войн, еще точнее — 1208 г., когда ополчение северофранцузских рыцарей во главе с графом Симоном де Монфором выступило в «крестовый поход» против еретиков-альбигойцев южной Франции.

В авторском комментарии Блок несколько раз подчеркивает, что пьеса его не относится к жанру историческому, поскольку изображение исторического прошлого не было для автора самоцелью: «Первое, что я хочу подчеркнуть, это то, что „Роза и Крест” — не историческая драма. Вовсе не эпоха, не события французской жизни начала XIII столетия, не стиль — стояли у меня на первом плане, когда я писал драму».²⁴

Действительно, вся идейная проблематика и внутренняя, «лирическая», структура драмы подсказаны были Блоку прежде всего его предшествующим поэтическим развитием, человеческим, художественным, общественным опытом русского поэта начала

XX в. — и только тенденция к объективному, реалистическому, в подлинном смысле драматическому воплощению этих лирических образов заставила его обратиться к созвучному историческому материалу как своеобразной аналогии его личных, порожденных современностью переживаний.

В соответствии с этим сам Блок различает два последовательных этапа в процессе создания драмы. Первый — период творческой собранности, когда складывается основной замысел, «первые планы, чертежи драмы». «История и эпоха пришли на помощь только во второй период, когда художник позволяет себе осматриваться, вспоминать, замечать, когда он „распускает” себя».²⁵

Таким образом, историческая обстановка средневековой Франции дала Блоку лишь конкретное историко-бытовое опосредствованно мировоззренческого конфликта драмы, являющегося ее основным содержанием. Поэтому Блок мог утверждать, что «психология действующих лиц — вечная, все эти комбинации могут возникнуть во все века».²⁶ Вместе с тем эти «вечные» мысли и чувства героев перекликаются с современностью, образы прошлого дают ответ на лирические переживания Блока и его современников периода символизма. «Надо придерживаться истории, зная, однако, все время, что действующие лица — „современные” люди, их трагедия — и наша трагедия»,²⁷ — заявляет поэт.

Эти параллели не ограничиваются однако, интимно-психологической проблематикой драмы, лирикой интимных, возвышенных чувств, Блок сознательно подчеркивает более глубокие социально-исторические аналогии между ненавистной ему упадочнической культурой современного буржуазного декаданса и переломной эпохой начинающегося разложения феодальных отношений на Западе: «Время — между двух огней, вроде времени от 1906 по 1914 год».²⁸

Согласно <Объяснительной записке для Художественного театра> Блока (март 1916 г.),²⁹ «демократов» Изора, «дочь простой швеи», и Бертран, «сын тулузского ткача», в жилах которого «течет народная кровь», сознательно противопоставлены в пьесе графу Арчимбауту, «человеку знатного рода», и пажу Алискану, «сыну богатых помещиков».³⁰ Над верхушечной рыцарской культурой «трубадурского» средневековья, казалось бы столь близкой певцу Прекрасной Дамы, нависает «угроза того полукрестьянского, полурабочего движения, которое разгорается все ярче, угрожает непосредственно усадьбе Арчимбаута, увлекло даже некоторых из его соседей, с которыми он, вероятно, еще недавно по-помещичьи благодушно бражничал и охотился; охотился иногда, для разнообразия, и на людей, которых искренне считал не людьми, а вилланами».³¹

Эти социальные мотивы, созвучные с современностью, не случайно, как будет подробнее показано ниже (см. гл. V), звучат так отчетливо в «лирической драме» будущего автора поэмы «Двенадцать».

Обращение Блока к средневековой Франции в поискав исторической конкретизации и аналогий с современностью было подсказано прежде всего внешним обстоятельством — заказом М. И. Терещенко, который предложил поэту написать для композитора А. К. Глазунова сценарий балета из жизни провансальских трубадуров. Однако самый факт согласия Блока на это предложение и дальнейшая творческая судьба этого замысла, превратившегося из балетного сценария сперва в либретто для оперы, а потом в большое драматическое произведение, занимающее одно из главных мест в поэтическом наследии Блока, свидетельствует о том, что заказчик правильно угадал творческие возможности и устремления поэта.

