С.М. Эйзенштейн

С.М.Эйзенштейн был, как и Станиславский, не только великим мастером искусства, но и пытливым исследователем, энциклопедически образованным ученым, в частности, в области психологии. Он был знаком с «Психологией искусства» Выготского и лично с ее автором.

Основная сфера его интересов в психологии искусства – «чувственное мышление». Оно было нормой для ранних, древних форм мышления. Одной из его характерных черт была утрата «различия субъективного и объективного». Так, например, индейцы племени бороро утверждают, что они, будучи людьми, в то же самое время являются особым видом красных попугаев. И дело идет здесь не о сходстве, а имеется ввиду полная одновременная идентичность обоих. Эйзенштейн полагает, что можно привести груды материалов из художественной практики, где наблюдаются аналогичные процессы. И прежде всего «стоит только коснуться вопроса о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли», иными словами речь идет о процессе перевоплощения в образ.

Здесь немедленно возникает проблема «я» и «он», проблема одновременности «я» и «не я» в создании и исполнении роли - «одна из центральных «тайн» актерского творчества. Разгадку автор видит в колебании от полного соподчинения «его» своему «я» до полного подчинения своего «я» - «ему» («полное перевоплощение»). Если в вопросе о взаимопроникновенности противоположностей «я» актера и «он» («образа») в самоощущении актера далеко не всегда все ясно, то исследователю Эйзенштейну представляется правильным тезис о «ведущей» противоположности образа. «Так или иначе, более или менее контролируемая одновременная двойственность во время исполнения роли необходимо присутствует в творчестве даже самых, казалось бы, заядлых сторонников полного «перевоплощения». В качестве примера таких сторонников он называет актрису С.Г. Бирман, цитируя следующее ее высказывание: «...Я читала об одном профессоре. Он не праздновали ни дня рождения своих детей, ни их именин. Он праздновал тот день, когда его ребенок переставал говорить о себе в третьем лице: «Ляля хочет гулять», а говорил: «Я хочу гулять». Таким же праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестает говорить об образе «она», а говорит «я». Причем это новое «я» не личное «я» актера и актрисы, а «я» его образа...». И тем не менее, иронически замечает Эйзенштейн, история театра слишком мало знает случаев, чтобы актер облокачивался на «четвертую» (несуществующую) «стену»! (1).

Эйзенштейн совершенно определенно высказывается по поводу мнения о том, что «условному», конструктивному» театру Мейерхольда не требуется перевоплощения в образ, «заскакивать» в образ. Сам, относя себя к школе Мейерхольда, он замечает, что прежде чем планировать и выстраивать мизансцену, актер или режиссер этого направления «успел мгновенно воплотиться в образ», но это процесс «вхождения в образ, перевоплощения и переживания кажется столь самопонятным, неизбежным, не заслуживающим внимания и остановки, что этот мастер, толкуя о сценическом построении, о нем (перевоплощении - Е.Б.) совсем и не думает...». У него у самого этот процесс сведен в минимум, во вспышку. Он вспоминает годами вырабатывавшуюся способность «заскакивать» в образ и «выскакивать» из него. Тренаж на предельную быстроту этого процесса. В отличие от школы «внешней формы» Мейерхольда театр «переживания» («нутра») Станиславского, по мнению Эйзенштейна, «грешил» «переживальческим» перевоплощением, надолго «застревая» в образе и задерживаясь «выскочить» из него, чтобы работать над внешней формой (2).

Перевоплощение необходимо и режиссеру. «Разве каждый из нас, режиссеров, не должен беспрестанно «вскальзывать» и «выскальзывать» обратно не только в отдельные образы, которые играют его артисты, но и в саму индивидуальность самих артистов, без чего он не может помочь им в сложном процессе взаимного «пронизывания» персонажа-исполнителя и исполнителем-персонажем, не говоря уже о том, что вне этой способности режиссеру вообще немыслимо было бы перелагать задачи драмы в цепь конкретных поступков реальных действующих лиц» (3).

