Тема 7. Метод действенного анализа (МДА)

МДА – часть общего художественного мировоззрения школы переживания. Суть – воплощение через анализ. Режиссерский и актерский подход к МДА – творческое содружество усилий (взаимодоверие и поиск). Этюдный метод репетирования – эскизный поиск себя в материале («езда в незнаемое»).

«Разведка умом»: поиск темы поведения, определение цели действия и условий его совершения. Отличие от работы «за столом» – разбор по событиям, а не по кускам. Предположение – договор – проверка. Цель «разведки» – нахождение темы для импровизации в событии.

«Разведка действием»: «сговор» (допустим, попробуем); «разведка телом»; этюдный набросок; отбор верных средств «жизни человеческого тела» роли. Исходное событие.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

Важным этапом в процессе подготовки специалистов является работа над драматургическим произведением и в качестве исполнителей.

С помощью метода действенного анализа пьесы и роли, открытого К. С. Станиславским и разработанного далее в трудах его последователей, наиболее эффективным образом достигается сближение личных психофизических качеств исполнителя с характером играемой им роли.

«... Надо точно изучить скелет драмы, снять мерку раньше, чем приступать к построению самой партитуры» (В.С. Мейерхольд).

Таким «скелетом драмы» является протокол происходящих событий и фактов, а возникающей на его основе партитурой – линия физических действий персонажей, направленная к достижению их целей. Каждый исполнитель должен дать себе, прежде всего, отчет в том, что делает. Обретая точную линий физических действий, исполнитель окружает ее многообразием предлагаемых обстоятельств.

Жесткий отбор действий производится во имя выявления главного: обнажения образной, поэтической сути происходящего. Задача актера заключается в том, чтобы построить такую логику действия, которая бы глубоко и ярко раскрывала сверхзадачу ролей и спектакля. «Как сок идет по стволу, доходит до веток, до тончайших листочков, так и идея, осуществленная в логике действия актера, наполняет собой каждый кусочек роли» (М. Кедров).

Вместе с этим студент должен уяснить, что глубокое и яркое исполнение роли требует совершенного мастерства: исполнители должны освоить все средства выразительности актера.

В процессе репетиций и показа своих работ студенты должны освоить законы управления зрительским вниманием на основе верного понимания сценической среды и сценического времени.

Главная задача занятий по мастерству актера – воспитание умения переложить замысел роли на язык действий, способности к их поиску и отбору, умение взять на себя все более осложняющийся круг предлагаемых обстоятельств, выстроить и осуществить цепочку поступков – овладеть этапами работы над ролью.

РАЗДЕЛ VI. РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ (II)

Тема 1. Воображение и фантазия в работе над образом

Создание «романа жизни» героев: прошлое, настоящее, будущее. Предлагаемые обстоятельства. Структура личности героя. Сумма представлений и сумма отношений героя. Период воображения: линия мысли; линия действия (акциональная цепочка); линия чувств; позиция в конфликте. Основные черты образа в процессе его воплощения: Кто? Какой? Что делает? Что делается? «Кинолента видений» К.С. Станиславского и «общение с образом» М. Чехова.

Тема 2. Воплощение образа, интерпретация

Образ – внутренняя сущность человека, которая находит внешнее выражение в «облике». Становление образа через выявление характера (В.Н. Соловьев).

Действовать в образе. Логическая линия поведения образа. Отбор элементов внутренней и внешней характерности. Перспектива роли. Второй план (Немирович-Данченко). «Зерно» роли – внутреннее и внешнее. Сверхзадача как «возбудитель роли» (Л.М. Леонидов). «Добавочные препятствия» актера к предлагаемым обстоятельствам. Препятствия внешние – физические и внутренние – психологические (Е.Б. Вахтангов).

Тема 3. Актер – персонаж – роль

Вопрос амплуа – вопрос актерского творческого диапазона. Актер – натурщик, актер – исполнитель, актер – лицедей, актер – творец.

Персонаж. Маска. Тип. Личность. Индивидуальность. «Второй план» как совокупность жизненных впечатлений персонажа (человека-героя) и как средство понимания мотивов поступков персонажа. Связь «второго плана» с идейным замыслом автора и «зерном» роли.

Условная формула персонажа: «Кто он? – Что делает? – С какой целью?». Персонаж и «пресс драматической ситуации». «Зигзагообразное» поведение персонажа.

Жизнь персонажа определяет его взаимодействие с другими персонажами. Процессы «одушевления» и «усвоения мыслей» персонажа (М.С. Щепкин). Мышление и воображение в роли. Воображение о будущем персонажа (варианты судьбы) Логика рождения «текста поведения», «проверка связей» (проверка цепочки мышления).

