Практические занятия по мастерству актера

Второй семестр ставит перед студентами задачу освоения одного из важнейших элементов актерского мастерства – активного воздействия на партнера и правильного восприятия его контрдействия. В него включается точное определения природы конфликта, овладения школой выразительных средств актерского искусства.

Этюды второго семестра построены на укрупнении предлагаемых обстоятельств, обострении конфликта. Однако студенты по-прежнему осваивают профессию в условиях: «я в предлагаемых обстоятельствах», не ставя перед собой задачу создания образа или выявления характерности. Логика поступков и линия поведения, логика поведения и логика мышления, внутренняя речь и рожденное слово, активность и непрерывность существования, задача и ее пластическое воплощение – вот положения, на которые следует обратить особое внимание.

Органический переход к словесному действию – в этом основная цель второго полугодия. «Словом можно переживать только свои собственные, живые, подлинные чувства» (К.С. Станиславский). В первом полугодии текст возникал только из-за острой необходимости, теперь же студенты должны осознать, что слово – самое красноречивое свидетельство всех свойств натуры и самое выразительное доказательство внутренней жизни человека, сигнал душевного напряжения или духовного вакуума. В общении со средой, в борьбе за свои цели слово – самое сильное средство и даже оружие и в жизни, и на сцене. «Все слова рождены деянием» (М. Горький).

Не имея авторского текста, пользуясь текстом импровизационным, студенты приучаются к пониманию точного соответствия слова и действия, необходимости, целесообразности речи, создания «киноленты видений», «иллюстрированного подтекста».

Параллельно с этюдами на протяжении всего семестра продолжается работа по выработке импровизационного самочувствия, теперь уже на основе произведений смежных искусств: живописи, литературы, музыки...

Навыки общения с партнером, опыт работы в массовых этюдах способствуют освоению студентами самого сложного вида импровизации: групповой импровизации.

Подходя к экзаменационному показу, педагог руководствуется следующими критериями оценки работы студента за первый год обучения:

– овладение самодисциплиной в сообществе (корпоративные интересы);

– насколько обучаем процессу овладения навыками и умениями актерской психотехники саморегуляции и самоуправления;

– осознал ли, прочувствовал суть процесса органического действия в предлагаемых обстоятельствах;

– понял природу сценического общения и взаимодействия.

На зачет в конце первого курса каждый студент выносит две-три актерские работы в этюдах, а так же участие в импровизациях.

РАЗДЕЛ III. ЭЛЕМЕНТЫ ОРГАНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ

(«выразительность театральной формы»)

Тема 1. Действие в обстоятельствах, предлагаемых автором

Органический процесс действия в условиях авторского вымысла. Время действия (из прошлого – в будущее в настоящем «здесь, теперь и сейчас»). Место действия. Способ действия. Выяснение причин, породивших действие. Ход развития события произведения. Логика поведения каждого из участников. Отношение к воображаемому событию (реакция). Характер ориентировки в новых предлагаемых обстоятельствах события. Тональность и ритм исполнения сцены. Образное мышление актера – основное средство работы с авторским текстом (видения внутреннего зрения). Сверхзадача изображаемого лица.

Тема 2. Словесное взаимодействие

Словесное взаимодействие – раздел артистической техники. Особенности работы с «зафиксированным» текстом. Борьба с механическим проговариванием текста. Закон повторности творчества (искусство повторения).

Подтекст (видения). Знак равенства между подтекстом и сквозным действием. Иллюстрированный подтекст как образное видение самих произносимых слов. Мысли, чувства и намерения действующего лица. Проявление подтекста в неожиданном повороте событий.

Диалог как словесная борьба, требующая острого восприятия партнера. Умение слушать и слышать. Переход от импровизированного диалога к авторскому тексту. Длительность восприятия и оценка чужих слов. Активность нападения, обороны или контробороны (фехтование, бокс) в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Психофизическая взаимосвязь физического действия и словесного действия. «Кинолента видений» как прием и средство воздействия. Умение выделять в своих видениях главное и существенного в отличие от второстепенного.

