Эмпатия и «язык» художественных форм

Часто можно услышать, прочитать о том, что искусство – это язык чувств, эмоций. Гораздо реже встречается мнение, что языком искусства говорит воображение. Между тем есть много соображений в пользу тех, кто стоит на второй точке зрения. И дело заключается не в том, чтобы указать еще раз на важную роль в искусстве, в творчестве художника способности к воображению: об этом говорилось так давно и так много самыми авторитетными людьми и в искусстве и в науке об искусстве, что повторяться было бы излишним.

Принципиально новой представляется мысль о том, что художественное сознание в целом есть ни что иное как «воображающее сознание» (Сартр). Сознание художника в целом (да и не только сознание, но и бессознательное), включая все без исключения формы психической жизни – и мысли, и чувства, и желания, и память и темперамент и т.д. – как бы раздваивается. С одной стороны, его сознание, его Я как центр этого сознания направлены на действительность. Эта действительность или непосредственно воспринимается в ситуации творчества (лист бумаги и ручка, или пишущая машинка, настольная лампа и т.д.) или вспоминается.

В акте творчества реальное сознание по преимуществу осуществляет свои функции автоматически, бессознательно. В поле же ясного сознания на первое место выступает другой слой, другой уровень сознания – назовем его собственно творческим, художественным сознанием. Реальный процесс творчества протекает в неразрывном, диалектическом единстве реального и воображающего сознания.

Работа реального сознания – это леса, которые убираются, когда здание художественного произведения закончено. Напротив, работа воображающего сознания зримо представлена в языке художественных форм, точнее в том «речевом» продукте, которое составляет отдельное произведение искусства. Искусство это не столько «техника чувств», как полагал Л.С. Выготский, сколько «техника воображения». Эта «техника» обрабатывает все – и чувства, и мысли, и желания и пр.

Если ставится задача искать психологические предпосылки языка художественных форм, то найти их, с нашей точки зрения, можно только в закономерностях воображающей деятельности сознания. Искусство как язык художественных форм есть язык художественного воображения.

Многие лингвисты считают невозможным дать научную интерпретацию целому ряду фактов языка (структур, свойств и т.д.) без обращения к методам и понятиям психологии. Это послужило импульсом к возникновению «психолингвистики». При этом как подчеркивает одна из крупных специалистов в этой области Т. Слама-Казаку (Румыния), «изучение лингвистических фактов в связи с психологией отнюдь не означает возвращение к объяснению этих фактов через индивидуальное …в любом случае речь идет не об обращении к психике отдельного индивида, а том, чтобы дать интерпретацию через общие законы психики, в которых может найти объяснение даже факт существования систем или структур в языке…». Психолингвистика сможет понять и объяснить «глубинные факты» языка, являющиеся, вероятно, «отражением психосоциального детерминизма»[271].

Особое внимание лингвистов в этой связи привлекла проблема изучения языковых универсалий, т.е. явлений и закономерностей, присущих всем или большинству языков. Предполагается, что среди общих для всех явлений могут быть такие, которые обусловлены не внутренней структурой каждого языка (она бывает самой различной), не социальными и культурными факторами, а общими психологическими свойствами (объемом памяти, внимания, способностью запоминать определенное количество информации и т.д.). Проверкой для психолингвистического объяснения может служить ссылка на детскую речь и нарушение речи при афазии, а также эксперименты[272].

«Психолингвистическая» ситуация давно назрела и для науки об искусстве. Одним из реальных и плодотворных путей перехода искусствоведческих общетеоретических исследований от «описательной» по преимуществу методологии к «объяснительной» является путь психологического объяснения. И прежде всего – для объяснения «универсалий» искусства.

«Психоискусствоведческие» подходы в отечественной науке обозначались давно. Так уже А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике» писал о важности выявить в литературе такие «простые и далеко распространенные» структуры, которые «могут быть отнесены к формулам, везде одинаково выразившим одинаковый психический процесс…»[273].

Исключительная роль в создании психоискусствоведческого направления принадлежит Л.С. Выготскому. «Моцарт в психологии» (по изящному и тонкому сравнению видного американского философа и науковеда проф. С. Тулмина)[274] сразу после революции специализировался в МГУ как литературовед и его первое исследование относилось к области литературной критики по «Гамлету» Шекспира, в результате получилась книга «Психология искусства».