В заметках о «Розе и Кресте» Блок неоднократно возвращается к вопросу, почему, не имея намерения написать в собственном смысле историческую драму, он все же обратился за историческим материалом к французскому средневековью.³² Первый ответ дает объяснение отрицательного характера: обращение к прошлому имеет причиной отталкивание от современности как непосредственной темы художественного изображения. Блок признает, что он не в силах раскрыть тему своей драмы, хотя и современной по лирическому содержанию, на конкретном материале современности. Для этого он недостаточно реалист. Современность пугает Блока своей «пестротой», т. е. сложностью и противоречивостью, средневековье подсказывает более обобщенные, типизованные, схематические формы выражения: «Почему же я остановился именно на XIII веке (кроме внешних причин)? Потому, что современная жизнь очень пестрит у меня в глазах и смутно звучит в ушах. Значит, я еще не созрел для изображения современной жизни, а может быть, и никогда не созрею, потому что не владею еще этим (современным) языком. Мне нужен сжатый язык, почти поговорочный в прозе или — стихотворный».³³ Средневековая литературная традиция дала Блоку возможность развернуть современную, сложную и утонченную, лирическую проблематику в простых, обобщенных формах традиционно-схематического сюжета с традиционными и типическими персонажами: молодая и прекрасная владелица замка («шателен» — как обобщенно названа Изора в первоначальной рукописной редакции пьесы); ее старый муж, грубый деспот, «неуклюжий мужлан», ревниво охраняющий молодую жену и наказанный за свою ревность «рогами» (граф Арчимбаут); красивый паж, влюбленный в свою госпожу и хитростью и настойчивостью добивающийся исполнения своих желаний (Алискан); верный рыцарь прекрасной и жестокой к нему дамы (Бертран); странствующий певец (Гаэтан); наперсница, помогающая госпоже обманывать мужа (Алиса); сластолюбивый старый капеллан, охраняющий семейную честь своего хозяина; ученый доктор, скрывающий свое невежество за латинскими фразами, и т. д. Большинство этих персонажей мы найдем не только в провансальском рыцарском романе «Фламенка», который по-

служил Блоку непосредственным источником любовной фабулы и бытовой обстановки его драмы, но и в целом ряде других средневековых романов, фаблио, новелл и анекдотов, в более позднее время творчески преображенных в искусстве Ренессанса — в новеллах Боккаччо и Сервантеса и в комедиях Шекспира. Подобно художникам Ренессанса, Блок также следует этой традиции искусства простого и обобщающего, творчески преобразуя его традиционные образы и схемы новым, усложненным лирическим содержанием своей современности.

Еще большее значение, чем эти общие особенности художественного метода, имела идейная и эмоциональная перекличка романтического творчества Блока с средневековой романтикой. Уже «Стихи о Прекрасной Даме» через посредство Владимира Соловьева, этого «рыцаря-монаха» (по определению Блока), воплощали романтическое переживание «вечно женственного» начала любви в образах рыцарского служения Прекрасной Даме, земной Мадонне:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В сияньи красных лампад.

Однако, кроме готической обложки и заглавия, первый сборник стихотворений Блока не содержал почти никаких признаков художественного использования средневековой рыцарской романтики для выражения чувства жизни современного русского поэта-символиста. В противоположность немецким романтикам или английским прерафаэлитам типа Данте Габриэля Россетти Блок никогда не был реставратором средневековья — ни в смысле реакционной идеализации общественно-политических отношений эпохи феодализма, ни даже в смысле художественной «стилизации», наличие которой, как уже было указано, он отрицает в своей драме. Тем не менее романтические образы рыцарского служения даме, трубадурской любви, возвышенного культа «вечно женственного» были родственны Блоку, как и многим другим поэтам-романтикам, и симпатии к поэтическому миру романо-германского средневековья, в особенности по контрасту с безобразием современной буржуазной цивилизации, неоднократно звучат в его высказываниях на всем протяжении творческого пути.

Напомним прежде всего короткое предисловие к «Легенде о прекрасном Пекопене и о прекрасной Больдур» Виктора Гюго, переведенной матерью поэта А. А. Кублицкой-Пиоттух (декабрь 1918 г.), как свидетельство ранних и прочных симпатий поэта к романтическому средневековью: «Это — один из последних нежных цветков старой Европы; свежее дуновение того романо-германского мира, который в наши дни уже весь закован в железо. Если братьям Гримм и даже Гейне еще удавалось находить иногда некошеные луга народной поэзии, то Гюго срывал уже последние цветы на берегах Рейна... И я не знаю, кто из них больше помог

мне полюбить средние века в дни моей молодости, с которой связана для меня эта легенда».³⁴

Легенда Гюго упоминается и в лирической статье «Девушка розовой калитки и муравьиный царь» (ноябрь 1906 г.),³⁵ подсказанной впечатлениями от старинного средневекового города неподалеку от Рейна, поэтическими развалинами старинного рыцарского замка и розовыми зарослями в замковом саду.