Тема 3. Элементы сценического воплощения авторского текста

«Туалет актера» – упражнения на действие и взаимодействие.

Техника и культура тела: физическая, пластическая и ритмическая тренировка. Пластическая выразительность как непрерывная линия целесообразного воплощения действия. Жест. Мимика. Воспитание чувства пластичности. Управление ощущением мышечной энергии. Темпоритм, его зависимость от предлагаемых обстоятельств.

Техника и культура речи. Голос (окраска). Дикция – умение донести авторский текст без потерь («вежливость актера»). Произношение – культура речи. Логика речи. «Законы» речи. Интонация (техника интонирования) как выразитель переживания.

Пристройки и настройки: «Внутренний монолог» в момент сценического молчания как прием воплощения реакции на действия партнера. Интонационная гибкость восприятия – точность изменений «барометра» иллюстрированного подтекста.

Принцип художественного отбора выразительных средств (общее и конкретное). Чувственность и зримость образных видений в работе по поиску и отбору выразительных средств.

Основной принцип: от сознательного овладения техникой своего искусства к подсознательному творчеству.

Тема 4. «Группировка и мизансцены» как важнейший элемент актерской выразительности

Актерская техника сценической композиции (этюда, отрывка, спектакля). Пластическое выражение сценического взаимодействия. Группировка как взаимное расположение действующих лиц на сценической площадке. Мизансцена – перемещение действующих лиц в пространстве сцены. Временная протяженность мизансцены. Группировка как статический момент мизансцены. Актерский «монтаж» комплекса группировок. Интуиция актерского мизансценирования – живое взаимодействие и правильное ощущение события. Оправдание пластического рисунка роли через обновление внутреннего рисунка. Единство и взаимопроникновение детали и целого (А.Д. Попов). Расположение по отношению к зрительному залу.

Композиционные приемы мизансценирования: прием шахматного порядка построения, прием сохранения дистанций (понятие «оптимальной дистанции», «эмпатической дистанции»), прием ломаных линий, прием пересеченных линий.

Принцип постепенности развития мизансцены и техника последовательного развития. Радиусы движений – амплитуда жестов и движений. Создание композиционного центра (М.А. Чехов).

Тема 5. Ритм как интегрирующий элемент сценической игры

Игровые фигуры: агон, ритм, параллелизм. Ритм как повтор структурных элементов: речевых, звуковых, изобразительных, пластических и т.д. Ритм и визуальная или жестикуляционная опора. Ритм актёра. Бессознательное и сверхсознательное выражение общей и целостной вибрации объёма образа. Подсознательная и сознательная сферы ритмической организации актёрской игры. Ритм как соотношение ритмоакцентов: повтор и пауза. «Ритмическое пространство» (А. Аппиа). Ритм и подтекст. Цикличная, круговая герменевтика ритма, выраженная в композиционной линии времени и пространства. Темп как организатор ритмических единиц.

Ритм как «субъективное восприятие метрического распределения спектакля» (А. Таиров). Ритм как колеблющееся равновесие метрической схемы – «Образ в искусстве возникает из борьбы ритма с метром» (по определению Таирова).

Ритмика как учение о музыкальных и поэтических ритмах. Ритмика Жака Далькроза как дисциплина, имеющая своей целью «телесное воплощение музыкальных величин (длительностей) с помощью особых поисков, направленных на соединение в нас самих элементов, необходимых для этого изображения».

Тема 6. Жест и речевая организация текста (интонация)

Жест как ритм фразировки. Риторика текста и сцены. Риторика – сфера, соединяющая слово и движение. Интонационная выразительность: интонация жеста, интонация речи, интонация текста (Ю.Н. Тынянов). «Пограничная» (экзистенциальная) интонация на стыке словесного и внесловесного текста (М.М. Бахтин). Интонация как модальность высказывания. Характерность как внешняя интонационная выразительность. «Глубинная» интонация и «внутренняя речь» (Л.С. Выготский). Жестовая спонтанность внутреннего монолога («потока сознания») как выразительная организация подтекста. «Зоны молчания». Коммуникативная диалогичность речевого и пластического действия (партнёр, зритель). Энергия интонации и энергия жеста. Сценический контекст интонации: музыка, цвет, свет, шумы.