Полное перевоплощение в образ бывает на грани психопаталогии. Режиссер Абель Ганс уверял Эйзенштейна, что играя в одном из своих фильмов Христа во время его «распинания» он так проникся экстазом, что стал вещать на древнееврейском языке. Как говорят французы, хотите верьте, хотите нет. Может быть, в режиссерской игре такое и возможно, но, полагает Эйзенштейн, ни один уважающий себя актер никогда не станет «так себя расходовать». Вспоминает он также, как в Алма-Ате на роль Пимена в «Иване Грозном» у него пробовался Пудовкин. Он так проникся ощущением восьмидесятитрехлетней старости, что, будучи сам Цветущего здоровья, внезапно «свернулся с катушек» перед съемочной камерой от сердечного приступа. В страшной «Исповеди глупца» психически заболевающий автор швед Стринберг ощущает себя физически нераздельно с остальными членами семьи, с мебелью, с обстановкой. Со стенами. Сам Эйзенштейн делает удивительное признание. Он считает, что идет дальше Стринберга: «Я чувствую себя (чувствовал себя?) физически одним с воображаемыми призраками мыслей, как у Пера Гюнта, недодуманными, недоизложенными, недовыговоренными, недозаписанными... Я медленно прохожу между этими незримыми обитателями моего дома, они стоят между книгами. Их много. Царство нерожденных» (4).

Перевоплощение в образ присуще не только актерскому творчеству. Но прежде отметим принципиальную мысль исследователя, что «вхождение в образ того, что изображается» - это одно из проявлений «выдумки» или «фантазии». В последующих теориях эмпатии последняя рассматривается как акт фантазии. Так вот, портреты В. Серова кажутся Эйзенштейну «галереей бесподобно воплощенных, сыгранных автором образов живых людей. Серов - «мастер абсолютного перевоплощения себя в создаваемый образ» (5).

Как известно, психология знает не только Я, но и «образ» своего Я. Перевоплощение в этот образ, считает Эйзенштейн, характерно для автобиографической литературы. Здесь мы встречаемся с совершенно «бесстыжим нарциссизмом», ибо страницы подобной литературы - это бесчисленный набор зеркал, в которые можно смотреться и в ответ будешь глядеть сам, при этом любого и самого разнообразного возраста. Мало кто видит себя таким, каким он есть. Каждый видит себя кем-то и чем-то. И в своем воображении живет в этом образе. Интересно то, замечает Эйзенштейн, что этот воображаемый образ гораздо ближе к точному психологическому облику видящего, чем его объективная видимость. Одни видят себя в образе д’Артаньяна, другие Альфредом де Мюссе, а кто скромно довольствуется положением Людовика XIV своего района, свой области, своей студии и т.д. Сам себя он видит в образе Давида Копперфильда - хрупким, худеньким, маленьким, беззащитным и очень застенчивым. Особенно привлекательным является для перевоплощения образ детский. Почему? «Что может быть прекраснее?! Не это ли... осколок со счастливейшего этапа нашей жизни» (6).

Мы уже говорили, что анализ перевоплощения Эйзенштейн не случайно начинает с актерского творчества: оно протекает «на самом себе», где творец одновременно и субъект и объект творчества, где он сам материал и зодчий. Вторым шагом было «наполовину объективированное искусство живописца». На примере В. Серова было показано, как автор перевоплощается в создаваемый образ другого человека. Но здесь имеется более тонкий и завуалированный процесс перевоплощения. «Здесь, тоже перевоплощаясь в разные образы», индивидуальность, автопортретность художника почти скрывается «за самостоятельно и объективно существующими образами своих творений», с которыми его связывают «почти незримые нити». Например, казалось бы объективные картины пейзажей. «Эти пейзажи кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком и сотканы из мятежных или умиротворяющих ритмов состояния души и характера автора». Так, субъективно экстатическое растворение Эль Греко в, казалось бы, «объективном» пейзаже делает, по мнению Эйзенштейна, поразительно захватывающей его «Бурю над Толедо». Еще более показательным в этом отношении ему кажется Леонардо да Винчи с его «живым автопортретным присутствием в собственных творениях». Очень тонко это подметил Эмиль Людвиг в работе «Гений и характер» (1927), которого цитирует Эйзенштейн: «.. Леонардо рисует камнерезную машину, багор, драгу, и хотя все они лишены пейзажа, неба и людей, - их дерево и железо, их камень, проволока и цемент сами кажутся живыми мускулами, пульсирующими венами, полнокровной плотью. «Здесь, комментирует Эйзенштейн, над, казалось бы, целиком абстрагированными проектами утилитарных предметов «господствует тот же основной образ, стоящий перед глазами Леонардо, образ, через сотни вариантов которого, как через сотни зеркал, глядит на нас глядящийся в них Леонардо и через их общепризнанную «таинственность» желающий выразить какие-то внутренние глубины самого себя» (7). Не трудно увидеть в этих мыслях и наблюдениях исследователя перекличку с утверждениями Липпса, Выготского о возможности художников «вчувствоваться» в абстрактные линии, геометрические фигуры и т.п.