Поэт входит в «узкий и длинный сад, разбитый на валу германского замка». «В самый жаркий полдень над садом господствует тень древней стены». В сад ведет розовая калитка, за которой открывается новый, сказочный мир средневековой легенды. «Всему, всему веришь за этой калиткой, обновившей меня, по крайней мере, на весь день». В саду цветут розы и георгины. «Здесь розы бледны, они слишком много любили; здесь георгины — усталые, тень упоила их мутно-лиловые склоненные головы». Они, как пажи, «как будто ныряют в розовых кустах — гибкие и смеющиеся мальчики. Обгоняют друг друга вприпрыжку. Я думаю, каждого по очереди целует владычица замка; она делит между ними свои ночи, пока низколобый господин наблюдает из беседки, всюду ли горят сторожевые огни, не спят ли на валу верные латники».

Здесь уже наличествует типический «средневековый» сюжет «Розы и Креста» с его не менее типическими персонажами: Изора, ее паж Алискан и Арчимбаут. Но дальнейшее развитие сюжета — другое: главным действующим лицом является не земная женщина — «шателен» Изора, как в позднейшее время, а влюбленный в нее паж. Мы находимся еще в рамках лирической «монодрамы» типа «Балаганчика» или «Незнакомки», герой которой — романтический поэт, влюбленный рыцарь Прекрасной Дамы: «И вот — влюбленной моей думой, расцветшей душою, моим умом, все-таки книжным, я различаю и госпожу. Но она присутствует здесь лишь как видение. Утратила она свою плоть и стала „ewig-weibliche”. Все в розах ее легкое покрывало, и непробудны ее синие глаза. Паж ищет ее столько столетий, но он не прочел тех книг, которые прочел я. Потому он, глупый, все еще бегает по саду, у него губы дрожат от страсти и досады, он уронил свой коротенький плащик, стал совсем тоненький и стройный. Оперный пажик. Никогда он ее не найдет».

Эпизод с пажом заканчивается как «Гофманова сказка».³⁶ Вместо «вечно женственной» госпожи замка паж встречает хорошенькую дочь привратника, которая становится его женой; они открывают булочную на Bürgerstraße (буквально на Мещанской улице), она «приумножает светленькие пфенниги». «Она — тоже розовая, и на кофточке ее приколота роза, и розой прикрывает она грудь, когда ты возишь ее на бюргерские вечеринки. Да, ты счастлив; ты встретил ее в маленькой калитке, и романтическая головка твоя дала ей имя „Девушка розовой калитки”. Вот она уже родила тебе толстенькую дочку; вот она стала полнеть от

невинного золотистого пива; вот пальчики ее образовали складки вокруг обручального кольца. Но ты все еще зовешь ее „Девушка розовой калитки”...».

Эта неоформленная новелла, первый вариант обработки средневековой романтической темы, вставленная в путевые заметки поездки по Германии, несмотря на специфически немецкую «филистерскую» обстановку, в основном перекликается с романтическим «двоемирием» одновременной пьесы Блока «Незнакомка» (1906). Контраст между миром романтической мечты и буржуазной действительностью не только разоблачает иллюзорность мечты, но ведет к иронической критике этой действительности. При этом для Блока от ложной современной романтики в ее невинном, мещанском, филистерском аспекте «всего только „Viertelstunde” ходьбы до грандиозного кабака современной европейской культуры с плоской крышей, похожей на вывернутую австрийскую фуражку», «гладким натертым полом и безукоризненными кельнерами» и «железным туловищем Бисмарка с пивным котлом на могучих плечах».