Голос как конечный этап выразительного проявления. «Фактура голоса» (Р. Барт) в формировании смысла и значения. «Чувственная эманация» (А. Арто) и «энергетическая вибрация» (Е. Гротовский) голосовых проявлений: звук, шум, крик, стон и т.д. Голос как посредник между телесностью и текстуальностью. Звуковой объём внутреннего тела как энергетическая опора и артикуляционно-пластическая проводимость голоса.

Динамика и ритм - движение сочетается со словом, ритмизирует его, оформляет и доводит до зрителя эмоциональное содержание игры не путём ассоциаций или настроений, а путём передачи чисто музыкальной – динамической и ритмической. Содержательный ритм движений, создающийся посредством сочетания слова с пантомимой.

Тема 7. Пластический жест (Gestus)

Телодвижение, чаще всего волевое и контролируемое актёром, совершаемое ради значения, более или менее зависимое от произносимого текста или совершенно автономного (П. Пави). Функциональность жеста: как выражение внутренней формы слова, как фиксация пластического движения, как форма актёрской трансформации. Жест – «мизансцена, собранная на человеке» (С. Эйзенштейн). Автономность жеста: «жест как творение», жест как внутренний образ тела. Жест как медиум (посредник-проводник) внутреннего образа во внешнюю систему телесно-личностной организации актёра – жест как способ репетирования. Воображаемое тело и продленный жест. «Психологический жест» в теории М. Чехова. Типология жеста: врождённые, сакральные, эстетические, условные. Жест имитирующий и жест оригинальный (изначальный, «архетипический»). Тело в «клетке» предлагаемых обстоятельств (Немирович-Данченко).

Система «точек» Грановского – моменты фиксации действия, в которые актёры застывали в движении и жесте, должна, по мысли режиссёра, приводить к символической выразительности. Линия действия превращается в совокупность точек. Для выполнения этой техники требуется чувство сценического такта. «Метрономная цивилизаторность».

Тема 8. Пластическая структура («жестуальность»)

Жестуальность как связная система разнообразных характеристик тела (телесных действий). Пластическая семиотика: пластический код, «идеограммы» (по Мейерхольду). Пластическая гармония: пропорции тела и психического центра; координационная оппозиционность симметрия-ассимметрия; композиционные соотношения линии (вертикаль, горизонталь, диагональ) и круга (точки) в телесно-пластической организации.

Принцип поляризации (контраста) и преодоление актёром линейности, статичности и успокоенности. Е.Б. Вахтангов о преодолении физических и психических препятствий, «барьеров сознания». Пластика как выражение «мыслящего тела», «тела-сознания», «высказывающегося тела», «чувствующего тела», «играющего тела», «тела в опасности» (Е. Гротовский, К. Баркер). Условная пластика стилевого поведения: ритуал, церемония, этикет, манеры, повадки, привычки, пристройки. Костюм как «вещественная» пластика.

Мимика как выражение свободное от метафорического содержания, от ритма словесной фразы и излишней эффектации. Кантиленная (непрерывная) динамика движения: мимика – «это искусство в движении, в котором позиция – всего лишь знак препинания» (Декру). Формы мимики: мимодрама, мимика в танце, чистая мимика. Типы мимики: мимика тела, мимика лица, мимика руки, мимика глаз, мимика речи (интонация).

Мимика (выражение лица) – главный показатель чувств, эмоций и настроений человека. Лицо – важнейший «социальный раздражитель», любой контакт всегда начинается со взгляда на лицо другого. Лицо – источник информации: черты, строение, пропорции. Эмоциональные мимические показатели: удивление, страх, гнев, отвращение, печаль, радость и т.д.

«Интимная мимика лица театра настроений» сочетается или контрастирует (в зависимости от жанра) с крупными, обобщёнными чертами маски игрового театра.