Эйзенштейн наиболее подробно анализирует проблему перевоплощения воспринимающего искусство - зрителя и слушателя. Наиболее подробно потому, что, как он сам писал в автобиографии, к искусству его привела «революция». Он считал, что искусство призвано к основной своей деятельности - воздействовать (эту сторону творчества великого кинорежиссера мы специально анализируем в другой нашей работе (8) - Е Б.) и пересоздавать. Поэтому вопросы управления психикой зрителя, слушателя неизбежно влекли за собою «углубление в изучение внутренних механизмов воздействия» (9).

Одним из главнейших механизмов, ведущих зрителя к «слиянию», «идентификации» с автором, по мнению Эйзенштейна, является имитация в ее разнообразных проявлениях. Впервые на эту мысль его натолкнул следующий случай. На одной из репетиций Первого рабочего театра Пролеткульта он случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить в репетиционное фойе. Эйзенштейна поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражалось все, что происходило на сцене. Он не помнит, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы (об этом пишет Л. Толстой: один из графских слуг ухитрялся, рассказывая, передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов), но так или иначе заставило его задуматься «о самой природе этой репродукции» (10).

Позже он убедился в том, что это «точь-в-точь то же самое, что делаем мы все, разве только в более развернутом процессе. Есть много «специалистов» имитировать друг друга. «Спонтанная» имитация осуществляется так, что в самом процессе видения, вы «воспроизводите» другого, живой ли это человек или отчетливо представленный в максимальном обобщении образ его. Техника «срисовывания» будет одна и та же (11). Этот важный с точки зрения психологии вывод получит развернутое выражение в учении А.Н Леонтьева «об уподоблении динамики процессов в рецепцирующей системе свойствам внешнего воздействия» (12).

Другим фактом из жизни вне искусства была встреча с графологом Рафаэлем Шерманом в 1929 г. Когда вы заходите в его кабинет, он схватывает перо и начинает писать на бумаге вашим почерком, в совершенстве улавливая основную характеристику почерка. Другой его аналогичный номер состоит в том, что по живописной картине художника он может легко воспроизвести его подпись. Чудо это или мистическая сила? Эйзенштейн отвечает, что ни то, ни другое и дает следующее объяснение этому феномену.

Шерман в совершенстве обладает способностью «перевоплощаться» в другого человека с первого взгляда на него. Ведь первое впечатление бывает наиболее острым. Он ухватывает ритмический характер вашего почерка, ибо в ритме почерка отчетливо отражается динамическая характеристика эмоционального состояния, привычного для вас, что дает возможность судить и о характере.

Суть дела здесь в имитации или, вернее, в степени имитации. Она позволяет Шерману с первого взгляда «ухватить» вас и мгновенно воспроизвести. Его графическая имитация ничем принципиально не отличается, по мнению Эйзенштейна, от пластической имитации и «передразнивания» имитаторов-профессионалов. Хороший имитатор ухватывает основные внешние характеристики «сразбега», как целое. Этим путем он схватывает основной «тонус» персонажа, который слагается в первую очередь из ритмической характеристики всего комплекса функций человека. Но ритмическая характеристика есть отпечаток вовне характеристики внутренних соотношений и конфликтов в психике человека. «И поэтому раз уловленная основная тонально-пластическая характеристика дает в какой-то степени доступ и во внутренний психологический механизм человека, которого имитируют».

