2015-07-21
496Исходное положение: ноги в III позиции, левая нога впереди. Ученик стоит спиной к середине круга. Движение то же, что для ученицы, но ученик сначала исполняет третий и четвертый такты, а потом первый и второй. Руки отведены от корпуса.
Па галопа (музыкальный размер 2/4)
Состоит из pas glissй, исполняемых вперед и назад.
Исходное положение: III позиция.
Затакт — полупальцы. Непрерывное pas glissй вперед. Если движение начинает правая нога, то левая быстро придвигается к правой в III позицию назад. Движение можно делать назад с левой ноги.
Пример: два такта с правой ноги вперед, два такта с левой ноги назад.
Вальс в три па (общие правила)
Вальс построен на скользящих движениях, при которых носки не снимаются с пола. Па вальса исполняются плавно, без резких толчков. Внимание педагога должно быть обращено также на опорную ногу.
Опорной ногой называется та нога, на которую переносится тяжесть корпуса. Например, исполнитель сделал первый скользящий шаг и, поставив ступню на пол, должен перенести тяжесть корпуса на эту опорную ногу, колено которой вытянуто. Нередко приходится наблюдать, что на первую четверть вальса колено опорной ноги бывает согнуто. Надо сказать, что в данном случае чисто вальсовое движение приобретает несвойственные вальсу черты pas de basque. Вначале па вальса в правую и левую сторону ученики и ученицы осваивают отдельно. Только когда движение хорошо воспринято, учеников можно поставить в пары для исполнения вальса в точном и медленном ритме. К чередованию поворотов также можно переходить только тогда, когда ученики твердо знают поворот вправо и влево.
Вальс в три па по кругу в правую сторону (для учениц)
(музыкальный размер 3/4)
Все ученицы стоят лицом к центру круга.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
Первая половина вальса
Затакт — pliй.
1-й такт. На «раз» скользящий шаг оравой ногой по диагонали
в круг, тяжесть корпуса переносится на правую ногу.
На «два», поворачиваясь вправо спиной к; центру круга и поднимаясь на низкие полупальцы, скользящий; «шаг «левой --ногой в IV позицию. „.
На «три» подтянуть правую ногу к левой назад в III позицию и опустить обе ступни на пол. Маленькое pliй. После окончания первой половины вальса все ученицы стоят спиной к центру круга.
Вторая половина вальса
2-й такт. На «раз» скользящий шаг левой ногой по диагонали от центра круга. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «два», поворачиваясь вправо на низких пол>пальцах, подтянуть правую ногу в III позицию назад.
На «три» обе ступни опускаются на пол. Правая нога впереди. Маленькое pliй. Все ученицы стоят лицом к центру круга.
Вальс в три па по кругу в правую сторону (для учеников)
Все ученики стоят спиной к центру круга.
Исходное положение: III позиция, левая нога впереди. Движения те же, что и для учениц. Ученики начинают вальс со второй половины.
Полный тур вальса состоит, таким образом, из первой и второй половин вальса или из двух полутуров и занимает два такта музыкального сопровождения.
Вальс по кругу в левую сторону (для учениц)
Исходное положение: то же, что и для вальса в правую сторону.
Первая половина вальса
1-й такт. На «раз» скользящий шаг правой ногой вправо (по диагонали в круг). Тяжесть корпуса передается на правую ногу.
На «два» поворот влево (спиной в круг). Подъем на полупальцы, скользящий шаг левой ногой в IV позицию.
На «три» правая нога подтягивается к левой в III позицию назад. Обе ступни опускаются на пол. Маленькое pliй.
Вторая половина вальса
2-й такт. На «раз» скользящий шаг левой ногой из круга. Тяжесть корпуса передается на левую ногу.
На «два» поворот влево. Подъем на полупальцы. Скользящий шаг правой ногой в IV позицию.
На «три» девая нога подтягивается к правой в III позицию назад, обе ступни опускаются на пол. Маленькое pliй.
Вальс по кругу в левую сторону (для учеников)
Исходное положение: III позиция, левая нога впереди. Ученики стоят спиной к центру круга. Движения те же, что и для учениц, но со второй половины вальса.
Вальс по кругу парами
Танцующие стоят лицом друг к другу. Правая рука ученика лежит на талии ученицы. Левая рука держит правую руку ученицы. Руки округлены, локти не должны провисать. Ученик легко держит руку ученицы за пальцы. Недопустимо держать руки ладонь в ладонь. Ученица кладет кисть левой руки на правое плечо ученика. Локоть опущен. Ноги в III позиции. У ученика впереди левая нога, а ученицы — правая.