Тема 9. Маска – амплуа – характерность

Маска в доисторической архаике и истории культуры. Маска как персонифицированный принцип анонимности личности (безличная персонификация - трагический императив по Аристотелю - «не характер, но действие»). Маска как максимальное выражение обобщённого эмоционального напряжения. Типы масок по знаку-замещению (сакральная традиция) и символу-выражению (эстетическая традиция): маска-харя, маска-личина, маска-лик, маска-жест, маска-костюм, маска-наголовник, маска-голова, маска-поза.

Маска – сценический приём обобщения. Актёр в маске лишается естественной мимики лица, что вынуждает его искать особо выразительных средств в телодвижении. Разнообразие жеста, пантомимы, позы и умение их использовать для воздействия на зрителя – вот чему учит игра в маске (А. Гвоздев). Понимание маски Г. Крэгом, Мейерхольдом, Таировым, Брехтом.

Требование Вахтангова к маскам, не обладающим «импровизацией поднимать ритм». Трагическая маска М. Чехова, доведение образа до «сжатой формулы». Два вида масок М. Чехова. «Раскрой лица» у С. Эйзенштейна.

Грим как живописно-пластическая маска, связанная непосредственным образом с мимикой исполнителя (личная персонификация). Эволюция грима от ритуально-обрядового характера (восточный театр) к выражению индивидуальности актёра-персонажа (характер и характерность). Функции грима: улучшение натуры, кодификация лица, театрализация облика.

Характерность действия – индивидуальные особенности действия, присущие изображаемому лицу. Характер поведения. Непроизвольное рождение характерности от внутренней сущности роли. Присвоение заимствованной характерности (наблюдение). Принцип «как бы я действовал, если бы был…». Отбор внутренних и внешних элементов характерности.

Типы характерности: врожденная (темперамент), возрастная, национальная, историко-бытовая, социальная, профессиональная, индивидуальная. Преодоление актерской характерности.

Тема 10. Импровизация как базовое свойство стихии игры

Концепция творческой изобретательности и интуиции. Свободное проявление творческого инстинкта в заданных («марионеточных») условиях и правилах игры. Возможность остранения и отчуждения от заданной роли-маски (Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора»). Различные степени и уровни проявления индивидуальности в условиях тотального диктата режиссуры.

Импровизация как творческие техники драматической игры, обеспечивающие связь между бессознательным и созидательной деятельностью актёра.

Типы импровизации: импровизация «традиционалистов» (Мейерхольд); импровизация Вахтангова («Принцесса Турандот»); М. Чехов о технике актера в работе над ролью и основах импровизационного самочувствия; А. Арто о спонтанных поисках нового «физического языка»; «дикая», неакадемическая практика и теория Е. Гротовского («Театр Солнца», лаборатория «Дерево»); «этнографические» импровизации актёров Международного центра театральных исследований (П. Брук) в экспериментальных поисках живой театральности.

Импровизационность – наличие таких качеств как свобода воображения, лёгкая эмоциональная возбудимость, непосредственность восприятия, поведения, эмоциональных оценок и реакций, богатство образных ассоциаций. «Экспромт и неожиданность – лучшие возбудители творчества» (К.С. Станиславский). Импровизационное творчество требует от актёра исключительной техники и выразительности.

Пределы принципиальной допустимости импровизации в спектакле – мера взаимоотношения импровизации и «симфонизма» действия (Дж. Гилгуд).

Гротескные средства выразительности: «Густые и яркие краски гротескного грима» Михоэлса; гротеск М. Чехова в «Ревизоре» Станиславского.

Марионетка и сакральная игра-подражание как первооснова ритуального действования. Энергетико-эмационная взаимосвязь: марионетка-медиум, посредник реального и «инореального». Преодоление плоти, гравитации, ориентированность на вертикаль.

П. Флоренский о магической природе кукольного театра, «на самом деле осуществляющем новую реальность», с «изначальной близостью со всем бытием». Утопические эксперименты с марионеткой в театре XX века. Марионетизация человеческого существа в «сверхмарионетке» Г. Крэга. Смещение искусства и реальности. «Развеществление». Иллюзия перехода материала в другое. Биомеханическое тело актёра в теории и практике Вс. Мейерхольда.