От этой внехудожественной имитации и внехудожественного перевоплощения один шаг к объяснению сценической имитации. Эйзенштейн в этой связи указывает на феномен И. Андронникова. В его имитациях Пастернака, Чуковского, Качалова, Ал. Толстого поражает не столько внешнее воссоздание человека, сколько «просто страшно это вселение во внутренний образ изображаемого персонажа». Это позволяет ему - и в этом специфика творческой имитации, присущей художественному перевоплощению - например, имитируя напевную читку и специфическую манеру чтения Пастернака, импровизировать при этом, т.е. создавать заново, текст совершенно пастернаковского склада не только по форме. Но и по деталям самого процесса сложения, по строю сопутствующих отступлений и комментариев к нему как бы от лица самого «сочинителя» (13).

Следует заметить, что сама возможность подражания, имитации ритмам Другого обусловлена общей ритмической природой Другого и воспринимающего. Эйзенштейн подчеркивает это обстоятельство, они подчиняются общим законам природы. Зритель подражает ритмам персонажей и ритмам авторской души, запечатленной в ритмах произведения потому, что сам подчиняется ритмическим законам. Художественное произведение имеет закон строения, который есть одновременно и «закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение... Воспринимающий чувствует себя органически связанным, слитым, соединенным с произведениями такого типа» (14).

Другой механизм перевоплощения в персонажа и в автора Эйзенштейн связывает с таким приемом композиции, как «точка зрения» или ракурс. В научной литературе о «точке зрения» (15), к сожалению, как правило не рассматривается связь этого приема с механизмом эмпатии, с перевоплощением. Эйзенштейн это делает и очень успешно. Остановимся сначала на перевоплощении в персонажа.

В теории эмпатии, как уже нами отмечалось ранее, общепринятая терминология: «проекция» (ставить себя на место Другого) и «интроекция» (ставить Другого на свое место). Эйзенштейн термин «интроекция» не использует, о «проекции» он говорит, но об этом будет сказано позже. Как бы то ни было, но говоря о перевоплощении на основе приема «точки зрения» или ракурса, фактически речь идет об этих же механизмах. Особое внимание он уделяет здесь кинематографу, ему оказалось «по плечу окончательное воплощение тенденции слияния не только зрителя с лицедеем, но и стихии Вымысла со стихией Действительности, преобразуемой творческой волей художника». Кинематографу дана возможность пододвигаться столь близко к актеру, что позволяет зрителю «видеть окружающее то с точки зрения того, что происходит с ним, то глядеть на окружающее его глазами: с его точки зрения, в эмоциональной окрашенности его переживания». А в технике «внутреннего монолога» даже внедряться в «процессы хода мышления и чувств своих персонажей». Например, режиссер Хичкок разными «уловками» в фильме «Ребекка» переносит на экран ощущение того «я», от лица которого ведется повествование в романе Дафны Дю-Мортье. Вообще, полагает Эйзенштейн, рассказ от первого лица (он есть и в литературе) - один из лучших приемов «заставить» воспринимающего «видеть глазами» и «жить чувствами» героя.

Возрождаются попытки слить «око» объектива целиком и полностью с глазом зрителя и этим путем «поставить его на место «героя» (подчеркнуто нами - Е.Б.) фильма, от лица которого идет повествование. Имеют попытки подменять объективом - актера. Так, в фильме о «Докторе Джекилле и мистере Хайде» в начале камера двигается и действует «от имени» главного артиста - Фредерика Марче. Лицо этого артиста зритель видит впервые в тот момент, когда камера останавливается перед … зеркалом. Герой, в чьем глазу расположен зритель, только в зеркальном отражении способен увидеть самого себя. Герой становится камерой, и «через камеру зритель слит с героем». В другом фильме, когда герой садится, камера приседает, когда он просит выпить - стакан протягивается прямо в объектив. Сам актер никогда не показывается. Рецензент был прав, написав о фильме, что камера становится героем (16).

С помощью монтажа герой или объект снимается в кино не с одной точки зрения, а с нескольких, берется в разных ракурсах. Что это дает зрителю в акте перевоплощения? «Событие, снятое с одной точки, всегда будет изображением события, а не ощущением события, способного во всей полноте вызвать сопереживание с ним. «Например, драка. Снятая с одной точки «общим планом» останется изображением и не станет ущением драки, то есть тем, «с чем можно непосредственно сопереживать». Отдельные куски, снятые с разных точек зрения, работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Они вызывают в силу свой частичности достройку воображением, что в свою очередь чрезвычайно активизирует работу «чувств и ума зрителя». Зритель вовлекается в ход самого события, в последовательность развертывания его, в процесс становления. Этим он отличается от результативного восприятия сцены, которая дается общим планом. У зрителя возникает образ спора, он участвует не только в становлении образа спора, но втянут «как третий соучастник развертывающегося спора» (18).