Тема 4. Актер – роль – образ

Жизнь образа рождается от слияния актера с ролью. Актер – соавтор.

Роль: функция – знак – тип – типаж – амплуа – роль – образ.

Роль: главная, эпизодическая, второстепенная, роль в массовке.

Роль – это Человек. Творчество роли (рабочее самочувствие – самочувствие содержания самой роли – сгущенное содержание творческого самочувствия – Возвышенное Творческое Сознание). Тенденция роли и собственная идея. Роль состоит из мыслей. «Световые пятна» – моменты слияния с ролью.

Реальное ощущение жизни роли – ощущение себя в роли. Жизнь человеческого духа роли. Жизнь человеческого тела роли. «Воображаемое тело» и «психологический жест» (М. Чехов).

«Зерно роли»: насыщенность и темперамент роли, связь с темой, атмосфера, мизансцена.

«Ствол роли»: актерское мышление в роли (ум, управление собой, проверка нюансов поведения – «подробностей» роли). Точность партитуры роли – точные физические действия, ритмы, непрерывность восприятия (результат – реакции). Биография роли (фантазирование жизненного пути своего героя). Внешний рисунок роли.

«Линия роли»: перспектива роли и перспектива актера в сквозном действии.

«Роль как пунктир»: «зоны молчания»: «говорю – молчу – говорю – молчу».

Упражнения на освоение авторского текста: техника «быстрого текста», «пройти текст ногами», «текст подряд», «прокричать текст», «пропрыгать текст».

Упражнение–настройка: написать «пьесу» к роли (развернутая внутренняя речь); раздвоение сознания «Я – не-Я»; диалог с двойником; персонификация двойника (пример, Иван Карамазов – бес).

Тема 5. Перевоплощение

«Диалектический скачок» (Стромов) предлагаемых обстоятельств актера («Я»), предлагаемых обстоятельств роли, предлагаемых обстоятельств персонажа (действующего лица), предлагаемых обстоятельств пьесы (автор), предлагаемых обстоятельств спектакля (режиссер).

Виды перевоплощения: персонаж, интерпретация, индивидуальность.

Цель актерского искусства – пробуждение в себе другой личности, другого сознания с другим восприятием и реактивностью. Этапы: 1) от «я в предлагаемых обстоятельствах» – 2) «к образу» – 3) «в образе» – 4) «образ во мне».

Начало работы: «Уйти от себя» – «Уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность, и сделаться тем лицом, какое ему дал автор» (М.С. Щепкин). Умение «быть другим», «освобождение от собственной личности» (М.А. Чехов), овладение чужим мышлением (мышлением персонажа).

Продолжение работы: соотнесение себя и роли и воплощение роли через себя (при участии всего себя). Подлинность чувств, «сочувствий – переживаний» (М. Чехов). Аффективное происхождение (эмоциональная память) органических подлинных чувств сценического переживания (очищенность и сгущенность эмоций, их квинтэссенция, синтез, экзальтация чувств). Принцип «оставаясь самим, собой стать другим человеком». Вопросы «Становлюсь ли я другим?» и «Как я становлюсь другим?». Параметры: изменение мышления, изменения ритма существования (физического и психического). «Зерно» роли, «жизнь человеческого духа» в роли, характерность и характер. Перевоплощение – присвоение ассоциативного ряда, реакций организма, способа думанья.

Тема 6. Характер и характерность как средства перевоплощения

Характер – сумма поступков – линия поведения (как человек себя ведет). Характер – «сумма отношений» противоречий. «Амплитуда колебаний» противоречий сценического персонажа на протяжении всей линии роли («тема и контртема»). Определение основной черты характера персонажа. Характерность – внешняя оболочка образа, маска образа, личина образа (играние характерности). Внешняя и внутренняя характерность. Диалектическое единство актера-образа и актера-творца в артисто-роли. Синтез элементов «школы представления» и «школы переживания».

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

По мнению В.И. Немировича-Данченко: «Образ лишь тогда получит окончательную форму, когда все: и темпераментные переживания, и пластика... вольются в слово, которое ярко определит, оправдает все остальные элементы актерских минут на сцене». На экзамене в конце третьего курса выносятся актерские работы в отрывках, где студенты показывают завершение работы над сценическим образом.