Тема 11. Работа над этюдом

Этюд на музыкальной основе. Этюд на основе произведений изобразительного искусства. Этюд на литературной основе. Навыки самостоятельной работы над ролью.

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ ПО МАСТЕРСТВУ АКТЕРА

Материалом для работы в третьем семестре служат этюды на литературной основе и общая курсовая работа по прозаическому произведению под руководством педагогов.

Педагоги направляют внимание студента на изучение образного строя и особенностей художественного языка автора, продолжая осваивать задачи предыдущего семестра: взаимодействие с партнером, словесное действие. Логика поступков и линия поведения исполнителя в этюдах обуславливается суммой представлений и суммой отношений, вторым планом и внутренним монологом.

Особое внимание уделяется проблеме слова в этюде. Текст возникает только как необходимое средство воздействия на партнера. Следует строго отбирать словесный материал и ограничивать его подлинной необходимостью «В жизни всегда говорят то, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия» (К.С. Станиславский).

Студенты приучаются к пониманию точного соответствия слова и действия, необходимости и целесообразности речи. При этом надо помочь студенту выявить точную природу конфликта, развить его способности к эмоциональному мышлению в предлагаемых обстоятельствах и к импровизационному поведению.

Для педагогов импровизация на втором году обучения является средством выработки у студентов привычки к легкому и быстрому включению в творческий процесс, к легкости актерских проб. Готовность к восприятию творческой задачи, поиску и реализации приспособлений является одним из основных программных требований второго курса.

Импровизация на этом этапе обучения служит так же педагогическим рычагом пробуждения творческой активности студентов, их эмоциональной возбудимости.

На протяжении всего второго года обучения студенты осваивают основы действенного анализа пьесы и роли, учатся естественно действовать в предлагаемых обстоятельствах, отобранных в соответствии с замыслом. Сохранение импровизированного самочувствия и индивидуального восприятия (действие от себя, от своего «я») по-прежнему остается первейшей заботой педагогов, несмотря на усложнение заданий.

На зачет в третьем семестре выносятся:

– актерские работы в этюдах на основе литературного материала;

– актерская работа в курсовой инсценировке под руководством педагога.

РАЗДЕЛ IV. РАБОТА НАД ДРАМАТУРГИЧЕСКИМ МАТЕРИАЛОМ

(«человек – литература – человек – театр – человек»)

Тема 1. Авторский тест

Умения и навыки овладения авторским текстом и авторской логикой как сценическим материалом. Открытие в тексте автора основной действенной ситуации. Разработка «схемы действий». Постановка разных «задач» и «толкований» в изучении основной действенной ситуации.

Последовательность анализа: 1) поиск, обнаружение, вскрытие события – происшествия (что произошло) и 2) линии поведения действующих лиц (что делает) – логика борьбы, средства достижения цели и характер поведения каждого участника во всех эпизодах основного события, 3) сценическое построение события в его поворотном развитии (факты – поступки). Ошибочная подмена события внешним действием лица (героя).

Идея как авторская оценка событий и ее «смысловое значение». «Идеологическая направленность» в комплексе «тематических действенных линий». Идея, тема и сквозное действие, извлеченные из авторского текста – «канва» становления образа и характера (В.Н. Соловьев). Нахождение поступков и образных действий, раскрытие характеров через действия.

Тема 2. Событие

Различия в определениях «события» как различные технологические принципы и способы работы. Событие как процесс, сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием (Г.А. Товстоногов). Событие как «действенный факт», неожиданно новое ведущее предлагаемое обстоятельство (А.М. Паламишев). Событие как «перипетия» (переход от одного к другому) – «перелом», «перевал» от одних предлагаемых обстоятельств к другим, «перемена действия» (возникновение новой области интересов). Событие как изменение течения жизни, «подсказка темы жизни» (З.Я. Корогодский). Восприятие события как первичная реакция (неожиданность, неосознанность, интуитивность и спонтанность).