Итак, возможность слияния, идентификации с другим человеком в жизни выступает как общая предпосылка «к распознаванию и ощущению другого человека», к сопереживанию и соучастию. Таковы, согласно Эйзенштейну, некоторые важные функции художественного перевоплощения. Художественного потому, что сказанное верно «в еще большей степени по отношению к образу в искусстве», причем не только в кино, но и, скажем на сцене (19).

Казалось бы в театре дается общий план всей сцены сразу. И тем не менее, и драка, диалог, спор, объяснение любви на сцене не будет отличаться своим воздействием от решенных в кадре и монтаже в кино этих событий, если актер «будет играть не результат, а если его игра будет процессом, внутри которого шаг за шагом будут рождаться в своем становлении подлинные в этих условиях сценические чувства». Эйзенштейн ссылается в этой связи на призыв Станиславского к актерам «воссоздавать в игре процесс, а не играть результаты» (20).

Выше мы говорили, что, согласно Эйзенштейну, зритель, перевоплощаясь в персонаж, не только сопереживает ему и соучаствует в его действиях и поступках, но и участвует в становлении образа спора или другого события. Тут затрагивается другой важный аспект перевоплощения - слияние зрителя (и слушателя) с автором и функция сотворчества. Покажем это на двух примерах анализа Эйзенштейном монтажных приемов у Мопассана и В. Серова.

Но сначала скажем о том, как С. Эйзенштейн оценивает монтаж с этой точки зрения. «Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор». Ссылаясь на И. Лапшина, Эйзенштейн отмечает, что воспринимающий даже «посвящается» в «муки творчества». Втягиваясь в творческий акт, зритель в то же время не порабощается индивидуальностью автора. Напротив, его индивидуальность «раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» (21).

Теперь обратимся к Мопассану. В «Милом друге» есть сцена, когда Жорж Дюруа ожидает в фиакре Сюзанну. Условившуюся с ним бежать в двенадцать часов ночи. Это час, в который все поставлено на карту. Поэтому перед Мопассаном стояла задача в отличие от описания соответствующего времени ночи «врезать» в сознание и чувства читателя образ этого часа, его значительность. Он добивается этого тем, что не просто дает пробить часам двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь в зрительском восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение эмоциональной полуночи. Изображения сложились монтажно в образ. Каждый зритель слышит одинаковый бой часов, но у каждого родится свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Представления зрителей-читателей образно индивидуальны, различны. Но тематически едины. И каждый образ подобной полуночи одновременно и авторский и свой собственный, живой, близкий. «Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною - зрителем - создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя» (22).

Теперь обратимся к блестящему анализу Эйзенштейном портрета В. Серова «Ермолова». Этот анализ убедительно показывает, какими композиционными средствами можно добиваться того, чтобы зритель стал на точку зрения автора и сопереживал ему, его отношению к модели.

Тайну воздействия портрета Эйзенштейн видит в том, что модель написана с четырех разных точек зрения: сверху, в лоб, отчасти снизу и целиком снизу. Это дает ощущение движения. Эти четыре точки «съемки» складывается в характеристику поведения зрителя: от точки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке...» у ног великой актрисы. Отношение зрителя предначертано зрителю автором и «целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора», а это отношение выражается в особом чувстве подъема и вдохновения. Именно эти чувства, видимо, испытывал сам Серов, разделяя чувства многих современников, ярко выраженных Станиславским - «Мария Николаевна Ермолова - это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения - это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны, вдохновенный темперамент, большая нервность, в неисчерпаемые душевные глубины». Эйзенштейн замечает, что нечто подобное этим чувствам Станиславского возникли у него, когда он стоял перед этим портретом на выставке произведения В. Серова в Третьяковской галерее в 1935 г. (23).

