Раздел III

РИТМ – к сфере ритма относятся временные отношения звуков. Ритмическая основа песни определяется в органической связи с композицией ms, которая является одним из уровней ритмической организации. Степень значительности уровня слогоритма выявляет немоторную или моторную основу ритмики.

Определений ритма много в словарях и учебниках. Они разнятся между собой, зависят от того музыкального стиля, на который ориентированы авторы, и от методических установок теоретической школы. Предлагаем максимально обобщенное определение, которым удобно пользоваться в связи с описанием и анализом произведений устной традиции и песенной, т.е. связанной с природой слова.

Ритм – временная организация музыки – проявляется через периодичность, которая устанавливает возможность восприятия, а в музыке устной традиции – возможность усвоения и воспроизведения, т.е. существования текста. Уровень, на котором устанавливается периодичность, определяется соотношением с уровнем формы, обуславливает различие ритмики.

Периодичность, как пульсация элементарных, "атомарных" единиц, ассоциируется с моторикой. В этом случае уровень формы максимально далек от уровня ритма, возможны параллельно возникающие варианты ритмопроизнесения текста, широкий разброс слоговой нормы. Практически эта картина не противоречит соотношению метра – сетки, схемы, ритмического рисунка, вырастающего на его основе, и композиции, использующей ритмические отношения как низший уровень организации.

Периодичность как соотношение напева и текста – т.е. интонационно-ритмическое оформление единиц словесного текста, уравненных повторяющимся напевом – самое общее свойство всех песенных форм. Но иногда этот уровень остается основным – как в причитаниях многих локальных традиций.

Периодичность, проявляющаяся в соотношении частей мелострофы, чередования их, сближает уровень формы и ритмической организации. "Единица" ритма является одновременно единицей формы. Отношения долготы - краткости определяют ее внутреннее строение. Важно включить еще один аспект, связанный с устной природой текста: объем этих единиц сопоставим с объемом оперативной памяти, число знаков (слогов) колеблется в различных формах от 5-ти до 9-ти. Основным стержнем, вокруг которого происходит работа, реализуется множественный текст (т.е. возникают так называемые варианты скрытого в коллективном сознании и обнаруживаемого через сопоставление при анализе образа), является слогоритм.

Периодичность оказывается выражением кристаллической тенденции формообразования. Динамические тенденции, пожалуй, могут быть достаточно определенно противопоставлены кристаллическим, но проявляются в разных формах с различной степенью интенсивности. К проявлению динамических тенденций можно отнести расширение в b-квантативной ms, размыкание модальной ms; в протяжной они реализованы с максимальной полнотой на уровне структуры, и на уровне слогоритма уже не читаются.

СЛОГОРИТМ (слоговой ритм, песенный ритм) – ритм произнесения слогов текста в песне. Слогоритм представляет собой действенный уровень ритмической организации, более активный и органичный, нежели уровень метра для европейской письменной музыкальной культуры. Слогоритм позволяет понять ритмическую систему большой части корпуса р.п.ф. исключение составляют песни с ярко выраженным моторным ритмом, подчиненным равномерной пульсации (некоторые плясовые, солдатские песни, частушки).

Введение слогоритмической схемы является, как правило, необходимым условием для тактировки песни и обозначения размера.

Слогоритм (слр) изображается схематически в виде безвысотной нотной строчки. Обязательно графической размещение слогоритмической схемы в связи с формой.

Схема слр хороводной песни "Как под белою березою

Схема слр свадебной песни "Из-за лесу, лесу темного":

Таким образом, изложенная схема демонстрирует одни из основных принципов музыкальной композиции – обновление звуковысотного контура при сохранении ритмической основы. При этом изменяется и мелодический ритм, и слогоритм оказывается искусно укрытым стержнем, на котором разворачивается ряд контрастных возможностей обновления материала.

В русской фольклористике понятие слр начиная с трудов П. Сокальского, является одним из наиболее отработанных аналитических орудий при исследовании песен. Служит средством обнаружения родства между песнями, отличающимися, как словесными текстами, сюжетами, так и напевами. На основании общности слр ряда песен выстраиваются "семьи", песенные темы, генетические цепочки и т.п. Эти операции проделываются при помощи моделирования слр, носят гипотетический характер.

ЛАД - к сфере лада относятся закономерности и нормы высотных соотношений звуков. Определяется по формальным признакам (число и высота звуков) и функциональным (соотношение звуков по их реальным позициям в мелодике, форме и фактуре).