Действие на преодоление препятствий в определенных предлагаемых обстоятельствах. «Добавочные препятствия» (Е.Б. Вахтангов). Событийный факт и событие. Событие – причина перемены действия (перипетия) между тем «Что происходит?», и тем «Что произошло?». Определение линии логики действий через линию логики событий. Объективность события и субъективность отношения. Событийное мышление – анализ и поиск главного события. Установление связи между предлагаемыми обстоятельствами и событиями. Тренировка умения событийно действенно, логично мыслить (Г.А. Товстоногов).

Начальное понятие события как основного звена конфликта. Художественный конфликт как выявление жизненного драматизма. Творческий конфликт – продуктивно-созидательное преодоление жизненных противоречий. Сценический конфликт как обострение предлагаемых обстоятельств. Линии столкновений противоположных взглядов, мнений, идей, чувств, стремлений, интересов, страстей. Эмоциональная сфера и среда конфликта (начальное понятие атмосферы).

Точность выполнения цепочки физических действий (логика действий) приближает к событию: возбуждение верного воображения, мышления, чувствования. Умение жить событием, чувствовать событие, направлять свою энергию на выявление события. Атмосфера – окраска, интонация события (эмоциональная память).

Упражнения: на определение главного события дня, недели, года; на определение главного события художественного произведения (картина, скульптура, музыка, танец, фильм); на выявление конфликта явлений природы, явлений в общественной жизни, в личной жизни человека.

Тема 3. Оценка факта

Первичная реакция на событие как бессознательный, рефлекторный, предельно эмоциональный отклик. «Мое первое впечатление от события, переведенное в действие, в поступок». «Укол» события. «Оценка» как «выстроенная» первичная реакция.

Изучение оценки – исследование фактов и фабулы. Фабула – внешнее действие, внешние обстоятельства жизни – факты и события. Факт как ведущее событие в плохих пьесах. Установить их наличность, последовательность и взаимодействие (подробный пересказ). Оценить по достоинству и значению каждое событие. Не факт, а отношение является сценическим событием. Умение извлекать смысл из факта. Сценический факт как конечный результат внутренних чувств («актерская» реакция как повышенная активность организма).

Процесс оценки фактов – мысленно упразднить оцениваемый факт и проследить последствия его утраты. Работа по чувственной оценке фактов – личное отношение. Возникновение оценки из восприятия. Содержательность факта и содержательность его оценки. Процесс «накопления всей полноты проблемной ситуации» (А.С. Шведерский). Мысленный конфликт, сталкивание, борьба в оценке фактов, мнений, событий. Вскрытие истинных желаний, целей, мотивом, потребностей. Причинно-следственные отношения в оценке факта (внутреннее и внешнее). Линия развития душевного события – линия стремления и их столкновение, пересечения, сплетения, схождения и расхождения.

Результат оценки факта – познание (почувствовать) внутренней схемы душевной жизни человека. Присвоить, сделать своим. Найти ключ к разгадке тайн личной духовной жизни. Процесс переоценки фактов – их духовное насыщение. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей в физическом и душевном состоянии.

Процесс построения оценки факта как «мизансцена» актерской реакции («расположение» внутренней реакции в сценическом пространстве). Разработка стрессовой оценки обстоятельств.

Тема 4. Этапы работы над текстом

1. Застольная работа над текстом – организация общения (активность позиции) – «куски и задачи».

2. «Переход к планировке» (выход на площадку). Поиск пластических приспособлений для реализации намеченной логики действия. Ритмическая разработка текста как предвосхищение будущих мизансцен. Текст и экспрессия тела: пластическая и интонационная выразительность текста. Актерская потребность к конкретным заданиям в реальных условиях рабочей площадки. Создание рабочей творческой среды.

3. Конкретная линия общения. Этюдный метод репетирования. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с ее простейшими физическими действиями.

4. Возвращение к процессу углубления в авторский текст.

Тема 5. Присвоение авторского текста

Пути «авторизации авторского». Линии сближения авторского материала с личным опытом и возможностями исполнителей – «если бы» это был я, «если бы» это случилось со мной. Эмоциональное овладение (Немирович-Данченко).

Схема построения авторского текста: «смысл – текст – язык» (тема – драматургия – выражение).

С хема присвоения авторского текста «язык – текст – смысл» (проговаривание авторского текста – разбор авторского текста – авторский смысл).

