Т. Липпс

В современных исследованиях, как отечественных, так и зарубежных, почти нет исследований, где бы рассматривалась история развития проблемы «эмпатия и искусство». Известным исключением здесь является уже названная работа С. Маркуса, где имеются ссылки на немногочисленные западные работы по этой проблеме (13). Но европейская наука, как правило, проходит мимо трудов наших ученых, которые внесли неоценимый вклад в историю развития данной проблемы. Учитывая указанное обстоятельство, в данной работе главное внимание будет уделено тому, как рассматривалась данная проблема в 1 трудах таких выдающихся психологов искусства, как И.И. Лапшин, Л.С. Выготский, К.С. Станиславский, СМ. Эйзенштейн и М.М. Бахтин. Учитывая, что многие из этих авторов полемизируют с «теорией вчувствования» Т. Липпса, его взгляды в кратком изложении также будут представлены в книге.

В работах немецкого психолога и эстетика мы находим достаточно исчерпывающую феноменологию процессов эмпатии («вчувствования») в искусстве, зафиксированную, разумеется, задолго до него в опыте художественного творчества и восприятия, но получившую в его эстетике и психологии систематическое выражение. Скажем о ней кратко.

Мир искусства как мир идеального содержания - это «мир чисто воображаемый». Создавая этот мир (в творчестве) и созерцая его (в художественном восприятии), мое «Я» «распадается на два»: мое «реальное» «Я», необъективированное, свободное от связности со внешними предметами (в том числе и «с предметами мира искусства»), это «Я» - «сам» и «объективированное» «Я», «Я» - «другой». Объективируя или вчувствуя свое «Я» в воображаемом объекте искусства я тем самым делаю его «воображаемым» (ideeles), «созерцательно перевоплощающимся». Но это второе «Я» не созерцается, как объект, оно «переживается», причем непосредственно. Это «Я-сам», но образовавшееся в результате «растворения» в воображаемом объекте созидаемого и созерцаемого произведения искусства. Поскольку такое «Я» не мыслится вне связи с произведением искусства, его можно назвать «Я-произведением». В зависимости от различий произведений искусства разных видов искусства, «Я-произведения» имеют своеобразную форму проявления в поэзии, драме и т.д. Следует отличать «Я» отдельных образов, например, в драме, и авторское «Я» - единое, подчиняющее себе отдельные «Я» образов. Вчувствование есть «одушевляющее созерцание вообще окружающей нас действительности», созерцая произведение, например, статую, мы перевоплощаемся в него и тем самым «одушевляем». Среди механизмов вчувствования исходными являются два: инстинктивное стремлеше к подражанию и инстинктивное же стремление обнаруживать собственные психические переживания. Например, я вижу на лице у человека «мину». Зрительный образ этой мины пробуждает импульсы к движению, которые способны вызывать такую мину. Эти движения естественно обнаруживают аффективное внутреннее состояние, например, печаль. Это состояние и двигательные импульсы образуют психическое единство, поэтому двигательные импульсы под воздействием Зрительного образа чужой мины, содержат в себе тенденцию к переживанию подобного аффективного состояния. Когда может, эта тенденция осуществляется. Переживаемый мною аффект я отношу к «мине», он вчувствуется в мину. Вчувствоваться можно также в Произвольные движения, в покоящиеся формы, звуки, в язык, в динамические формы любых предметов и явлений.

Перевоплощенное «Я» не только переносится в объект, в произведение, в идеальный мир воображаемого содержания, оно также непосредственно объективирует себя в реальном физическом материале, с которым имеет дело реальное «Я». Например, поэт, или воспринимающий - во всей словесной форме произведения. Оба процесса с необходимостью предполагают фантазию. Например, в эпосе автор смотрит на происходящее в произведении глазами «фантазии», то есть воображенного «Я». В театре воображаемая реальность переносится на реальные подмостки сцены. Вчувствование предполагает механизм «верования», что в свою очередь является своего рода «самовнушением» и требует определенного вида «энергию».

Таковы в самом кратком изложении те факты, которые были использованы Т. Липпсом, частично им впервые отчетливо выявленные и на которые он опирается, давая им объяснение в своей теории «вчувствования»*.