РАЗДЕЛ VII. РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ

Тема 1. Работа над ролью в спектакле

Проблемы перехода от работы над ролью в отрывке к работе над ролью в спектакле. «Зерно» драмы (сквозное действие) – «зерно» роли (сверхзадача) –– зерно спектакля. «Литературная» концепция роли в спектакле, «режиссерская», «актерская», «художническая». Жанрово-стилевое своеобразие спектакля и отбор актерских выразительных средств.

Тема 2. Репетиция

Поиск правильного самочувствия. Неправильно организованная репетиция – вывихнутая роль. Играть в полный тон. Атмосфера репетиции. Репетиции и домашняя работа. Творческая инициатива и самостоятельная работа. Правильная художественная этика и дисциплина репетиций. Закрепление найденного. Диалектика противоречий – риск превратить репетицию в урок и репетиция как «урок на ходу». Принцип «пробовать» (Немирович-Данченко). Принцип «брать и отдавать». Взаимосвязь репетиции и психотехники. Участие в замысле всей постановки в целом.

Виды репетиций: застольные, рабочие и генеральные репетиции, прогоны и репетиции на зрителя. Монтировочные и световые репетиции. Репетиция «в выгородках».

Тема 3. Два этапа работы актера над спектаклем

«Комнатное самочувствие» и самочувствие сценическое. Сценическая атмосфера и «окружающие факторы». Действовать в образе на сцене в присутствии зрителей. Не приспосабливаться к публике, а вести за собой через образы к идее пьесы. Зрительское сотворчество. Роль для самих себя за кулисами. Сверхзадача и сквозное действие роли в спектакле: проверка и закрепление.

Тема 4. Темпоритм роли в спектакле

Темпоритм пьесы, роли, спектакля. Тон роли и общий тон спектакля. Случайность темпоритма спектакля. Психотехника по созданию темпоритма всей пьесы и роли. Темпоритм сквозного действия и подтекста. Темпоритм – интуиция правильного переживания. Темпоритм и событие. Темпоритм и атмосфера. Темпоритм тревожного ожидания.

РАЗДЕЛ VIII. РАБОТА В СПЕКТАКЛЕ

Тема 1. Закон коллективного творчества

Корпоративные интересы ансамблевой работы. Ощущение коллективности. Принцип сотворчества. Общее создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли. Театр гастролера, театр одной актерской индивидуальности и театр ансамбля. Актер – носитель специфики театра. Студийный опыт по коллективному созданию пьесы, спектакля (Сулержицкий – Вахтангов).

Тема 2. Спектакль

Спектакль как «сценическое произведение» (К.С. Станиславский) и его «художественная целостность» (А.Д. Попов). Атмосфера и образ спектакля. Внешняя и внутренняя организационная часть спектакля. Режим выпуска спектакля. Законченность работы – одно из первых условий художественности. Линия внутренней сущности спектакля. Линия жизни изображаемой пьесы. Ремесленное «вообще» – условная внешняя форма игры «вообще».

Тема 3. Гигиена роли в спектакле

Гигиена роли и закон постепенного угасания рефлексов (Павлов). Настойка и преднастройка при выходе на сцену. Предрабочее состояние и сценическое самочувствие. Внутренний «туалет» актера («туалет-настройка»). Новизна раздражителей и «закон силовых отношений». Обновленные видения «в разрезе сегодняшнего дня». Новизна и первичность приспособлений при исполнении уже знакомых действий: моменты восприятия, ориентировки, пристройки к партнеру, создание видений внутреннего зрения, процесс мышления в образе и т.д. Повторные чувствования линии подтекста и сквозного действия.

Тема 4. Сверх-сверхзадача актера как художника.

Актер и идеальный образ человека-артиста. Опережающее целеполагание. Мировоззрение. Сверхсквозное действие. «Зачем?» и «Ради чего?». «Туалет» души актера – подготовка к спектаклю или репетиции.

РАЗДЕЛ IX. ТВОРЧЕСКИЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА

Тема 1. Работа актера и режиссерский анализ пьесы

Умение самостоятельно построить роль. Умение сочетать авторский «приказ» с «инициативной фантазией» (Вахтангов). Проблема рационализации «застольного» периода. Этюдный метод репетирования и метод физических действий.

Тема 2. Предварительный замысел спектакля и его воплощение в актере

Умение в рамках авторского замысла оставаться «свободными творцами данного мгновения». Импровизация как поиск художественной правды. Проверка замысла актером. Творческая самостоятельность актера.