Способы настройки мышления на авторский текст («рождение текста»): речь (язык) – воображение – смысл (тема – идея); смысловой поток ассоциаций (семантическое поле) – «зерно». Разгадывание обстоятельств жизни по тому, что говорит персонаж, или по тому, что говорят о нем (автор и другие персонажи). Разбор сцены и «фотографирование» текста (по А.В. Эфросу – схватить суть, темперамент, конструкция, стиль).

Тема 6. Драматическая структура авторского текста

Поиск драматургического сюжетного стержня недраматургического материала (сценическая фабула).

Подготовительная работа: Анатомирование текста – аналитический разбор. Задачи и куски – «действенные эпизоды» («что произошло?»). Логичность и последовательность «кусков» («эпизодов»). Манкость задачи в куске – позыв, хотение, стремление – действие. Детальное развитие каждого из кусков в отдельности (подробности). Разработка каждого отдельного куска как большой самостоятельной сцены (Немирович-Данченко).

Хорошо угаданное название, определяющее внутреннюю сущность куска – синтез, экстракт, кристалл. Выбор наименования – точно определенная задача. Осторожное отношение к «образным» названиям эпизодов. Общий контур задач.

Различие режиссерских и актерских задач. «Режиссерский кусок не всегда совпадает с актерским. У режиссера задача – вскрыть сцену, выявить ее действенный смысл, у актера – определить свою игровую задачу» (Соловьев).

Сценическое содержание авторского текста – внутреннее напряжение, борьба. Определение исходного факта (события). Поиск верного поведения. Центральное событие. Поиск самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Главное событие. Движение, развитие – существенная задача сценической жизни (сквозное действие). Сверхзадача – основная актерская задача.

Тема 7. Авторский текст и импровизационное самочувствие актера

Стиль автора и способ актерского существования. Закон органического существования поведения человека на сцене приложим к искусству любого эстетического направления. Принцип целесообразности в сценическом поведении. Мыслительные способности актера (Мейерхольд). Актерская интерпретация текста. Диалог как новый тип предлагаемых обстоятельств. Импровизирование словесного общения в меру немногих необходимых слов (без авторского текста). Изучение авторского текста и вытеснение импровизированного.

Две линии актерского поведения – равновесие между внутренними задачами (творческими) и технологическими. Создание органической «жизни тела» приемами простейших физическихдействий в предлагаемых обстоятельствах авторского текста. Многообразие суммы действий – богатство приспособлений на пути к цели и пристроек взаимодействий партнеров.

Подтекст – сценическая реализация авторского текста. Подтекст – внутренние линии роли. Подтекст – совпадение и несовпадение с прямым смыслом слов и с действием авторского текста. Внутренний монолог.

Тема 8. Словесное действие в работе над авторским текстом

Действенное оснащение слова. Действенные мотивы авторского слова как причины его рождения. Рождение слова от видений и внутренней речи. Роль слова в организации волевого акта действия и воздействия. Выбор объекта, привлечение внимания, воздействие с целью изменения. Неразрывная связь словесного и физического действия. Художественная убедительность речи (М. Чехов).

Понятие речевого высказывания. Компоненты речевого высказывания: «внутренний смысл», эмоциональный контекст, порожденный целью высказывания, диалогичность. Адресат речевого высказывания – взаимодействие словом. «Озвученное молчание» – молчание, прорвавшееся в слово. «Да не будет слово твое пусто и молчание бессловесно».

Техника «общего говора» массовых сцен– «заглушение». Четыре степени «громкости общего говора» или «этажи» громкости. «Характер говора» (по Немировичу-Данченко).

Тема 9. Этапы самостоятельной работы («азбука» самостоятельной репетиции)

1. Подробный и последовательный пересказ истории.

2. Определение исходного, центрального, главного событий истории.

3. Определение сквозной цели и основных крупных поворотов на пути к ее достижению.

4. Первые этюдные пробы.

5. Сопоставление пробы с материалом автора. Выявление пропусков в логике поведения, т.е. в процессе сближения с автором.

Тема 10. Работа над отрывком