Новаторский характер этой книги состоит в том, что она является искусствоведческим (литературоведческим в первую очередь) исследованием (анализ басни, рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание», «Гамлета» Шекспира и др.), где фактам искусства дается психологическое объяснение, т.е. исследование выполнено на стыке искусствознания и психологии. Мы никак поэтому не можем согласиться с весьма распространенным среди искусствоведов мнении, что книга Выготского «принадлежит больше психологической науке» в отличие, скажем, от «Психологии литературного творчества» М. Арнаудова, которая больше относится к литературоведению[275]. Работа М. Арнаудова (интересная и богатая по материалу) выполнена в традиционном русле исследований по психологии творчества – исследований, которые самими психологами обычно зачисляются по «ведомству» психологической науки[276]. Книга же Выготского исследует не психологию творчества и восприятия, а психологию произведения искусства, еще точнее – художественной формы[277].

Психоискусствоведческий подход Выготского к анализу искусства получил плодотворное развитие в теоретических трудах С.М. Эйзенштейна, основной пафос которых состоял в том, чтобы исследовать те «фундаментальные структурные особенности произведения», «которые базируются на общих психологических законах»[278].

Небезынтересна в рассматриваемом отношении и позиция М.М. Бахтина. Характеризуя произведение искусства как «высказывание (речевое произведение)», он утверждает, что оно «не поддается описанию и определению в терминах и методах лингвистики» и «требует для своего изучения особой методологии и можно прямо сказать, особой науки (научной дисциплины)». При этом он считает «оправданным», «но в определенных, методологически осознанных границах», подход искусствоведа к объяснению произведения «как каузально детерминированного социально, психологически, биологически»[279].

* * *

Постараемся показать на примере одной из «универсалий» искусства важность психологического подхода при ее «каузальном» объяснении.

Если художественное произведение рассматривать как «речевое» высказывание особого, художественного «жанра», а с учетом исследований М. Бахтина (в особенности, таких, как «Проблема речевого жанра», «Проблема текста», «Из записей 1920-1971 гг.» и др.) есть все основания считать такой подход весьма продуктивным, то в качестве важнейшей универсалии стиля такого высказывания можно назвать его «объектность». «Не является ли, – пишет Бахтин, – какая-то степень объектности необходимым условием всякого стиля? Не стоит ли автор всегда вне языка как материала для художественного произведения? Не является ли всякий писатель (даже чистый лирик) всегда «драматургом» в том смысле, что все слова он раздает чужим голосам, в том числе и образу автора (и другим авторским маскам)? Может быть, всякое безобъектное, одноголосое слово является наивным и негодным для подлинного творчества. Всякий подлинно творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове… Писатель – это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка, кто обладает даром непрямого говорения»[280].

«Непрямое говорение» предполагает язык как один из возможных, а не как единственно возможный и безусловный[281]. Проблему «непрямого говорения» как универсальную черту стиля Бахтин называет по-другому проблемой «авторского слова». Слово «первичного автора» не может быть собственным словом «обыкновенного» лица автора, оно нуждается в освящении чем-то высшим и безличным. Поиски авторского слова – это поиски «слова, которое больше меня самого», это стремление «уйти от своих слов». «Сам я» может быть только персонажем, но не «первичным автором», необходимо кого-то представлять. Поиски автором собственного слова – это в основном «поиски жанра и стиля…»[282].

«Объектность», «непрямое говорение» – это, в сущности, то же, что получило в свое время название «остранение» (В. Шкловский) и подразумевало такой универсальный прием художественного изображения, который сводился к использованию преимущественно принципиально новой – чужой точки зрения на знакомую вещь или явление.

Как правило, искусствоведы (литературоведы и др.) ограничиваются описанием приема «остранения». Типичный в этом отношении является книга Б.А. Успенского «Поэтика композиции», специально посвященная анализу этой универсалии. Автор использует для ее обозначения другой термин – «точка зрения» и характеризует ее в качестве «центральной проблемы композиции произведений искусства – объединяющей самые различные виды искусства», где она получает, разумеется, специфическое воплощение (перспектива, ракурс, монтаж и др.) [283]. Он сосредотачивает свой анализ на рассмотрении типологии «точек зрения» и их функций в произведении. Вне поля его зрения осталось объяснение самого факта этой «универсалии», ее генезиса. Б.А. Успенский, правда, проводит аналогии между закономерностями «точки зрения» в художественной литературе и в повседневной речи, что свидетельствует, по его собственным словам, об «естественности» этих закономерностей. Очевидно, что здесь открывается путь к одному из возможных объяснений «психосоциального» детерминизма изучаемого явления, но этот аспект исследования остался за рамками книги.

Характеризуя свое исследование «точки зрения» как один из подходов выяснения структуры в произведении искусства, Б.А. Успенский по ходу изложения с неизбежностью затрагивает проблему связи «точки зрения» с такими психологическими особенностями творческого процесса как «соучастие», «слияние», «перевоплощение», «вживание» [284], хотя специально не ставит себе задачу исследования этой связи. Наш интерес сосредоточен именно на выявлении этой связи, на характеристике психологических детерминант этой «универсалии».