Тема 3. Творческий конфликт режиссера и актера – конфликт замыслов

Конфликт замыслов: авторского – режиссерского – актерского. Приведение к единому решению (образ спектакля). Конфликт интерпретаций (толкований) – «борьба видений» и «борьба идеологий». Отбор выразительных средств. Конфликт «зеркальных асимметрий».

Тема 4. Методологические вопросы и проблемы творчества

Школы. Стили. Жанры. Направления. Поиски. Эксперименты театральные и паратеатральные. Художественно артистическая «терапия».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Буров А.Г. Актёр и образ. – М., 1977.

2. Гипиус С.В. Тренинг развития креативности. – СПб., 2001.

3. Гипиус С.В. Гимнастика чувств. Секреты развития психики. – СПб., 2003.

4. Голубовский Б.Н. Наблюдения. Этюд. Образ: Учебное пособие. – М., 2001.

5. Грачева Л.В. Актерский тренинг: теория и практика. – СПб., 2003.

6. Ершов П.М. Искусство толкования. В двух частях. – Дубна, 1997.

7. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. – М., 1972.

8. Кнебель М. О. Вся жизнь. – М., 1967.

9. Кнебель М. О. Поэзия педагогики. – М., 1984.

10. Корогодский З.Я. Начало. – СПб., 1996.

11. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. – М., 1991.

12. Новицкая Л.П. Уроки вдохновения: Система К.С. Станиславского в действии. – М., 1984.

13. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве (любое издание).

14. Станиславский К.С. Работа актера над собой (любое издание).

15. Стромов Ю.А. Путь актёра к творческому перевоплощению. – М., 1980.

Литература по истории и теории русского театрального искусства.

1. Абалкин Н.А. Система Станиславского и Советский театр. – М., 1954.

2. Акимов Н.П. Театральное наследие. В 2 т.т. - Л., 1998.

3. Антарова К.Е. На одной творческой тропе. Беседы К.С. Станиславского. – М., 1998.

4. Вахтангов Е.Б. Записки, письма, статьи. – М., 1989.

5. Волконский С.М. Мои воспоминания. – М., 1992.

6. Горчаков Н.М. Режиссёрские уроки Станиславского. – М., 1952.

7. Горчаков Н. М. Режиссёрские уроки Вахтангова. – М., 1957.

8. Дикий А.Д. Статьи, переписка, воспоминания. – М., 1967.

9. Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. – М., 1978.

10. Захаров М.А. Контакт на разных уровнях. – М., 1988.

11. Ленский А.П. Статьи, письма, записки. – М., 1950.

12. Лобанов А.М. Документы, статьи, воспоминания. – М.,1952.

13. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т.т. – М., 1968.

14. Мейерхольд репетирует: В 2-х т. – М., 1993.

15. Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. – М.,1965.

16. Попов А.Д. Творческое наследие. В 3 т.т. – М., 1979.

17. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т.т. – М., 1955.

18. Сулержицкий Л.А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Л.А. Сулержицком. – М., 1970.

19. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. – М., 1950.

20. Топорков В.О. О технике актёра. – М., 1958.

21. Таиров А.Я. О театре. – М., 1970.

22. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-х т. – Л., 1980.

23. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. – М., 1988.

24. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. – Л., 1972.

25. Шаляпин Ф.И. Сборник. В 2-х т. – М., 1957.

26. Чехов М. Литературное наследие. В 2-х т. – М., 1995.

27. Чехов М. Путь актёра. – М., 2000.

28. Щукин Б.В. Статьи, воспоминания, материалы. – М., 1965.

29. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6 т.т. – М., 1964 - 1971.

30. Эфрос А.В. Собрание сочинений. В 4 т.т. – М., 1993.

31. Смирнов-Несвицкий Ю.А. Евгений Вахтангов. – Л., 1987.

32. Щепкина-Куперник Т.Л. Ермолова. – М., 1983.

Литература по теории и практике западноевропейского театрального искусства.

1. Арто А. Театр и его двойник. – СПб–М., 2000.

2. Барро Ж-Л. Воспоминания для будущего. – М.,1963.

3. Брехт Б. Театр. В 5 т.т. – М., 1965.

4. Брук П. Пустое пространство. – М., 1976.

5. Брук П. Блуждающая точка. – СПб., 1996.

6. Бюклинг Л. Письма Михаила Чехова Мстиславу Добужинскому (годы эмиграции, 1938 – 1951). – СПб., 1994.

7. Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. – Л., 1969.

8. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. – М., 1988.

9. Марешаль М. Путь театра. – М., 1982.

10. Пави П. Словарь театра. – М., 1991.

11. Стрелер Дж. Театр для людей. – М.,1984.