Средневековая романтика воспринимается Блоком по контрасту с этой современностью: «Гармонические линии, нежные тона, томные розы, воздушность, мечта о запредельном, искание невозможного... Весь романтизм в этом. Искони на Западе искали Елену — недостижимую, совершенную красоту... Бесцельно мучает эта древняя, прошедшая красота, не приобщишься к ней, не отдашь ей души... Так же далеки и идеальны эти старые городки с черепичными крышами, розами, соборами и замками». Для русского поэта этот западноевропейский средневековый мир — и чужое, и вместе с тем свое, родное, как мировое, общечеловеческое культурное наследие. «Отчего я, русский, чужой германскому наследью, — пишет Блок в черновых набросках своей записной книжки, — с взглядом, привыкшим к своей равнине, с болью отрешенья от здешнего, для меня только книжного романтизма, не могу отрешиться от него? Я у чужих, но — не у себя ли?».³⁷

Первым опытом творческого освоения подлинного поэтического материала средневековой западной литературы был для Блока перевод «Действа о Теофиле» («Le miracle de Theophile») французского поэта XIII в. Рютбефа, выполненный в октябре 1907 г. для Старинного театра в Петербурге по заказу его руководителя Н. В. Дризена. Пьеса Рютбефа принадлежит к средневековому жанру «мираклей», драматизованных легенд о «чудесах» богоматери, и рассказывает о том, как эта последняя спасает раскаявшегося грешника, продавшего свою душу дьяволу. Пьеса была поставлена Старинным театром 7 декабря 1907 г.; в дальнейшем Блок включил ее в собрание своих драматических произведений («Театр», 1916),³⁸ Рукопись не сохранила никаких следов более углубленной работы над средневековой темой, кроме ссылки на оригинальное издание («Michele et Monmerque. Theatre

français au moyen âge (XI — XIV s.). Paris, 1839») и заимствованной из этого источника короткой справки («notice») по истории легенды о Феофиле — Теофиле.³⁹

По окончании драмы «Роза и Крест» Блок еще раз возвращается к средневековым темам только в конце своей жизни, в 1919 г. Поводом для этого явилась предпринятая по инициативе А. М. Горького работа над циклом драматизованных «исторических картин», из которых, как известно, Блок закончил только одну — «Рамзес. Сцены из жизни древнего Египта». В числе недоработанных сценариев, относящихся к этому времени, сохранились два наброска из эпохи рыцарского средневековья: незаконченный «План представления», не имеющий заглавия, и начало сценария «Тристана» (в двух редакциях).

«План представления» ⁴⁰ заслуживает внимания по некоторому сходству с «Розой и Крестом». Действие происходит, как и в пьесе, «на юге Франции в конце XII столетия», в эпоху трубадуров и альбигойской ереси. Героиня, молодая графиня, «владелица замка», chatelaine, отчасти напоминает Изору. Она «сама не знает, что с ней, но молитвенник падает у нее из рук, душа ее полна туманных бредней и постоянно взволнована; оттого молодая графиня становится только прекрасней и расцветает, как цветок, который ждет, чтобы его сорвали».

Однако общее историческое понимание эпохи у Блока существенно изменилось. Вместо романтической концепции трубадурского средневековья и рыцарского культа дамы Блок рассматривает провансальскую культуру того времени как переломную эпоху от средневековья к новому времени, как своего рода предренессанс: «Идея крестовых походов в упадке, канун Возрождения. Беспокойное время, когда человек начинает требовать свободы, душа рвет церковные и государственные путы, тело расцветает под тяжелыми одеждами, воля побеждает разум; из могилы средневековья вырываются рядом с самыми высокими помыслами — самые низменные инстинкты; человеческой жизни сообщилось вихревое движение, она закружилась в весеннем хороводе».

С этим связаны сюжет пьесы и образ ее нового героя. Это брат «шателен» — граф, «феодал, более могущественный, чем она, советник короля, участник не одного крестового похода, трубадур, искатель приключений и прожигатель жизни», «веселый и жестокий», который «пресыщен удачами на войне и в любви». Граф любит свою сестру кровосмесительной любовью. Чтобы добиться осуществления своих страстных мечтаний, он берет на себя поручение «водворить порядок в Провансе» и прежде всего во владениях сестры, зараженных ересью. Это составляет завязку действия.

По-видимому, Блок хотел воспользоваться старым, знакомым ему историческим материалом для новой, объективной его обработки в духе своеобразного «шекспировского» реализма «истори-

ческих картин», реализма народной жизни, бытовой обстановки, исторических характеров. Однако этот замысел в новой манере остался неосуществленным.