С нашей точки зрения, структурно-стилистический прием «точки зрения» диктуется особенностями творческого воображения.

Поиски психологических детерминант универсальных черт художественного стиля (понимаемого как единство организации художественного целого произведения искусства посредством художественной формы) в сфере воображения предпринимались давно. Поскольку истоки художественных форм уходят в глубокую древность, то естественно было в этой связи обращение исследователей к исторически ранним, архаическим формам воображения (например, попытки С. Эйзенштейна объяснить генезис художественных форм особенностями «чувственного», образного мышления древних). Значительный «удельный вес» бессознательного в актах воображения объясняет стремление (например, у З. Фрейда, К. Кодуэлла) использовать такую сферу бессознательного воображения, как механизмы сновидения, в качестве эвристической модели для объяснения художественных «приемов» в искусстве.

Гораздо менее изученной оказалась сфера речевого воображения в обыденных актах межчеловеческой коммуникации. Нам представляется, что анализ этой сферы может оказаться весьма плодотворным. Воображение, как и сознание в целом, возникает в процессе труда и коммуникации. Акцент на «трудовом» происхождении воображения без учета коммуникативного фактора нельзя считать методологически корректным [285]. Воображение, его структура и законы формируются в процессе интериоризации, «свертывания» тех операций, которые носили творческий характер в трудовых актах и речевом общении.

Творчество в любой сфере, рассматриваемое с точки зрения «продукта», характеризуется открытием нового. Самый простой и естественный, практический способ получения этого нового результата связан с возможностью воспринять предмет с иной точки зрения, с разных сторон и т.д. Но при этом субъект деятельности должен реально перемещаться в пространстве или реально менять положение объекта.

Воображение переносит все эти операции в идеальный план. Необходимой предпосылкой продуктивного характера творческого воображения является создание воображаемой ситуации благодаря идеальному («мысленному») переносу себя в такую позицию, которая позволяет занять другую точку зрения. Но так как реально субъект не может занимать два «места» (в системе отсчета) одновременно, то воображаемая «другая точка зрения» не может не быть точкой зрения «Другого». Воображение предполагает идеальное (мысленное) перенесение себя в ситуацию «Другого», в минимальном случае этим «Другим» является воображаемое Я в другом месте и структурирование (в идеальном плане) мира по его образцу.

То есть мы приходим к эмпатической теории творческого воображения, которая, с нашей точки зрения, является наиболее перспективной среди психологических теорий воображения. В современных исследованиях по психологии искусства анализ последнего с точки зрения эмпатии привлекает все более пристальное внимание ученых.

Раздвоение Я (на основе эмпатии) на реальное Я и творческое (воображаемое) Я – это объективное, необходимое условие акта художественного творчества. Этот общепсихологический феномен детерминирует универсальную черту стиля художественного жанра высказывания, произведения искусства,которая обнаруживает себя в том, что характеризуется как «объектность», «второй голос», «остранение», «точка зрения».

«Творческое Я» детерминирует (со стороны психологической формы) стиль любого творческого высказывания, а не только художественного. По отношению к художественному жанру высказывания «творческое Я» выступает в особенной форме «художественного Я».

Творческое Я художника, психологическое по форме и культурно-историческое по содержанию, проявляет свою продуктивную активность, как уже говорилось, в работе художественного воображения. Исходным моментом, предпосылкой его продуктивности является воображаемая точка зрения. Последняя и детерминирует, как отмечалось, центральный компонент стиля, композиции – «точку зрения».

Следует подчеркнуть, что творческое художническое Я не изображается в «точке зрения», а выражается.

В произведении, для воспринимающего оно предстает как «совокупность творческих принципов», реализуемых в единстве целого произведения, то есть в его стиле. Помня, что творческое Я является структурным компонентом индивидуальности художника, точнее – ее личностного уровня, мы можем согласиться с утверждением: «За стилем стоит цельная точка зрения цельной личности» [286].

Итак, психологический анализ искусства показывает важную роль воображения, в частности, его фундаментального механизма – эмпатии и общепсихологического феномена, создаваемого на основе этого механизма, – «творческого Я», при объяснении «точки зрения», «внешней» по отношению к «хронотопам» изображаемого мира в произведении, к его образам. Бахтин, считает возможным говорить о художнике-творце, авторе (в отличие от художника-человека и «образа автора»), хотя и находящемся вне хронотопов в изображении мира, но все же пребывающем в произведении искусства.

