Глава IV. Бретонская тема

Самостоятельное место в драме Блока занимает бретонская тема, связанная с образом Гаэтана, в первоначальной черновой редакции — Рыцаря-Грядущее. В соответствии с характером этого образа Блок внес в разработку бретонской темы гораздо больше романтического субъективизма и сказочной фантастики, однако элементы местного колорита в изображении пейзажа и поэтического фона народных преданий позволили поэту и здесь преодолеть в процессе творческой работы абстрактную и «туманную» мифологическую символику первоначального замысла. Как уже было сказано, решающее изменение произошло в последней редакции драмы в результате принятого решения «разбить единство места»¹ и композиционно обособить бретонские сцены, посвятив им специально все действие II.

Тема эта была подсказана поэту впечатлением от его поездки в Бретань летом 1911 г.

Бретань, этот живописный осколок кельтской старины на скалистом побережье Атлантического океана, у входа в Ламанга, издавна привлекала многочисленных туристов красотами приморского пейзажа, своеобразным этнографическим колоритом и романтикой средневековой старины. В начале XX в. она была любимым местом творческих поездок парижских художников и поэтов, искавших живописных впечатлений и дешевых условий летнего отдыха. Незадолго до Блока вслед за своими французскими друзьями сюда стали совершать паломничества и русские писатели и художники из круга символистов и «Мира искусства» — Бальмонт, Брюсов, А. Н. Бенуа, Е. С. Кругликова, Аничковы, А. А. Смирнов и др. А. Н. Бенуа привез из летней поездки серию

этюдов Бретонского побережья, которые появились на выставке «Мира искусства». Брюсов посвятил в 1908 г. собору Кемпера стихотворение, вошедшее в сборник «Все напевы» (1909).

Блок совершил поездку в Бретань вместе с женой в июле-августе 1911 г. По совету врачей он отправился летом на морские купанья, выбрав для этой цели местечко Аберврак на Бретонском побережье. Он выехал из Петербурга 5 (18) июля и, почти не задерживаясь по дороге в Берлине и Париже, прибыл в Аберврак 9 (22) июля. Здесь он оставался до 2 (15) августа, отсюда поехал в Кемпер, главный город Бретани, где из-за болезни задержался почти на две недели. 14 (27) августа Блок и его жена вернулись в Париж, откуда совершили поездку по Бельгии и Голландии и 7 (20) сентября через Берлин возвратились в Петербург.

Письма Блока к матери передают впечатления от этого путешествия, впоследствии так ярко отложившегося в творческой памяти поэта. В «Письмах Александра Блока к родным» было опубликовано девять писем из Аберврака и три из Кемпера,² написанных частью на открытках с видами Бретани. 12 других открыток с видами Кемпера были посланы матери отдельным пакетом и также сохранились. Большое число открыток из Бретани собрано в альбоме Блока, хранящемся в архиве Института русской литературы АН СССР. Это виды Аберврака и соседних селений (Landeda, Plouguerneau, Lennilis, Plouargat, Andierne и др.), порт Аберврака, маяк, причудливые скалы на морском побережье, старинные церкви и часовни, развалины замков, бретонские национальные типы и костюмы, народные праздники и церковные процессии и т. п. Открытки из Кемпера изображают старинные улицы города, знаменитый готический собор и другие старинные церкви, готические и барочные статуи католических святых, бретонцев и бретонок в национальных костюмах и новую серию живописных народных праздников и процессий в самом Кемпере и в соседних городах и селах.

Аберврак (L'Aber-Wrac'h), где Блок провел более трех недель, представляет маленький рабочий поселок, лежащий в глубине бухты, в 36 километрах от города Бреста. У входа в бухту лежит пустынный остров Святой девы (Ile Vierge), на котором в 1901 г. был возведен маяк высотой в 75 метров, крупнейший на Бретонском побережье. Аберврак принадлежит к приходу соседнего местечка Ландеда (Landéda), расположенного от него в двух километрах. Поблизости находится также селение Плугерно (Plouguerneau). В другой части северного побережья Бретани, неподалеку от старинного города Морле (Morlaix), расположены Плугасну (Plougasnou) и Плуэзек (Plouezec), о которых упоминает бретонский рыбак в разговоре с рыцарем Гаэтаном (действие II, сцена 1). В примечании к этой сцене Блок дает необходимые географические и исторические пояснения, касающиеся упомянутых названий.³

Между Абервраком и Ландеда находятся развалины замка Троменек (Tromenec). «Ландеда и развалины Троменека лежат на высотах над Абервраком, в виду океана», — сообщает Блок в том же примечании. Согласно местному преданию, один из графов Троменек убил на дуэли сеньера де Кармана и в отпущение греха выстроил часовню неподалеку от замка. Среди открыток, посланных Блоком матери (.№ 6), имеется изображение этой часовни с пояснительной надписью по-французски): «Часовня замка Троменек. Она заключает гробницу одного сеньера де Карман и построена графом де Троменек во искупление принятой им дуэли». На лицевой стороне открытки Блок сделал карандашом следующую надпись, любопытную своим ироническим тоном: «Неподалеку от замка Троменек. Очевидно, оба выскочили оттуда пьяны (Карман был у него в гостях) и дрались до тех пор, пока не убили друг друга».⁴

На другой открытке (№ 7) изображены, согласно ее заглавию, «живописные развалины замка Троменек» («Landéda. Ruines pittoresques du château de Tromenec»).⁸ На этой открытке также имеется пометка Блока: «Он „fit ferace", „noble homme” — времена написания „Гамлета" (во Франции — три мушкетера и Louis XIII)». Пометка подсказана надписью в часовне над моги-пой убитого де Кармана, гласящей: «Nobles homs | Guillaume Symon | S^R de Traumenec | fit fera ce | toumbe | Dui lui... pardon | 1602» («Благородный муж | Гийом Симон | сеньор де Троменек | велел сделать эту | могилу | Бог да простит ему | 1602»), Надпись воспроизведена на одной из открыток альбома, изображающей часовню. Диалектизмы и орфографические ошибки этой надписи подсказали Блоку неправильное чтение: «fit fera се toumbe» («велел сделать эту могилу») он прочел как одно слово «fit férace», истолковав его, по-видимому, как и редактор писем, в значении «сражался» («fit férace», «noble homme» — «сражался, благородный человек»). Сопоставления с временами «Гамлета» и «Трех мушкетеров», вероятно, были подсказаны дуэлью.