Два варианта незаконченного сценария «Тристана» намечают план драматизации основных эпизодов средневекового романа о Тристане и Изольде, только до первой любовной встречи героев на «палубе корабля» (сцена 7), которой Блок предполагал закончить действие I своей пьесы.⁴¹ Хотя П. Н. Медведев и утверждает в категорической форме, что этот новый замысел «посвящен... давней и любимой теме А. Блока»,⁴² однако нити, связывающие «Розу и Крест» с классическим любовным романом средневековья и его модернизацией в музыкальной драме Вагнера, не лежат на поверхности и могут быть обнаружены лишь при более пристальном анализе.

К обработке этого замысла, как сообщает П. Н. Медведев, «поэт деятельно готовился: он собирает материалы, на отдельном листке выписывает литературу как о самом герое, так и о легенде в целом, намечает список врагов Тристана и, наконец, компонует первое действие пьесы».⁴³

Листок с библиографией содержит простое перечисление, очевидно, хорошо известных Блоку источников: «Бедье. Вагнер. Э. Хардт. Статья Мейерхольда о постановке „Тристана” в „Ежегоднике имп<ераторских> т<еатров>”».⁴⁴ По бретонской литературе и средневековым сказаниям артуровского цикла отмечены статьи А. А. Смирнова в «Новом энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона.

Из названных источников в описи библиотеки Блока, составленной им самим,⁴⁵ имеется известная книга Жозефа Бедье «Роман о Тристане и Изольде». Книга Бедье, неоднократно у нас переиздававшаяся в дореволюционное и в советское время в переводе А. А. Веселовской,⁴⁶ представляет слегка стилизованный прозаический пересказ архетипа старофранцузского стихотворного романа о Тристане, восстановленного Бедье на основе сопоставления его рукописных версий. В библиотеке Блока эта книга не сохранилась.

Блоку была также известна работа о Тристане учителя Бедье Гастона Париса в сборнике статей Париса «Поэмы и легенды средних веков», одной из книг, полученных поэтом от проф. Е. В. Аничкова во время работы над драмой «Роза и Крест» (см. ниже, с. 266).⁴⁷ В обширной и содержательной статье Париса говорится об источниках сказания (по его предположению, кельтских), об основных его поэтических и прозаических версиях, французских, немецких, скандинавских, их взаимоотношении и о концепции любви, лежащей в основе французского романа. Особенно подробно пересказаны сцены Смерти обоих любовников.⁴⁸ «Страдание здесь неотделимо от обладания, — пишет Парис, - — смерть является единственной возможной развязкой». Большое внимание уделено модернизации средневекового сю-

жета в опере Вагнера «Тристан и Изольда»: «Союз любви и смерти никогда не был схвачен так глубоко, как в этой драме».⁴⁹

С поэтическим текстом самого Вагнера Блок мог познакомиться в оригинале. В его библиотеке, как показывает другой список (составлен 25 июня 1921 г.), имелось Полное (четырнадцатитомное) собрание сочинений Вагнера, которое содержало и поэтические тексты его оперных либретто.⁵⁰ На сцене Мариинского театра опера Вагнера исполнялась в переводе В. Коломийпева.

Черновой набросок заключительной сцены первого действия «Тристана», озаглавленный Блоком «Палуба корабля», остался в первой редакции плана неразвернутым и заканчивается вопросом: «По Вагнеру? По Готфриду Страсбургскому». Неясно, в чем видел Блок различие в трактовке этой сцены в средневековой поэме и в современной музыкальной драме. Однако сама любовная сцена на открытой палубе корабля как сценическое завершение первого действия соответствует опере Вагнера и была в особенности выдвинута в новой постановке этой оперы на сцене Мариинского театра, осуществленной в 1909 — 1910 гг. под руководством В. Э. Мейерхольда.

Постановка Мейерхольда была несомненно наиболее выдающимся событием этого театрального сезона.⁵¹ Первое представление происходило 30 октября 1909 г. под управлением Э. Ф. Направника, с участием в главных ролях И. В. Ершова и М. Б. Черкасской. 15 января 1910 г. опера была исполнена под управлением мюнхенского дирижера Феликса Моттля, наиболее прославленного из вагнеровских дирижеров того времени, о котором критик-модернист В. Каратыгин писал: «По крайней мере в сфере вагнеровских экстазов любви и смерти он явился каким-то истинным магом и волшебником». Большое впечатление произвели и новые методы постановки Мейерхольда (открытая «палуба корабля» как место любовной сцены), и выдержанные в стиле французского XIII в. декорации и костюмы художника А. К. Шервашидзе, и, наконец, то обстоятельство, что это была первая постановка режиссера-новатора, только что приглашенного на императорскую сцену.