Особый интерес эйзенштейновского анализа психологических механизмов перевоплощения, идентификации представляют те страницы его исследований, где он выявляет связь этих механизмов с эстетическими категориями комического (юмора) и прекрасного.

Эйзенштейн задает вопрос, почему во все времена и эпохи сотни тысяч зрителей находят интерес и сопереживают канатному плясуну или жонглеру, причем в самом неидеологическом искусстве - цирке? И отвечает: все на стадии колыбели ищут равновесия. Этот комплекс детских впечатлений вновь включается, когда взрослый наблюдает акт человека, десять минут играющего на том, чтобы завоевать ту вертикальную стойку, которую каждый из нас носит «при себе»

Почему мы смеемся при виде взрослого, поскользнувшегося на гладком месте или при виде пьяного, ползающего на четвереньках? Потому, что приходит сравнение и «уравнивание с самим собой». «Это проекция (подчеркнуто нами - Е.Б.) на себя, это уравнивание и различение с собой: он такой же как я, но он же и не такой». По мнению Эйзенштейна это восприятие через проекцию на себя отвечает ранним этапам познания («чувственном мышлению»), о чем уже говорилось в начале нашего раздела. Когда мы сами падаем, эффект смешного может быть при условии, что мы перевоплотимся в другого, как бы взглянем на себя со стороны. Причем, в отличие от патетического решения (категория «возвышенного»), когда зритель сопереживает динамику скачка из одного в другое, более высокое, при комическом противоположности «я» и «он» объединятся формально, хотя претендует на полноценный процесс. Итак, в основе комического «слияния» лежит формальное сведение противоположностей.

При слиянии происходит и размежевание нормы («я») и объекта («он»). Вот почему эффект презрения, отвращения, ненависти может привести идентификационную тенденцию к разрыву. Например, комическая пьеса перестает действовать, она - плоха. Если в «уродливом» наблюдается тенденция к отрыву от воспринимаемого объекта, то в смехотворном - одновременность, мгновенная сменяемость обеих тенденций. Сочувственный, юмористический смех кренится в первую сторону, сатирический, издевательский - во вторую.

В отличие от «уродливого» и комического Эйзенштейн вслед за Юнгом (см. его «Психологические типы») «эффект прекрасного (подчеркнуто нами - Е.Б.) видит в сильном желании слиться, идентифицироваться... в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации» (24).

Анализ Эйзенштейна категорий «комического», «прекрасного», «уродливого», «патетического» интересен для нас тем, что здесь затрагивается эстетическая мотивировка идентификационной тенденции, тенденции к перевоплощению, к эмпатии.

Следующая проблема, которая заинтересовала Эйзенштейна в связи с перевоплощением зрителя, его идентификационной тенденцией -это фиктивность. В самом деле зритель без фактического повода и без реального поступка действия переживает гамму чувств, которую ему, например, демонстрирует драма, то есть фиктивно. Точно также дает фиктивный выход побуждениям и задаткам своей зрительской натуры через фиктивное соучастие в поступках героя на сцене. «Итак, искусство пока на частном случае театра дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым - с Орлеанской Девой, страстным с Ромео, патриотичным с графом де Ризоором; опрастываться от мучительства всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского». Но мало этого! Зритель в результате «фиктивного» поступка переживает совершенно «реальное, конкретное удовлетворение», ибо фиктивному соучастию сопутствуют вполне реальные чувства (25).

Почему же возникают реальные чувства? Эйзенштейн и здесь видит проявление черт древнего «чувственного мышления», обнаруживающего себя в операциях магических и ритуальных, то есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. «Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших - в хронике, или притворяющихся - в художественном фильме - людей. С одной стороны здесь работает, конечно, вырабатываемая внутренняя «договоренность» с самим собою воспринимать известные пределы условности за реальность. Небезызвестный случай с Наташей Ростовой в театре («Война и мир» Толстого) - говорит о том, что без наличия этой «договоренности» театр, например, воздействия не производит» (26).

Стоит обратить внимание на оговорку Эйзенштейна, что приведенное объяснение - лишь «с одной стороны». Другая сторона, как нам кажется, не менее, а может быть, и более важная, - это феномен веры в актах перевоплощения (эмпатии), о чем пишут многие психологи. Но, к сожалению, эта сторона Эйзенштейном не затрагивается.