На третьей открытке (№ 8) — церковь в Ландеда с гробницей Симона де Троменека, «начальника отряда во времена Лиги» («chef de Bande du temps de la Ligue»), вероятно, отца или старшего родственника героя дуэли. Карандашом Блок помечает: «Под потолком висит модель фрегата. Очень хороша статуя Божьей матери».⁶

Замок и часовня Троменека подсказали Блоку локализацию замка Гаэтана, Рыцаря-Грядущее, который в окончательной редакции драмы превращен в сеньера Трауменек. Непонятное кельтское название замка Tromenec Блок этимологизировал по-немецки (от слова «Traum» — «сон»), превратив его в романтическое Трауменек (Traumeneck — «уголок снов»). Дуэль Троменека и Кармана, получившая ироническое осмысление в бытовом плане как пьяная драка двух провинциальных феодалов, нашла поэтическое отражение в поединке между Гаэтаном и Бертраном, пред-

шествующем их дружбе, при первой встрече обоих рыцарей. Поединок этот имеется уже в первоначальной черновой редакции драмы. Впрочем, ироническое бытовое осмысление сохранилось в наивном восклицании перепуганного зрелищем этого поединка рыбака, который кричит, убегая: «Спаси, господи! Эти рыцари вечно дерутся!».

Письма из Аберврака к матери полны поэтических впечатлений от суровой и дикой красоты Бретонского побережья, «...суровая страна со скалами, колючим кустарником и папоротником и густым туманом, — пишет Блок при первом знакомстве с пейзажем Бретани. — Это — влияние океана — уже за час до Бреста»⁷ — и затем: «Очень разнообразные закаты, масса летучих мышей и сов, и чайки кричат очень музыкально во время отлива. На всех дорогах цветет и зреет ежевика среди колючих кустов и папоротников, много цветов. Сегодня видели высокий старый крест — каменный, как всегда. На одной стороне — Христос, а на другой — Мадонна смотрит в море. Кресты везде. На одной дороге — маленький крестик какого-то Yves — написано — priez pour lui <молитесь за него>, очевидно — самоубийца или убитый».⁸

Весьма вероятно, что эта своеобразная деталь пейзажа католической Бретани («кресты везде») отложилась в творческой памяти Блока и в дальнейшем подсказала ему образ суровой и бедной родины «северного рыцаря» Гаэтана как страны Креста в противоположность Провансу, родине «страстной южанки» Изоры, стране Розы.

Но больше всего поэта поражает океан, неумолкающий шум которого проходит как лейтмотив через все его мысли: «Совершенно необыкновенен голос океана»,⁹ «По вечерам океан поет очень ясно и громко, а днем только видно, как пена рассыпается у скал»;¹⁰ «В бурунах года три назад погиб английский пароход, выбросившись на камни в тумане. Можно представить себе ужас океана, только увидев его...».¹¹

Тема океана, немолчный голос океана входит как лейтмотив в бретонский пейзаж драмы, связанный с образом Гаэтана. Ср. в песне Гаэтана:

Ревет ураган,

Поет океан...

Там же:

В путь роковой и бесцельный

Шумный зовет океан.

И дальше:

Путь твой грядущий — скитанье,

Шумный поет океан.

В сочетании с суровым пейзажем Бретонского побережья картина Северного моря, родины Рыцаря-Грядущее, выступает особенно отчетливо в первой черновой редакции:

Есть край иной —

Суровый и дальний,

Где белые гребни

Бьют в черные скалы

И синие сосны под ветром скрипят!

О нем поет эта песня...¹²

В своих замечаниях к постановке пьесы в Художественном театре Блок подчеркивает голос океана как основной музыкальный лейтмотив действия II: «Первая сцена — начало и конец — и третья сцена — немолчный шум океана, удары волн и вперемежку с ними — людские голоса... К возвращению Бертрана шум океана возобновляется».¹³

Посещение Кемпера вводит Блока в круг исторических воспоминаний и легенд бретонского средневековья. Кемпер (Quimрег) — старинный город, когда-то столица герцогства Бретань, потом — провинции того же названия, а в настоящее время — главный город департамента Финистер. Путеводитель Бедекера из библиотеки Блока сообщает о нем следующие сведения: «Кемпер, город насчитывающий 19516 жителей, административный центр департамента Финистер и местопребывание епископа, небольшая гавань в 17 — 18 км от моря. Бретонск. Кемпер (Kemper) «слияние»), долго именовавшийся Кемпер-Корентин (Quimper-Corentin), по имени своего первого епископа св. Корентина (V в.), был в начале средних веков столицей Корнуэля, правитель которого, некий „король Граллон", неоднократно упоминается в бретонских легендах. Область эта вошла в состав герцогства Бретань в XI в. Собор св. Корентина — одна из самых красивых построек Бретани, относится к XIII — XV вв.... Между башнями собора, перестроенными в 1854 — 1856 гг., поместили, против фронтона, конную статую короля Граллона».¹⁴ Эта статуя была убрана в годы Великой французской революции и возвращена на свое место при перестройке башен собора.

Среди открыток из Кемпера, посланных Блоком матери, имеются конная статуя короля Граллона, стоящая у башни собора, и другая готическая статуя святого епископа Гвенноле, связанного по легенде с Граллоном. Оба имени получат значение для драмы Блока в связи с преданием о потонувшем городе Кэр-Ис.

В письмах к матери из Кемпера встает картина средневекового города и прежде всего его знаменитого готического собора, ранее так воспетого Брюсовым:

Я был разорван мукой страстной,

Язвим извилистой тоской,

Когда, безмерный, но безгласный,

Во тьме ты вырос предо мной.

Но в противоположность абстрактному, мистифицированному пафосу этого стихотворения Брюсова старинный город и собор

в изображении Блока приобретает интимные, домашние, реальные черты.