В нашей литературе отмечались два положительных момента в теории «вчувствования»: связь с фантазией и личностный подход. Остановимся на личностном подходе подробнее, ибо в современных теориях художественной эмпатии мы как раз наблюдаем определенный отход от личностного подхода. Известный американский психолог Г. Оллпорт в одной из своих лекций, посвященных анализу творческого воображения, подвергает серьезной критике позитивистскую линию в психологии, указывая на присущий ей редукционизм. В позитивистских концепциях личность человека редуцируется до каких-либо отдельных аспектов, моментов, сторон, компонентов. Например, в качестве таких редукционистских концепций Оллпорт называет биологические (Фрейд), физикалистские (бихевиористские теории стимула-реакции), операционалистские (кибернетические - математические формализмы) концепции человека. Он верно видит главный недостаток редукционизма в том, что теряется «целостный» подход к анализу психологии человека. Попытки такого целостного подхода были предприняты в конце XIX века (В. Дильтей, В. Штерн, Т. Липпс). Американский психолог призывает «вновь» вернуться к таким теориям, где уважалась бы целостность «человеческого духа» и настаивает на том, чтобы в центре психологии находилась проблема «человеческой личности» (2).

Личностный подход Т. Липпса к проблеме эмпатии выразился в том, что важная и «загадочная», по выражению Л.С. Выготского, взаимосвязь фантазии и эмоций, в частности, в актах эмпатии (вчувствования) анализируется им в контексте личности, «Я».

Художник и воспринимающий объективируют в образе не просто свои чувства, эмоции, а свое «Я», «переносятся» в «других» не просто отдельные психические свойства, а «Я», хотя и в многообразных формах своего проявления, в том числе и эмоциональность. Например, говоря об особенностях художественных чувств при созерцании «гордой» статуи, Липпс обращает внимание на то, что их своеобразие следует объяснить тем обстоятельством, что они, эти чувства, являются предикатами не «реального» «Я» воспринимающего, а того «Я», которое образовано в результате «растворения» этого «Я» в образе статуи, в результате преображения, перевоплощения в этот образ. Как мы уже ранее говорили, это «перевоплощенное» «Я» он характеризовал как «воображенное» (3).

Эмпатия, вчувствование - это процесс преобразования реального «Я» автора и воспринимающего, совершающийся в актах создания и восприятия воображаемого мира искусства; это процесс «растворения», идентификации «реального» «Я» с этим миром, в результате чего формируется «Я», отличное от «реального» Я». Оно является «воображенным» «Я», благодаря воображению оно «поднято» над «реальным» «Я» и в этом смысле более или менее «идеально» (ideales) (4).

Искусство творит, согласно Липпсу, эстетический объект, который «образует всегда мир в себе, абсолютно независимый от всего реального». Отсюда логично следует «отделение» реального «Я», художника и воспринимающего, того «Я», которое вплетено в реальную жизнь, от воображенного, эмпатического «Я», сформированного в актах идентификации с создаваемыми образами мира искусства. Воображенное (эмпатическое) «Я» творца и воспринимающего «абсолютно» далеко от действительности, а потому «абсолютно отделено от...реального «Я» (5).

Эмпатия, как и воображение в целом, имеет природные предпосылки. Мы уже упоминали в этой связи, что Липпс называет две такие предпосылки: инстинкт подражания и инстинкт обнаружения своих переживаний во вне, в движениях. Вопрос о том, насколько эти положения Липпса подтверждаются современными экспериментальными доследованиями, разбирается в книге Крейтлеров «Психология искусств» (6). Современные исследования показали, что указанные Липпсом природные механизмы вчувствования действительно имеют место, но их недостаточно, чтобы объяснить процессы художественной эмпатии.

Сущность эмпатии в искусстве может быть понята лишь при правильном учете роли художественной формы в актах художественной эмпатии. Такого понимания мы не находим ни у Липпса, ни у других сторонников теории «вчувствования». Глубокую критику этой теории с этой точки зрения дал М. Бахтин.

Резюме.

1. Ценным моментом в теории «вчувствования» Т. Липпса было то, что он связал акт эмпатии в искусстве с проблемой преобразования личности автора и созерцающего, формирования особого психологического субъекта художественной деятельности -перевоплощенного в эстетический объект, воображенного и идеализированного.

2. Этот субъект характеризуется как замкнутая система, которая сама из себя творит свой собственный мир и наслаждается им.

3. Такое истолкование эмпатической художественной личности дополняется в теории Липпса биологическим объяснением генезиса механизмов вчувствования (инстинктом).