Простейшие случаи определения функциональных отношений:

Например 1) - два противопоставленных по высоте тона исчерпывают весь напев

2) - в звукоряде квартового трихорда выделяется опорный тон.

Слуховое ощущение мелодически сильного, опорного тона мы можем проверить, просчитав частоту появления звуков, суммарную протяженность звучания, "сильные позиции " на границах формы (всей ms и ее частей), особенно в окончании.

Анализируя один напев, мы рассуждаем о его ладовом строении, собирая группу напевов со сходными ладовыми характеристиками или мысленно соотнося данный напев с хорошо известной группой, мы говорим о ладовой основе, представляя соотношения групп напевов, ладовые основы которых близки и дополняют друг друга, выстраиваем ладовую систему.

Термин лад принадлежит русской музыкальной науке. В европейском музыкознании столь обобщенное представление не используется; ему соответствуют два историко-стилистически конкретизированных термина – модальность и гармония.

МЕЛОДИЧЕСКИЕ ЛАДЫ – Большую часть корпуса р.п.ф. составляют напевы, принадлежащие мелодическим ладам (лады, мыслимые вне гармонии, не опосредованные вертикалью). Мелодические лады наряду с формальными характеристиками (амбитус и звукоряд) определяют предпочтительные мелодические сопряжения. Они выявляются основной характеристикой лада, который, в свою очередь, воспринимается через одну или несколько попевок. Пример таких ладов, имеющих теоретическое описание – система голосов в знаменном распеве. Однако это всего лишь сравнение: мелодические лады, составляющие основу р.п.ф. не выстроены в систему, необходимость которой – как гласовая система знаменного роспева – была бы продиктована объективными обстоятельствами. Названий – собственных, традиционных – эти лады не имеют и называются обычно описательно, по ряду характеристик. Например, квартовый трихорд со средним звуком в качестве опорного тона (веснянки), терцовая ячейка с субквартой (троицкие песни) и т.п.

СЛОЖНЫЕ МЕЛОДИЧЕСКИЕ ЛАДЫ – организованы суммой ладовых ячеек (попевок), которые частично перекрывают друг друга по объему, опорные тоны не совпадают, и отношения звуков постоянно переосмысливаются. Характерны для песен с развитой мелодикой: свадебных главных, лирических протяжных – в отличие, например, от большой части календарных песен и причитаний, мелодической содержание которых часто исчерпывается одной попевкой.

С понятием лада связаны понятия типа интонирования, мелодики, строя.

АМБИТУС - звуковой объем напева, определяемый интервалом между самым низким и самым высоким его звуками. Одна из основных формальных характеристик напева.

ЗВУКОРЯД – все звуки, участвующие в напеве (включая и разновысотные их варианты), выстроенные в восходящем порядке. Одна из основных формальных характеристик напева.

Обязательно нужно указывать все высотные варианты ступеней. Центром звукоряда является основной опорный тон. Если он расположен в середине, то звуки, находящиеся ниже него, называются субтонами. При необходимости вводить цифровые символы ступеней пользуются арабскими цифпами для ступеней, удаляющихся от основного опорного тона вверх, и римскими – для удаляющихся от него вниз.

ОПОРНЫЕ ТОНЫ – одна из характеристик ладового строения напева. Определяются по преимущественным ритмическим, мелодическим ситуациям, по количественному признаку. Термин " устойчивые звуки " не является синонимом опорных тонов, так как принадлежит другой музыкальной системе. Для мелодики, мыслимой вне гармонии, а таковой принадлежит большая часть корпуса р.п.ф, понятия " устой ", " тоника ", выработанные в условиях "вертикального" гармонического лада, неприменимы.

FINALIS – последний звук напева, часто бывает выделен ритмически большей протяженностью. Структурно сильное положение finalis’а обычно способствует восприятию его в качестве одного из опорных тонов или основной опоры.

ПОПЕВКА – одна из характеристик лада и одновременно мелодики, как аналитическая категория имеет смысл в тех случаях, когда напев не исчерпывается одной попевкой. Часто попевка суммирует в одном зерне основные опорные тоны и звуковысотные отношения. Наличие характерных попевок может служить признаком песенного стиля местной традиции, исполнителя.

[1] Формальные параметры анализа составляют аналитическую карточку, заполняемую при нотировке песен.