«Стихотворение Брюсова „К собору Кэмпера”, — пишет Блок, — могло бы относиться к десятку европейских соборов, но никак не к этому. Он не очень велик и именно не „безгласен”. Все его очарование — в интимности и в запахе, которого я не встречал еще ни в одной церкви: пахнет теплицей от множества цветов; очень уютные гробницы, много утвари, гербов, статуи, сводиков, лавочек и пр. Башни его не очень давно перестроены, готика — прекрасная, но не великая, и даже в замысле искривления алтаря нет величия, хотя много смелости — талантливо, но не гениально. В улицах Quimper'a в старом городе много итальянского, милого и уютного. Особенно напоминают Италию каналы и мостики. Здесь — слияние рек (Kemper и значит по-бретонски «слияние рек»)».¹⁵

Необходимо вообще отметить, что впечатления Блока от «бедной и милой Бретани» ¹⁶ вовсе не имеют характера односторонней романтической идеализации этнографической или исторической старины. Наряду с поэтическими чертами природы и народной жизни Блок отмечает в Бретани смешение отсталого провинциального убожества с безобразием ненавистной поэту современной буржуазной цивилизации — ив захолустном Абервраке с его «чеховскими» обывателями, скукой, грязью и беднотой,¹⁷ и, в особенности, в «столичном» Кемпере, где «ясна вся чудовищная бессмыслица, до которой дошла цивилизация» и которую «подчеркивают напряженные лица и богатых и бедных, шныряние автомобилей, лишенное всякого смысла, и пресса — продажная, талантливая, свободная и голосистая».¹⁸ «Бретань осталась в хвосте цивилизации, слишком долго служа только яблоком раздора между Англией и Францией»,¹⁹ — с необыкновенной трезвостью заявляет Блок после трехнедельного пребывания в Абервраке. Несмотря на «прелесть» собора в Кемпере, на пышность и разнообразие национальных костюмов в дни народных праздников, Бретань в целом кажется ему убогой и провинциальной; даже старина, за некоторыми исключениями, «какая-то не грандиозная и не много говорящая». «Я не знаю, впрочем, их легенд», — добавляет поэт.²⁰

С легендами Бретани Блок начал знакомиться, однако, уже в Абервраке. Здесь его первым консультантом по этим вопросам явился один из «чеховских» обывателей маленького поселка, местный врач, «всегда пьяный старик с длинной трубкой», мягкий и словоохотливый, который «рассказывает иностранцам историю соседних замков (все перевирая и негодуя одинаково на революцию и духовенство — это через 122 года!) и таскает толстую книгу — жития бретонских святых; очень интересная книга — я из нее кое-что почерпнул».²¹ Речь идет, по-видимому, о «книге брата Albert Ie Grand, доминиканца XVI века, Les vies des saints de la Bretagne — Arinorique. Brest et Paris, 1837,

Imprimerie de P. Amner et fils».²² Ссылаясь на эту книгу в примечании к действию II, сцене 1, Блок цитирует из нее главу, перепечатанную «из „Истории церквей и часовен Божьей матери, построенных в диоцезе Св. Льва (сочинение монаха Кирилла ле Пеннека — Morlaix, 1647)». В главе этой описана часовня замка Троменек и история поединка сеньера «с молодым сеньером Карманом».²³

В Кемпере 25 августа, накануне отъезда, Блок приобрел целый ряд книг о Бретани, преимущественно фольклорного содержания, список которых может быть восстановлен по каталогу его библиотеки (см.: Приложение II). Из них книги Ле Браза, Себийо, Сувестра (№ 2, 4, 5) содержат пересказы бретонских преданий в популярной беллетристической форме. К этим изданиям, купленным в Кемпере, следует прибавить путеводители по Бретани (№ 7 — 8) и приобретенную уже в Петербурге во время работы над драмой (с пометой «март 1912 г.») популярную русскую книгу Е. Балабановой «Легенды о старинных замках Бретани» (№ 11).

Из этой бретонской библиотеки Блока особого внимания заслуживает знаменитая книга де ла Вильмарке «Барзаз-Брейз...» (№ 1), собрание бретонских народных песен в оригинальном тексте и с прозаическим французским переводом собирателя. Сочинение это послужило основным источником знакомства Блока с бретонским песенным фольклором.

«Барзаз-Брейз...» («Barzaz-Breis...») Вильмарке, издание, положившее начало знакомству французского и вообще европейского читателя с кельтским фольклором Бретани, представляет в сущности романтическую фальсификацию национальных древностей, в известной мере напоминающую по своему происхождению и судьбе «Песни Оссиана» шотландца Макферсона. Виконт Эрсар де ла Вильмарке (1815 — 1895), бретонский аристократ, патриот своей нации, в 1839 г. выпустил в свет сборник бретонских народных песен с французским переводом, имевший огромный литературный успех и впоследствии неоднократно переиздававшийся (Блок пользовался десятым изданием 1903 г.). Согласно предисловию Вильмарке, эти песни, восходящие к глубокой, в отдельных случаях даже к языческой, старине, были записаны собирателем во время его долголетних поездок по Бретани, во всех уголках страны, от стариков и молодежи, на народных праздниках, ярмарках, посиделках, свадьбах, в многочисленных вариантах, из которых самые лучшие представлены читателю с соблюдением строжайшей точности, без каких-либо исправлений и дополнений собирателя, кроме отбора наиболее удачных строф и стихов.²⁴

Впоследствии, в результате более глубокого изучения бретонского языка и фольклора, достоверность изданных Вильмарке текстов была справедливо поставлена под сомнение. Немецкий кельтолог Л. Штерн пишет по этому поводу: «Такие основа-

тельные знатоки бретонской народной песни, как Г. Лежо и Ф. М. Люзель, легко сумели доказать, что стихотворения Вильмарке в данной своей форме бретонцам неизвестны, что только отдельные стихи или та или иная строфа его баллад являются подлинными, но ни одно из произведений в целом... Это стихи самого издателя, который иногда вдохновлялся народной песнью, но чаще черпал из книг или сочинял самостоятельно...».²⁵ Самый стиль песен с их мужскими рифмами («rimes plates») не может претендовать на древность и носит современный характер.