Ученица начинает с первой половины вальса, ученик — со второй половины. На первую четверть ноги скрещены.
Вальс в два па (музыкальный размер 3/4)
Вальс построен на движениях chassй. Полный тур вальса состоит из двух chassй, вот почему он и получил название «вальс в два па». Вошел в моду в начале XIX века. В Париже на балах исполнялся под названием «Русский вальс», иногда его называли «Венским вальсом». Манера его исполнения требует большой легкости и грации. Движения должны быть глиссирующими с негрубым акцентом на первую четверть. Корпус надо хорошо держать в спине. Плечи должны быть опущены и спокойны. Голова должна красиво наклоняться через плечо, в сторону начинающей ноги, легко и быстро поворачиваясь вместе с корпусом, который слегка наклонен. Танцуя этот вальс, надо как бы лететь, легко касаясь ногами пола. Приемы разучивания те же, что и вальса в три па.
Вальс в два па (для учениц)
Исходное положение то же, что и в вальсе в три па. Затакт — подъем на полупальцы.
1-й такт. Chassй с правой ноги с акцентом на первую четверть. Полуповорот. Левая нога на полу пальцах переносится вперед в III позицию. Голова повернута к левому плечу (третья четверть).
2-й такт. Chassй с левой ноги. Полуповорот. Правая нога переносится вперед в III позицию, голова повернута к правому влечу. Руки в учебном положении.
Вальс в два па (для учеников)
Ученики делают те же движения, начиная chassй с левой ноги. Положение рук учебное.
Примечание. Chassй, следующие за полуповоротами, начинают с III позиции.
Вальс в два па в парах по кругу
Исходное положение: то же, что и в вальсе в три па.
Валъс-миньон (для учениц) (музыкальный размер 3/4)
По кругу в правую сторону.
Ученицы стоят лицом к центру круга.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди Затакт — легкое pliй.
1-й такт. На «раз» скользящий шаг правой ногой во II позицию (первая четверть).
На «два» и «три» левая нога скользяще постепенно подтягивается к правой назад в III позицию. Легкое pliй на обе ноги (вторая, третья четверти).
2-й такт. Первая половина вальса вправо.
3-й такт. Повторение первого такта, но начинает движение левая нога.
4-й такт. Вторая половина вальса вправо.
Вальс-миньон (для учеников)
Ученики стоят спиной к середине круга.
Исходное положение: III позиция, левая нога впереди. Рисунок движения тот же, что и для учениц, но начинают они его с третьего такта левой ногой и после четвертого такта исполняют движения первого и второго тактов.
Pas de basque с продвижением вперед
(музыкальный размер 3/4)
Исходное положение: ноги в III позиции. Правая нога впереди.
Движение рассчитано на восемь тактов.
Затакт - на и» праваянога проводится носком по полу вперед
В IV ПОЗИЦИЮ.
Double-chasse
Движение занимает четыре такта.
В него входят одно chassй вперед на effacй и два pas йlevй, за которым сейчас же должно следовать одно chassй и два pas йlevй на croisй. Это зигзагообразное движение часто встречается при исполнении французской кадрили.
Затакт - полупальцы, корпус поворачивается на efface.
1—2 такты. Начиная с правой ноги, одно chaspй вперед и два pas
йlevй, начиная с левой ноги.
Затакт — полупальцы, корпус поворачивается на croisй.
3-4 такты. Начинаем с правой ноги, одно chasse вперед на croisе
и два pas eleve. Начиная с левой ноги.
Скользящий шаг (pas glissй) Double-chasse
Движение занимает четыре такта.
В него входят одно chassй вперед на effacй и два pas йlevй, за которым сейчас же должно следовать одно chassй и два pas йlevй на croisй. Это зигзагообразное движение часто встречается при исполнении французской кадрили.
Затакт - полупальцы, корпус поворачивается на efface.
1—2 такты. Начиная с правой ноги, одно chaspй вперед и два pas
йlevй, начиная с левой ноги.
Затакт — полупальцы, корпус поворачивается на croisй.
3-4 такты. Начинаем с правой ноги, одно chasse вперед на croisе
и два pas eleve. Начиная с левой ноги.
Комбинированное движение из chassй и реверанса (для учениц)
(музыкальный размер 2/4)
Движение занимает восемь тактов.