Методы своей постановки Мейерхольд обосновывал и защищал в статье, на которую указывает библиографический список Блока.⁵² В том же выпуске «Ежегодника императорских театров» напечатаны еще две статьи, посвященные новой постановке «Тристана и Изольды»: «Вагнер в эпоху „Тристана"» А. Коптяева (с. 36 — 56) и «Эпоха и стиль в постановке „Тристана и Изольды"» А. А. Смирнова (с. 93 — 98); на отдельных цветных вкладках воспроизведены шесть эскизов костюмов А. К. Шервашидзе к «Тристану».

Любопытно отметить, что на сцене Александрийского театра Мейерхольд дебютировал почти одновременно (9 марта 1909 г.) постановкой пьесы австрийского модерниста Эрнста Хардта «Шут Тантрис» в переводе П. Потемкина, с декорациями того же

А. К. Шервашидзе и музыкой поэта М. А. Кузмина, т. е. произведением, представлявшим современную вольную обработку ряда эпизодов из того же средневекового романа о Тристане. В упомянутом выше выпуске «Ежегодника» помещена рецензия А. И. Гидони на пьесу Хардта (с. 142 — 147). Блок в своем библиографическом листке отметил эту пьесу наряду с Бедье и Вагнером как один из источников задуманной им драмы. Несомненно, он смотрел обе постановки Мейерхольда, с которым был связан давними отношениями, еще со времен исполнения «Балаганчика» в Театре В. Ф. Комиссаржевской (30 декабря 1906 г.).

Как свидетельствует М. А. Бекетова, «вообще оперы Вагнера — не только музыка, но и текст — производили на Блока сильное впечатление».⁵³ М. А. Бекетова находит в лирике Блока отражение его увлечения «Нибелунгами» и «Тристаном». «Весьма вероятно, что образ умирающего Тристана в опере Вагнера „Тристан и Изольда", срывающего повязку с раны, навеял Блоку последние строки стихотворения „Идут часы, и дни, и годы" (кн. III «Стихотворений»):

Но час настал. Припоминая,

Я вспомнил: нет, я не слуга.

Так падай, перевязь цветная!

Хлынь, кровь, и обагри снега!»

С не меньшим основанием такое сближение подсказывается и для драмы Блока «Роза и Крест», которая первоначально была задумана как опера (см. ниже, с. 259) и сохранила от этой жанровой формы не только вставные строфические песни, но также свободные ритмы стихотворных монологов и диалогов, столь характерные для музыкальной драмы Вагнера. О значении Вагнера именно для музыкального замысла пьесы свидетельствует заметка Блока в его записных книжках, подсказанная заботой о музыкальном сопровождении предстоявшей постановки: «Песни. Музыка? Не Гнесин (или — хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер».⁵⁴

Сам Блок связывает окончание своей драмы (т. е. заключительный монолог Бертрана) с впечатлениями от музыки Вагнера. Он заносит в дневник 16 января 1913 г.: «Под напевами Вагнера переложил последнюю сцену в стихи».⁵⁵ Действительно, предсмертный любовный экстаз истекающего кровью Бертрана, этот «союз любви и смерти» (говоря словами Гастона Париса), близко напоминает «любовную смерть» («Liebestod») Тристана и Изольды Вагнера, и об этой связи с музыкой свидетельствуют слова последнего монолога Бертрана:

Чу! Трубы!..

Из рокота волн

Рожденные трубы

Громче, все громче зовут!

И дальше:

Чу, в торжественный голос труб

Врывается шелест...

Нет, опять тишина...

Больше ничем не нарушен покой.

Боже, твою тишину громовую

Явственно слышит

Бедный твой раб!

Разумеется, такое художественное влияние эмоциональной темы и музыкально-лирической атмосферы другого, хотя и родственного, искусства не может быть доказано с бесспорной убедительностью, но в свете указанных фактов оно представляется достаточно вероятным.