Как типичный националист-романтик, Вильмарке стремился окружить поэтические традиции своего парода ореолом глубочайшей древности. В своем введении он с особым вниманием останавливается на языческой традиции кельтской мифологии, которую галльские друиды, согласно его объяснению передали бардам. народным певцам, в течение ряда столетий будто бы хранившим эту «друидическую» традицию и в позднейших условиях официального господства христианской церкви.²⁶ Вильмарке с особенным удовольствием цитирует по этому вопросу «беспристрастное» суждение француза Ж. Ж. Ампера: «Если где-либо в Галлии еще сохранились барды, и притом барды, владеющие друидическими традициями, это могло быть только в Арморике» (т. е. в Бретани), «в этой провинции, которая в течение ряда столетий составляла самостоятельное государство и, несмотря на соединение с Францией, осталась до наших дней кельтской и галльской по своему облику, одежде и языку».²⁷ Со своей стороны Вильмарке так развивает и конкретизирует эту мысль: «Если христианская мать учила своего сына в колыбели прославлять в песнях бога, умершего на кресте, то существовали еще души, сохранившие верность культу предков, и в глубине лесов еще скрывались рассеянные остатки друидических школ, скитавшихся из одной хижины в другую, подобно тем беглым друидам Британских островов, о которых нам повествует Тацит. Они продолжали давать детям Арморики традиционные уроки о божестве, так, как это понимали их предки, и делали это с успехом, достаточным для того, чтобы напугать христианских миссионеров и заставить этих последних вступить с ними в искусную борьбу с помощью их собственного оружия».²⁸

Вильмарке открывает сборник образцом именно такой древнейшей песни «мифологического» содержания, которую он озаглавил в своем переводе «Серии, или Друид и ребенок» («Les Séries ou Le druide et l'enfant»): «Это педагогический диалог между Друидом и ребенком, содержащий в двенадцати вопросах и двенадцати ответах друидические учения о судьбе, космогонии, географии, хронологии, астрономии, магии, медицине и метампсихозе; ученик просит учителя спеть ему серию чисел, от единицы до двенадцати, для того чтобы выучиться им... Возможно, что это древнейший памятник бретонской поэзии».²⁹

Приведем начало этой песни,³⁰ подсказавшей Блоку первоначальный вариант загадочной песни бретонского рыцаря Гаэтана:

Друид: Ну, прекрасный сын Друида, ответь мне, ну что ты хочешь, чтобы я тебе спел?

Ребенок: Спой мне серию числа один, чтобы я запомнил ее сегодня.

Друид: Нет серии для числа один: единственная Необходимость, Смерть, отец Страдания; ничего ранее, ничего после.

Ну, прекрасный сын Друида, ответь мне, что ты хочешь, чтобы я тебе спел?

Ребенок: Спой мне серию числа два, чтобы я запомнил ее сегодня.

Друид: Два быка, привязанных к повозке; они тянут, они почти издыхают: смотрите, какое чудо!

Нет серии для числа один: единственная Необходимость, Смерть, отец Страдания; ничего ранее, ничего после.

Ну, прекрасный сын Друида, что же мне спеть?..

«Серии» продолжаются таким образом до двенадцати; каждое число получает соответствующее аллегорическое истолкование, после чего повторяется весь предшествующий ряд: пять областей земли, четыре точильных камня, три части света, два быка, привязанных к повозке, единственная Необходимость и т. п.,

В примечаниях Вильмарке дает мифологическое объяснение каждого числа и сообщает латинскую версию «серий», которую он рассматривает как позднейшую христианизацию более древней, языческой, кельтской версии, как продукт творчества средневековых христианских миссионеров, боровшихся с друидами «их собственным оружием»:

— Die mihi quid unus?

— Unus est Deus Qui regnat in coelis.

— Die mihi quid duo?

— Duo sunt testamenta,

Unus est Deus,

Qui regnat in coelis...

< — Скажи мне, что такое один? — Один бог, царящий в небесах. — Скажи мне, что такое два? — Два завета, один бог, царящий в небесах...> Далее — три патриарха, четыре евангелиста, пять книг Моисея и т. п.³¹

Поучения мудрости в форме стихотворных загадок, вопросов и ответов и т. п. широко известны в фольклоре большинства народов Запада и Востока и действительно восходят к очень древней, дохристианской традиции. Но латинская песня, цитируемая Вильмарке, продукт средневековой христианской «ученой» поэзии, не может быть переводом песни галльских друидов: она имела широкое распространение у всех христианских народов Запада, как в первоначальной латинской версии, так и в позднейших фольклорных вариантах на национальных языках; проникла через Украину и в русские духовные стихи (где известна под названием «евангелистой песни»); засвидетельствована и в еврейской, тал-

мудическои традиции, и у народов мусульманского Востока — в каждом случае с соответствующим приспособлением к местным религиозным верованиям. «Друидический» диалог Вильмарке представляет, таким образом, по-видимому, романтическую подделку (или переделку) собирателя, который использовал какой-нибудь бретонский (конечно, христианский) вариант «евангелистой песни», украсив его туманными романтическими образами «кельтской мифологии».

В своих ученых примечаниях Вильмарке дает следующие пояснения к начальному звену «Серий», наиболее темному и знаменательному: «Единство необходимое, которое учитель отождествляет со Смертью, могло бы быть тем божеством, которое Цезарь называет кельтским именем Dis». К слову «Смерть» — другое подстрочное примечание: «По-бретонски — Ankou, по-уэльски Angeri, по-корнски Ankonin, — умереть и забыть..,».³²

В примечаниях к драме (действие IV, сцена 3) Блок отмечает некоторую связь между песней Гаэтана и этими образами романтической мифологии «Барзаз-Брейз...»: «Песня Гаэтана принадлежит мне, но некоторые мотивы ее навеяны бретонской поэзией. В ней есть отголосок разговора ребенка с друидом, где друид говорит: „La Nécessité unique, Ankou père de Douleur, rien avant, rien de plus” (см. Villemarqué, Barzaz-Breiz)».³³

Связь эта, почти незаметная в окончательном тексте драмы, выступает очень отчетливо при сравнении с черновиком. Уже в раннем разговоре с М. И. Терещенко о содержании сценария «балета» (3 мая) Блок упоминает о «друидических» связях «северного рыцаря», будущего Гаэтана.³⁴ В «Соображениях и догадках о пьесе» (14 мая 1912 г.) он замечает по поводу таинственной песни, взволновавшей сердце Изоры: «Эта северная песня говорит о единственной необходимости, об Анку, отце страдания, о том, что прошлое и будущее одинаково [туманно] и неведомо (небытие)».³⁵

В черновой редакции песен бретонский певец, в соответствии с тем, что Вильмарке рассказывает о тайных школах друидов, воспитан был «зеленокудрым друидом», от Которого он научился таинственной, магической песне. Таким образом, в нем живет еще языческая мудрость его кельтских предков: Давнее мне вспоминается.