Затакт — полупальцы.
1—2 такты. Chassй с правой и левой ноги.
3-й такт. Шаг правой ногой во II позицию (первая четверть), подъем левой ноги вытянут. Выдерживается вторая четверть.
4-й такт. Реверанс вправо, тяжесть корпуса на правой ноге. Левая нога подтягивается к щиколотке правой ноги. Pliй. Голова опускается (первая четверть). Колени выпрямляются (вторая четверть). Руки держат платье.
То же движение, начиная с левой ноги.
Комбинированное движение из chassй и поклонов (для учеников)
(музыкальный размер 2/4)
Движение занимает восемь тактов.
Затакт — полупальцы.
. 7— 2 такты. Chassй с правой и левой ноги.
3-й такт. Шаг с правой ноги во II позицию (первая четверть), подъем левой ноги вытянут. Вторая четверть выдерживается.
4-й такт. Левая нога подтягивается к правой в I позицию. Голова опускается.
Примечание. На первый и второй такты руки учеников лежат на талии, слегка упираясь большим и указательным пальцами. Три остальных пальца к телу не прикасаются. Локти выдвинуты вперед. На третий такт руки опускаются. Перед началом движения с левой ноги на вторую четверть четвертого такта руки кладутся снова на талию.
Balance (боковое) (музыкальный размер 3/4)
Темп вальса. Исходное положение: ноги в III позиции, правая нога
впереди.
Затакт — правая нога с вытянутым подъемом идет в сторону во
II позицию.
На «раз» правая нога опускается на пол на pliй. Одновременно левая нога подтягивается к щиколотке правой ноги в III позицию
сзади, колено постепенно сгибается (движение несколько растянутое).
На «два» левая нога встает на низкие полупальцы, правая нога отделяется от пола. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.
На «три» правая нога, слегка сгибаясь, опускается на пол, принимая на себя тяжесть корпуса. Левая нога отделяется от пола, чтобы начать движение влево.
Balance исполняется плавно. Вначале движение разучивается в линиях на месте. Голова на «раз» плавно поворачивается в сторону шагающей ноги. Необходимо следить за тем. чтобы учащиеся голову не закидывали назад.
Когда движение будет выучено на линиях на месте, следует его делать с продвижением вперед и назад.
Пример: восемь balance вперед, восемь balance назад.
Движение назад начинает та нога, которая остается сзади. Руки в учебном положении.
Комбинированное движение из balance и реверанса (для учениц)
(музыкальный размер 3/4)
Движение занимает восемь тактов. Темп вальса.
Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.
1-й такт. Balance вправо.
2-й такт. Balance влево.
3-й такт. Шаг правой ногой во II позицию. Левая отведена в сторону, подъем вытянут.
4-й такт. Левая нога подтягивается к щиколотке правой ноги в III позицию сзади, одновременно голова наклоняется вперед. Тяжесть корпуса приходится на правую ногу, на pliй левая нога легко прикасается полупальцами к полу.
Примечание. В этом движении реверанс на третий и четвертый такты делается без передачи корпуса с ноги на ногу.
То же движение, начиная с левой ноги. Руки учениц держат платье.
Комбинированное движение из balance и поклона (для учеников)
1-й такт. Balance вправо.
2-й такт. Balance влево (см. описание движения рук в chassй и поклон, с. 245).
3-й такт. Шаг правой ногой во II позицию. Левая отведена в сто
рону, подъем вытянут (первая, вторая четверти). Руки опускаются
вниз. Левая нога скользяще подтягивается к правой в I позицию
(третья четверть). '
4-й такт. Голова наклоняется вперед (первая, вторая четверти). Выпрямление головы (третья четверть). Движение начинается с левой ноги.
Первый пример: данная комбинация повторяется четыре раза с продвижением вперед, занимает шестнадцать тактов.
Это же движение делать в течение шестнадцати тактов с продвижением назад.
Второй пример: 1—2 такты Balance вправо, влево. 3—4 такты. Шаг вправо и реверанс. 5—8 такты. То же движение, начиная влево 9— 12 такты. Четыре balance, начиная вправо, влево. 13—14 такты. Шаг вправо и реверанс. 15—16 такты. Шаг влево и реверанс
Третий пример: повторить двенадцать тактов второю примера
13—14 такты. Легкие шаги вперед, начиная с правой ноги на каждую четверть.