Мы все время говорили о выражении в произведении творческого Я, «второго голоса». А «первый голос», голос реального Я (а не воображаемого творческого Я) обнаруживает себя в произведении искусства? Напомним, что творческое Я – это всего лишь подсистема реального Я, несущее в себе все его черты, но в преобразованном виде. Таким образом, косвенно, опосредованно (творческим Я) реальное Я присутствует во всех произведениях искусства. Но есть ли возможность «первому голосу» звучать «чисто», в своей непосредственности? Этот голос «реального Я» дает о себе знать прямо в произведениях, где художник может воздействовать на материал – непосредственно или через орудие, инструменты (кисть, резец, скрипка и т.д.): в живописи, графике, скульптуре, в прикладных и во всех исполнительских видах искусства. Здесь можно выделить уровень стиля, который прямо обусловлен чертами реального Я. Во всех остальных видах искусства (в литературе, музыке, кино- фото- и телеискусстве, архитектуре) детерминация стиля со стороны реального Я опосредована творческим Я.

На уровне стиля, непосредственно обусловленного реальным Я, следует различать свойства, связанные с неповторимыми психологическими и психофизиологическими чертами художника как «единичного» индивида (например, особенностями его характера), чертами особенными (национальный характер) и всеобщими (характер как общечеловеческий феномен).

Прямая психо-социальная детерминация произведения со стороны реального Я не является универсальной, что нельзя сказать о детерминации со стороны творческого Я. Последняя имеет место во всех без исключения художественно-творческих актах. Поскольку творческое Я – феномен воображения, постольку (за исключением тех случаев, когда имеет место и прямая детерминация со стороны реального Я) психо-социальная детерминация произведения искусства – независимо от того, какую бы форму проявления (модус) психического мы не брали – эмоции, желания, воля, интересы, характер и т.д. – опосредована художественным воображением. Через художественное воображение, через творческое Я «пропущены» не только авторская экспрессия (эмоциональное отношение), но и вся психология и ее выражение во вне (в поведении, жестах, мимике и пр.) у персонажей. В этом надо искать разгадку своеобразия «художественной психологии» (и авторской и персонажей) в отличие от «жизненной» психологии реального Я автора и других людей.

* * *

Мы рассмотрели проблему психо-социальной детерминации художественных структур и не касались других видов детерминации. Так, например, Выготский показал значение психофизиологической детерминации художественных структур – катарсисом. В новейшее время этот подход получил интересное продолжение (Крейтлеры), но авторы часто не видят психологической специфики художественного катарсиса в том факте, что он опосредован в воображении художника. У Выготского были намечены пути к такой интерпретации, но полностью и последовательно они реализованы не были. Художественный катарсис это не цель искусства, а сопровождающий эффект получения результата деятельности творческого воображения – новой художественной ценности.

Вне поля нашего анализа остались те виды детерминации, которые могут быть объединены под общим названием «художественной причинности» или «художественного детерминизма»[287]. «За скобками» нашей исследовательской задачи остался так же вопрос о том, как сама психология художника детерминируется социо-культурными и природными факторами. Точно также незыблемым является принцип, что внешние причины действуют через внутреннее условие. Таким внутренним условием, механизмом детерминации в художественном творчестве является творческое, художническое Я и его воображающая деятельность.

Различным видам художественного воображения (литературного, музыкального и др.) присущи и общие черты, обусловленные свойствами конечного продукта художественной творческой деятельности[288] – художественной ценности. Эти общие черты составляют структуру художественного воображения, его логику. Так же как логика мышления лежит в основе различных видов мыслительной деятельности, точно также логика художественного воображения определяет природу художественных форм искусства [289].

Чтобы убедиться хотя бы в правомерности постановки такого вопроса, достаточно сопоставить прочно утвердившиеся в науке описания приемов воображения и описание художественных форм (структур). Обычно называют такие механизмы воображения как типизация, комбинирование, акцентирование (преувеличение, уменьшение), реконструкция (по частному признаку «примысливается» целостная структура образа), агглютинация (сочетание разнородных качеств, признаков), уподобление. Вряд ли нужно «иллюстрировать», что все без исключения названные механизмы представлены в художественных структурах. Наиболее выпукло это сходство видно на примере приемов комического и остроумия (преувеличение – гротеск, преуменьшение, неожиданное сопоставление и т.д.). Здесь нет ни одного приема, который не был бы приемом воображения [290].

Небезынтересно отметить, что А.Н. Лук, проанализировавший прием остроумия и правильно придя к выводу, что общее у всех этих приемов – «выход за пределы формальной логики», освобождение мысли от тесных рамок строгой дедукции, казалось бы, вплотную подошел к анализу воображения как психологической основы остроумия, но ограничился «алгоритмами мышления». Это тем более досадно, что в книге намечены пути к анализу подобного рода (способность представить себя со стороны, как бы чужими глазами в качестве предпосылки чувства юмора и т.п.)[291].