Давний слушаю звук —

О шири жизни беспредельной,

О радостной мира пустыне,

Словно у предка, слух мой открыт,

И помню великие я

Начала,

Которые нам

В годы глухие,

В дальние дни,

Древний и зеленокудрый

Друид завещал; Единая сущность,

Бесцельная необходимость,

Смерть — страданья отец,

Ничего позади,

Ничего впереди,

Не жди, не надейся,

Очи смежи,

Слух свой открой,

И слушай, и слушай

Музыку светлых ключей,

Поющих в сосновом лесу...

Так завещал

Предкам моим

Друид в зеленых кудрях.³⁸

В этом рассказе бретонского рыцаря о древних, языческих источниках его поэтической мудрости и магической силе его песни романтические теории Вильмарке творчески перекликаются с тем, что сам поэт писал значительно ранее о великорусских заговорах и заклинаниях, о древней магической связи с природой, которую он приписывал северным знахарям и шаманам: «Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой, заставляют понимать ее ночной язык, подражают ее движению. Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своей волей сковывают ее волю. Опьяненный такою верой сам делается на миг колдуном и тем самым становится вне условий обихода... Он <т. е. колдун> — таинственный носитель тех чар, которыми очарован быт народа».³⁷

Соответственно этому и песня «северного рыцаря» в первой черновой редакции непосредственно связана со своим «друидическим» источником. Блок на этой стадии работы еще не создал будущую песню Гаэтана о «Радости-Страданье», но ее элементы уже звучат и в приведенном выше рассказе рыцаря-певца, и в воспоминаниях Изоры:

«Вечная необходимость...

Сердцу закон непреложный...

Радость-Страданье...»

(Не может припомнить песню) ³⁸

Ср. дальше, в сцене свидания с рыцарем, где Изора, страстная южанка, перетолковывает мудрые слова северной песни о «вечной необходимости» и «Смерти — отце Страдания» в применении к счастью земной любви:

«Одна неизбежность» — любить

И милого ждать!

«Анну — страданья отец», —

Так прочь — и не думай о нем!

«Ничего не было

И ничего не ждет впереди, —

Так счастлива я

И так счастлив милый со мной!³⁹

В окончательной редакции драмы Блок освобождается от «друидических» элементов образа Рыцаря-Грядущего. Существенное значение при этом должны были иметь замечания Е. В. Аничкова, который в разговоре с поэтом указал ему на фальсифицированный характер языческой «мифологии» Вильмарке. «Ни в коем случае никаких языческих (друид<ических>) традиций остаться не могло, — записывает Блок слова Аничкова. — Яз<ычество> было сметено германцами, германское население Галлии постепенно романизировалось с юга, только с Возрождения возникло опять языческое» (тетр. 1, л. 106). Как всегда, в процессе творческой работы Блок освобождается от частных и случайных особенностей источников. Песня о «Радости-Страданье» в этом процессе приобретает черты общечеловеческой значимости и становится идеологическим стержнем драмы.

Несмотря на это, в соответствии с общим замыслом произведения поэт Гаэтан должен был сохранить связь со сказочным миром народной фантазии. Отвергнув ложно-романтические образы «друидической» мифологии Вильмарке, Блок нашел более подлинные мотивы бретонского фольклора в сказочной фантастике кельтских по своим истокам романов о короле Артуре и рыцарях «круглого стола». Из «Ланселота», с содержанием которого, как уже было сказано, поэт познакомился в апреле 1912 г., он заимствовал мотив воспитания Гаэтана на дне озера госпожой озера, феей-волшебницей. Мотив этот намечался уже в первой черновой редакции, где он ненужным образом дублирует основной рассказ о воспитании рыцаря-поэта «зеленокудрым друидом»:

И в туманном озере фея меня

Держала долгие годы,

И бранный доспех

Розовым сменился венком.⁴⁰

В окончательной редакции воспитание друидом целиком заменяется развернутым рассказом о воспитании Гаэтана феей озера:

Возле синего озера юная мать

Вечером поздним, в тумане,

Отошла от моей колыбели...

Фея — младенца меня

Унесла в свой чертог озернóй

И в туманном плену воспитала...

И венком из розовых роз

Украсила кудри мои...

И дальше:

Рыцарем стать я хотел...

Фея долго в объятиях сжимала меня

И, покрыв волосами, плакала долго...

В примечании к этой сцене Блок дает указания относительно своего источника: «Весь монолог Гаэтана навеян романом „Lancelot du la”; Ланселот был унесен из колыбели феей Вивианой на дно озера: она воспитала его; она учила его играть в шахматы, за обедом он сидел против нее в венке из роз даже в те месяцы, когда розы перестают цвести; когда же юный Ланселот стал тосковать и пожелал стать рыцарем, фея долго не хотела отпускать его, наконец научила его христианским заповедям рыцарства и сама отвезла ко двору короля Артура и прекрасной королевы Джиневры».⁴¹

На страницах экземпляра романа о Ланселоте из библиотеки Блока среди многочисленных отчеркнутых мест, о которых было сказано выше, находятся и специально упомянутые в этом примечании: фея Вивиана похищает младенца Ланселота и уносит его на дно озера;⁴² Ланселот учится играть в шахматы;⁴³ на голове его лежит венок из роз, который оттеняет красоту его волос, «не проходило дня ни зимой, ни летом, чтобы юноша не находил у изголовья своей постели венок из роз, свежих и алых»;⁴⁴ фея, со слезами расставаясь с Ланселотом, на прощание учит его обязанностям христианского рыцаря и рассказывает легендарную историю основания рыцарского ордена.⁴⁵

Однако в соответствии с общей идеей драмы Блок совершенно изменил содержание поучения феи: она учит Гаэтана не доблестям христианского рыцаря, служению церкви, защите слабых, рыцарским приключениям, как волшебница Вивиана Ланселота, а посылает его в земной мир как романтический «зов» сказочного мира, мира поэзии:

«Мира восторг беспредельный

В сердце твое я вложу!

Песням внимай океана,

В алые зори глядись!

Людям будешь ты зовом бесцельным!

……………………………….

Странником в мире ты будешь!»