15-й такт. Шаг правой ногой во II позицию, подъем левой ноги вытянут.
16-й такт. Реверанс.
Примечание Комбинированные движения, включающие Ьв1аасе, реверансы и поклоны, должны исполняться танцевально, сохраняя смысловой характер поклона.
Па полонеза (музыкальный размер 3/4)
Исходное положение: I позиция. 1-й такт. На «раз» шаг правой ногой.
На «два» шаг левой ногой.
На «три» шаг правой ногой на pliй, одновременно левая нога проходит вперед по I позиции, чтобы начать па полонеза
Вначале шаги полонеза разучивают на месте. ' Надо следить, чтобы они делались плавно. Pliй должно быть мягким. Ноги во время шага почти не снимаются с пола, но они не должны и «шаркать» по полу
Когда шаги станут ритмичными, следует их изучить на низких
полупальцах на месте, на третью четверть опускаясь, на всю
ступню.
Построив учащихся по кругу, дать задание исполнить па полонеза с продвижением вперед. Необходимо следить, чтобы после pliй на третью четверть шагающая нога не опаздывала бы проходить вперед, то есть не задерживалась бы сзади, что часто бывает у учащихся в начале изучения полонеза
В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. «На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции по улицам города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей — Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научаются планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и в так называемых «конных балетах», где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником-режиссером турнира» *.
В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.
На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту.
Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, «несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и
* Очерки по истории западноевропейского театра, с. 208—209,
движущей силой, обеспечившей цветущее, развитие» * музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.
В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.
Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал. где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.
Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем» **.
Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров г-жа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты по можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество» ***.
Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
В каждой провинции бытуют своп танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что «менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина» ****. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль. сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.
Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
* Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.
** Цит. по: Классики хореографии. М. — Л., 1937, с. 42.
*** Цит. по: World History of thй dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.
**** Цит. по: Классики хореографии, с. 42.
Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался постепенно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.
Техника танцев XIV—XV веков необычайно проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.
Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета.
Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно было означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.
Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV—XVI веков были бассдансы.
Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Очевидно, многое зависело от умения, изобретательности ведущих.
При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово «бранль» обозначало одновременно и па и танец; «вольта» — и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).
Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.
Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета
считалось обязательным во время официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.
Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.
Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось
умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны были подчеркнуто красиво.
Реверанс и поклон XVI века
Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XVI века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко.
Поклон кавалера (занимает четыре такта по 2/4). Исходное положение: I позиция (рис. 1).
1-й такт. Шаг правой ногой вправо, правая рука открывается на уровне плеча, кисть открыта (рис. 2).
2-й такт. Глаза кавалера устремлены на того, кому делается поклон. Правая рука сгибается в локте, поднимаясь к борту шляпы. Взяв шляпу за борт, кавалер слегка приподнимает ее вверх, одновременно левая нога приближается к правой сзади, упираясь носком в пол (рис. 3).
3-й такт. Левая нога делает шаг назад в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу. Правая нога вытянута вперед в IV позицию.
Корпус склоняется, правая рука, в которой находится шляпа, проводится впереди корпуса (рис. 4).
4-й такт. Выпрямление корпуса: правая рука отводится в сторону на уровне плеча. Выдерживается поза. Левая рука лежит на эфесе шпаги. Шляпа повернута наружной стороной к тому, кому делается поклон (рис. 5). Перед королем и королевой голова кавалера склонялась довольно низко.
Реверанс дамы (занимает четыре такта по 2 /4 ).
Исходное положение: I позиция.
1-й такт. Шаг правой ногой вправо.
2-й такт. Левая нога через I невыворотную позицию проводится назад в IV позицию.
3-й такт. Глубокое приседание, голова слегка склоняется. Глаза опущены. Корпус остается почти прямым.
4-й такт. Выпрямление колен. Правая нога подтягивается к левой в I позицию.
Глаза устремлены на того, кому делается реверанс (рис. 6).
Реверанс и поклон XVII века
Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя и ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально.
|
Реверансы и поклоны начинались с III и заканчивались IV позицией. Кисти рук часто отводились от корпуса. Первая четверть такта — pliй на обе ноги в III позиции, легкий наклон головы. Вторая четверть — шаг право)! ногой назад в IV позицию (рис. 7). Третья четверть — выпрямление корпуса.
Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени — менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.
Бытовой танец эпохи Возрождения — танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук,
манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизационный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.
Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.