Связь Гаэтана со сказочным миром народной фантазии устанавливается также через вплетение в бретонские сцены легенды о потонувшем городе Кэр-Исе, о короле Граллоне и его прекрасной дочери Дагю. Наиболее подробное изложение этой легенды Блок нашел также в «Барзаз-Брейз...» — ср. песню VI «Потопление города Ис».⁴⁶ Блок ссылается на этот источник в примечании к действию II, сцене I.⁴⁷ Примечание в основном пересказывает содержание пояснения, которое предпосылает Вильмарке народной балладе на тему: «Существовал в Арморике в первые века христианской веры город, ныне разрушенный, которому ра-веннский аноним дает имя Chris или Keris. В те же времена, т. е. в V веке, царствовал в этой стране король, по имени Градлон, прозванный Meur, т. е. Великий. Градлон находился в дружеских отношениях со святым человеком, именуемым Гвенноле,

основателем и первым аббатом первого.монастыря, построенного в Арморике. Вот все, что история сообщает нам об этом городе, об этом князе и об этом монахе: но народные певцы дают нам еще другие сведения. По их словам, Ker-is, или город Ис, столища короля Градлона, был защищен от морских наводнений огромным колодцем или бассейном, предназначенным принимать излишек вод во время сильных приливов. Этот колодец имел потайную дверь, ключ от которой хранил сам король и которую он открывал и закрывал по мере необходимости. И вот однажды ночью, когда он спал, королевна Дагю, его дочь, желая достойным образом увенчать безумства пира, устроенного для ее любовника, выкрала у отца роковой ключ, поспешила открыть плотину и затопила город. Святой Гвенноле, как говорят, предсказал это наказание, составляющее содержание баллады, которую поют в Trégunc».⁴⁸

Легенда о потонувшем городе Кэр-Исе вводится Блоком в действие II драмы при переработке ее второй редакции.⁴⁹ В процессе этой переработки он создает новую сцену между Бертраном и бретонским рыбаком, которой открывается действие (черновик второй редакции, действие II, л. 2 — 5, карандашом). Внизу л. 6 имеется ссылка на источники: «О Кэр-Исе Villemarqué — 39, Sebillot — 201». В качестве экспозиции этой темы вводится прозаический перевод баллады о короле Градлоне и его дочери, по Вильмарке.⁵⁰ Блок перевел всю балладу, заменив многоточием первый стих, который содержит начальные слова песни, являющиеся предостережением святого Гвенолле королю: «Слышал ли ты, слышал ли ты, что человек божий сказал королю Градлону в Исе?». Таким образом, у Блока баллада открывается знаменательным обращением: «Не верьте любви, не верьте безумию. За радостью — идет страданье».

Слова «за радостью — идет страданье», по-видимому, подсказали Блоку поэтическую формулу «Радости-Страданья», ставшую в дальнейшем лейтмотивом песни Гаэтана и поэтическим выражением судьбы лирического героя пьесы — Бертрана. Другое толкование этой формулы, восходящее к лирике провансальских трубадуров, дает, согласно комментарию самого поэта,⁵¹ южанка Изора: «...да, и страданье — радость с милым!..» (действие I, сцена 3).

Разумеется, здесь не приходится говорить о «влиянии» на Блока бретонской или провансальской поэзии. «Безумный хмель любовных мук» был центральным переживанием поэта в третьей книге его стихов (циклы «Страшный мир», «Арфы и скрипки» и др.). С этой точки зрения могут иметь значение и параллели, которые Д. Д. Благой привел из стихотворения Апполона Григорьева, поэта, в то время особенно близкого Блоку именно этой стороной своего творчества. Ср.:

Безумного счастья-страданья

Ты мне никогда не дала...⁵²

Все это, однако, не «источники» поэтического переживания Блока, которое развивалось спонтанно и органически, а только предпосылки кристаллизации поэтической формулы, явившейся выражением этих переживаний. Отсюда и возможность своеобразного «полигенезиса» — нескольких поэтических источников, одновременно притянутых жизненным переживанием.

В черновой редакции балладу о короле Градлоне поет бретонский рыбак своему спутнику — французскому рыцарю Бертрану:

Рыбак

Вот послушайте, господин, я сам знаю эту песню:

I

…………………………………………………………………………………..

Не верьте любви, не верьте безумию. За радостью идет Страданье.

Кто кусает рыбу, тот будет укушен рыбой. Кто пожирает, будет пожран.

Кто пьет воду с вином, будет пить воду, как рыба; кто не знает, — узнает.

II

Король Градлон сказал:

— Веселые друзья, я пойду отдохнуть.

— Вы отдохнете утром. Останьтесь с нами сегодняшний вечер. Впрочем, как хотите.

Тем временем любовник нашептывал тихо, так тихо на ухо дочери короля:

— Дагю, моя сладость, где ключ?

— Я украду ключ; я открою колодец: все будет, как вы хотите.

II

Как прекрасен спящий король!

На нем пурпуровая мантия, волосы белые, как снег, лежат по плечам, на шее — золотая цепь.

Один из сторожей видел, как белая девушка тихо скользнула в комнату босиком...

Она подошла к отцу-королю, встала на колени, сняла цепь и ключ.

IV

Спит, спит король. Вдруг раздается крик:

— Вода идет! Город тонет! Вставай, король! На коня! Прочь отсюда! Море вышло из берегов и ломает плотины!

Проклятье белой девушке, она открыла после пира колодезь города Ис, морскую плотину!

V

Лесник, видел ли ты одичалого коня Градлона, ты видел, как проскакал он этой долиной?

Я не видал коня Градлона, я только слышал его сквозь черную ночь: трип-треп, трип-треп, трип-треп, — быстрей огня!

Рыбак, видел ты сирену, видел ты, как она расчесывает золотые волосы под полуденным солнцем на морском берегу?

Я видел белую сирену, я слышал, как она пела: песни ее были жалобны, как плеск волны.⁵³

В окончательной редакции драмы Блок отбросил перевод баллады Вильмарке как сырой материал, слишком тяжелый для экспозиции. Содержание легенды здесь раскрывается постепенно на протяжении всего действия II в драматической форме — в диалоге между действующими лицами пьесы; при этом отдельные отрывки баллады проходят в речах героев через ряд последовательных поэтических отражений.

Сперва в начале действия II (сцена 1) Гаэтан и рыбак перекликаются еще непонятными для читателя словами песни. Эту песню сложил Гаэтан, но она давно стала народным достоянием, рыбак не знает автора песни, он знает только, что народ поет ее «повсюду, и в Плугасну, и в Плуэзеке, и у нас, в Плугерно».⁵⁴

Гаэтан (поет)

«Не верь безумию любви!

За радостью — страданье!

За радостью — страданье!»

Рыбак (поет)

«Не спи, король, не спи, Граллон,

Твой город в воду погружен!

Кэр-Ис лежит на дне морей,

Проклятье дочери твоей!»

Гаэтан

«Проклятье дочери твоей!»

Строфа Гаэтана соответствует первой строфе баллады, строфа рыбака представляет переложение четвертой строфы.

В следующей сцене в замке Трауменек Гаэтан рассказывает Бертрану легенду о потонувшем городе:

... И старый король уснул...

Тогда коварная дочь,

Украв потихоньку ключи,

Открыла любовнику дверь...

Но дверь в плотине была,

Хлынул в нее океан...

Так утонул Кэр-Ис,

И старый король погиб...

………………………………

Слушай дальше: проклятие ей!

За то же святой Гвеннолэ

Превратил ее в фею морскую...

И, когда шумит океан,

Влажным гребнем чешет злая Моргана

Золото бледных кудрей.

Она поет, но голос ее

Печален, как плеск волны...

Этот эпический рассказ Гаэтана, прерываемый репликой Бертрана: «Где же был этот город Кэр-Ис?», — в первой своей части представляет поэтическую переработку сообщения Виль-

марке; окончание рассказа является переложением последних стихов баллады.

Наконец, еще раз образы сказания проходят перед нами в последней сцене действия II, когда Гаэтан и Бертран верхом на конях едут по берегу океана мимо скал, в которых народная молва хотела видеть остатки древнего города. Для поэта Гаэтана эти образы населяют окружающий пейзаж; простой и бедный разумом Бертран разоблачает его видения как романтические фантазии. Сцена эта также вставлена в действие II при переработке третьей редакции (л. 23 — 24, карандашом). Как мы увидим дальше, она имеет самостоятельный источник.

Не довольствуясь драматической инсценировкой рассказа, Блок в примечании к действию II, сцене 1 еще раз использовал балладу Вильмарке. Он цитирует первые ее стихи «на корнвал-лийском диалекте»: «Arabad eo en embarat...» и т. д. — и дает их в своем переводе:

«Не верьте любви!

Не верьте безумию!

За радостью — страданье!»

За этим следует сокращенное прозаическое переложение баллады: «Далее описывается, как старый король уснул после пира; он спал в пурпурной мантии, с золотой цепью на шее, его седины, белые как снег, струились по плечам.

В это время коварная дочь Гралдона, прекрасная Дагю (Dahu), проскользнула в его спальню, опустилась на колени, сняла с его шеи цепь и ключ вместе с цепью.

Она отперла потайную дверь, чтобы впустить своего любовника, чьи речи текли тихонько, как вода, ей в уши; океан хлынул и затопил город; только лесник слышал потом, как дикий конь Граллона, быстрый как пламя, промчался в черную ночь; он видел, как водяница расчесывала на берегу под полуденным солнцем золотые волосы; она пела, и песни ее были печальны, как плеск волн; св. Гвеннолэ превратил коварную Дагю в сирену; рыбаки и поныне видят остатки стен и башен, выступающие из воды во время отлива, а в бурю слышат звон колоколов на дне морском».⁵⁵

Рассказы рыбаков о подводном городе приводит и Вильмарке в примечании к балладе.⁵⁶ В драме Блока рыбак указывает Гаэ-тану кучу камней и заводь на месте, где был город Кэр-Ис: «Вот там, говорят, и ходит каждый сочельник святой Гвеннолэ». Об этом более подробно рассказывает другой источник, в котором Блок нашел ряд дополнительных подробностей о потонувшем городе, — сборник рассказов фольклориста Себийо «Живописная и легендарная Бретань».⁵⁷

В рассказе «Сочельник в Исе» Себийо передает бретонское предание о городе Кэр-Исе в беллетристической форме рождественской повести.

В канун рождества, застигнутый в пути снежной вьюгой, автор попадает в рыбачий поселок Plogoff, расположенный на северо-западном побережье Бретани, недалеко от мыса Финистер. Он находит приют в хижине рыбака и вместе с семьей хозяина отправляется на полуночную службу в сельскую церковь. В эту рамку вставлен рассказ молодого рыбака Жозефа, сына хозяина, который в ту же рождественскую ночь чудесным образом попадает в подводный город Кэр-Ис, видит жителей города, осужденных вечно повторять те движения, на которых застала их внезапная смерть, короля Граллона в его пиршественном зале и св. Гвенноле в епископском облачении, с епископским жезлом в руке и сверкающим нимбом вокруг головы, который раз в год, в рождественскую ночь, спускается в подводный город, чтобы облегчить мучения осужденных, снять с них очарование и отслужить для них рождественскую службу. Жозеф присутствует в соборе на торжественной мессе вместе с королем, его свитой и гражданами города. Потом, по мановению святого, волны снова покрывают подводный город и выбрасывают молодого рыбака на берег моря.

Рассказчик добавляет, что Жозеф твердо верил в правду случившегося с ним в рождественскую ночь, а он сам остерегался сказать юноше, что тот уснул на берегу моря и видел все это во сне.

Среди многочисленных мест рассказа, подчеркнутых Блоком, отметим следующие слова рыбака Жозефа: «Вы, наверно, слыхали, сказал он нам, о Кэр-Исе, городе короля Граллона, который был поглощен водой много тысячелетий назад, когда дочь короля Дагю во время ночного пира открыла плотины, удерживающие волны... Но вот говорят, что город Ис все еще существует и иногда оживает и принимает свой прежний вид». Блок отчеркнул также и авторское отступление на ту же тему: «Всем известно, что вера в существование города, скрытого под волнами бухты Усопших, широко распространена среди рыбаков этого побережья. Они утверждают даже, что, находясь в море, можно услышать звон колоколов города Ис, и сам я, находясь на барке в открытом море около Одиерна, действительно слышал, как звенели колокола. Был ли это колокольный звон какой-нибудь соседней церкви, принесенный ветром? Возможно, но я думаю скорее, что это был звук металлического буя, прикрепленного на дне моря цепью, чтобы обозначить группу опасных утесов неподалеку отсюда».⁵⁸

Мотив этот развивается в упомянутом выше разговоре Гадтана и Бертрана, проезжающих верхом у морского побережья (действие II, сцена 3):

Гаэтан

Теперь — подводный город недалеко,

Ты слышишь звон колоколов?

Бертран

Я слышу,

Как море шумное поет.

Дальнейшие мотивы этого диалога также навеяны рассказом Себийо: «Утро занималось, и я увидел неясную форму, окруженную ореолом, которая терялась в утреннем тумане.

Это был святой Гвенноле, который возвращался к своей часовне, в то время как в море уносилась сирена, испуская страшные крики.

То была Дагю, дочь короля Граллона, превращенная в сирену под именем Морганы».⁵⁹

Сходные черты мы находим у Блока: восход солнца, утренний туман и две формы, проносящиеся в тумане, — св. Гвенноле и убегающая от него с жалобным криком сирена:

Гаэтан

А видишь

Седая риза Гвеннолэ несется

Над морем?

Бертран

Вижу, как седой туман

Расходится.

Гаэтан

Теперь ты видишь,

Как розы заиграли на волнах?

Бертран

Да. Это солнце всходит за туманом.

Гаэтан

Нет! то сирены злобной чешуя!..

Моргана мчится по волнам... Смотри:

Над нею крест заносит Гвеннолэ!

Бертран

Туман опять сгустился.

Гаэтан

Слышишь, стоны?

Сирена вероломная поет...

Бертран

Я слышу только волн печальный голос.

Не медли, друг! Через туман — вперед!

Еще один существенный мотив бретонских сцен Блока представляет аналогию с рождественским рассказом Себийо. Рассказчик приезжает в рыбачий поселок в снежную вьюгу, когда ветер все более и более беснуется «и хлопья снега падают все гуще».⁶⁰ Из церкви после ночной мессы рыбаки возвращаются с фонарями в руках «через этот суровый край, покрытый снежным саваном, в то время как ветер свистел и вокруг страшных утесов Rez de Sen слышен был вечный рокот моря и его хриплый рев».⁶¹

Все эти места рассказа, подчеркнутые Блоком и тем самым запечатлевшиеся в его творческом воображении, дают то самое сочетание мотивов суровой северной природы — ветер, снежная метель, голос океана, — которое так характерно для блоковского восприятия Бретани и для пейзажа бретонских сцен его драмы.

В авторских пояснениях к пьесе эти символически знаменательные мотивы ландшафта неизменно подчеркиваются. В «Записках Бертрана» он, посол Изоры, приехавший с солнечного юга, рассказывает, как, свернув с Тулузской дороги, «доехал до самого берега океана», «кружа по берегу на усталом коне среди камней под хлопьями снега и под ветром, который хлестал... в лицо...».⁶²

В сценических указаниях для Художественного театра те же основные мотивы определяют декоративный фон действия II: «Вначале — снег и ветер, Бертран мелькает на коне — за камнями. Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа, потом — притихшее море позволяет им поговорить ненадолго по-человечески. К возвращению Бертрана шум океана возобновляется».⁶³

В песне Гаэтана о «Радости-Страданье», в ее окончательной редакции, припев объединяет голос океана, шум ветра и снежную вьюгу:

Ревет ураган,

Поет океан.

Кружится снег...

В примечании к этой сцене Блок поясняет: «В припеве повторяется постоянный мотив „La neige tombait, le vent soufflait" (cp. A. le Braz, Vieilles histoires du pays Breton. Paris, 1905: Noёl des Chouans)».⁶⁴ Рассказ ле Браза «Сочельник шуанов» из популярного сборника бретонских повестей того же автора, к которому отсылает Блок, сообщает старинное народное предание из времен Великой французской революции и восстания шуанов. В сочельник 1793 г. в снежную метель вождь шуанов Boishardy отправляется в путь, чтобы осуществить акт кровавой мести над крестьянином, предавшим шуана республиканским войскам. Автор передает в прозе содержание старинной песни на эту тему, будто бы распеваемой странствующими певцами в дни церковных праздников:

«В 1793 году, в сочельник, был такой ветер и такой снег, ЧТО даже вороны попрятались в дуплах старых дубов. Снег падал, ветер свистел... Ветер дул так сильно, снег падал такой густой, что господу богу надо было бы иметь много мужества, чтобы спуститься на землю к людям — больше, чем когда-то, чтобы взойти на Голгофу. Снег падал, ветер свистел.

Несмотря на снег, несмотря на ветер — через долины и горы, верхом на невзнузданном коне, без стремян и седла и уздечки, Boishardy ехал вперед. Что значит непогода для шуана? Ветер свистел, снег падал...».⁶⁵

Мотив снежной вьюги появился в любовной лирике Блока задолго до драмы «Роза и Крест». Сборники «Снежная маска», «Земля в снегу», «Снежная ночь» связаны с символикой страсти как снежной вьюги, метели, с образами снежной любви и снежной девы:

Я всех забыл, кого любил,

Я сердце вьюгой закрутил.

Я бросил сердце с белых гор,

Оно лежит на дне!

Жизнь представляется поэту в образе тройки, уносящейся в снежную вьюгу:

Вон счастие мое на тройке

В сребристый дым унесено...

Или еще:

Только тройка мчит со звоном

В снежно-белом забытьи.

В стихах о России мятежная красота родной страны подсказывает поэту тот же образ снежной вьюги:

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна.

Наконец, в еще более поздней поэме «Двенадцать» снежная вьюга становится символом революции, сметающей своим дыханьем старый мир.

В бретонских сценах драмы «Роза и Крест» использована та же символика, самостоятельно сложившаяся в лирическом творчестве русского поэта и в то же время заново подсказанная ему созвучными образами источников и личными впечатлениями сурового и величественного пейзажа Бретани. Так, голос океана, шум ветра и снежная метель сделались для поэта символами суровой и таинственной северной страны, «где крест одинокий над вьюгой горит», родины рыцаря-певца Гаэтана, которую Блок противопоставляет теплому и страстному югу, Провансу, стране весны и любви, пышно расцветающих роз, песен трубадуров, родине розы — Изоры.