Завершая рассмотрение эйзенштейновской концепции перевоплощения (идентификации), коснемся проблемы, которая относится и к творцам и «потребителям» искусства - зрителям и слушателям. Речь пойдет о фундаментальных потребностях, лежащих в основе изучаемых психологических процессов. Такой подход с неизбежностью побуждает исследователя затронуть философские и социологические проблемы.

Согласно Эйзенштейну, «действительно живучи только те разновидности искусства, сама природа которых в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений» (27).

Эйзенштейн называет два наиболее глубоких устремления, определяющих среди прочего феномены перевоплощения-идентификации. Первое - это преодоление разрыва с природой, второе - с коллективом, сообществом. Первое стремление подробно анализируется в работе «Неравнодушная природа», второе - в работе «О стереокино».

Преодоление разрыва с природой, а это и означает слияние с ней, идентификацию мы уже отчасти упомянули в связи с Эль Греко и его пейзажем «Буря над Толедо». Рассмотрим это несколько подробнее. По утверждению Эйзенштейна, везде эмоциональный пейзаж оказывался образом «погружения друг в друга человека и природы», вот почему природа переставала быть «равнодушной», она очеловечивалась, одушевлялась. Это не только Эль Греко, это и Ван-Гог и Гойя. Про пейзажное искусство этих мастеров можно сказать, что это есть «темперамент, вырывающийся сквозь образ природы. Эти пейзажи заставляют «сопереживать» и вовлекают во внутреннюю бурю души художника (28).

Стереокино привлекло внимание исследователя с рассматриваемой нами точки зрения потому, что оно «заглатывает» зрителя «в себя» и здесь можно искать ответа на интересующую Эйзенштейна тему «взаимосвязи и взаимодействия зрелища и зрителя». А предшествовало такому эффекту историческое развитие театра. «От стадии первоначального неразделенного существования зрелища, не знающего еще деления на зрителя и лицедея, - к раздвоению его на участника и созерцателя. И от этой фазы к новому воссоединению действия и аудитории в некоторое органическое целое, в котором зрелище пронизывало бы зрительскую массу и вместе с тем вовлекало бы ее в себя. «Эйзенштейн подробно прослеживает каждую из фаз, которая представлена на протяжении истории ярко и выразительно (29).

Мы не будем вдаваться в подробности этого рассмотрения, подчеркнем лишь важный для нас тезис, что цель различных построений зрелища была, по Эйзенштейну такова: «зритель должен внедряться в природу самого лицедея, чтобы реально «видеть мир его глазами», зажить его жизнью, то есть чувствовать, как он, иллюзорно мыслить, как он, вызвать «тождественное сопереживание» зрителя, который через акт сопереживания становится таким же действующим. О том, как этого добивается кинематограф через прием точки зрения и ракурса мы уже говорили.

Как полагает Эйзенштейн, «подоплекой» рассмотренной им истории служит в первую очередь «воплощение мечты об единстве между личностью и обществом, между индивидуальностью и коллективом, между началом социально-общественным и лично-индивидуальным». Понятая так тенденция к слиянию трактуется Эйзенштейном не как порывы эстетического каприза в области искусства, но как отражение более глубокого позыва - «позыва к преодолению... раскола первоначального коллективного единства...» (30).

Такова в кратком изложении эйзенштейновская концепция перевоплощения-идентификации в искусстве. Как и трактовка других психологических проблем искусства, изложенные взгляды говорят о глубине и эрудиции великого теоретика искусства. Как отмечал М. Ромм, для осмысления искусства «учитель» привлекал «грандиозное количество материала» из самых различных областей знания (31). Одной из этих областей была наука психология. Чтобы убедиться в широте знаний Эйзенштейна в этой области научного знания, достаточно ознакомиться хотя бы с обзором по теории и истории выразительного проявления, используемые Эйзенштейном для преподавания теории и практики режиссуры (1936 г.). Этот обзор, по словам самого составителя, «базируется на материале предшествующей ему специальной дисциплины психологии и поведения человека и является специальным приложением этих данных к специфической области выразительных проявлений» (32). Значение творческого наследия Эйзенштейна в области психологии искусства еще не получило должной оценки в научной литературе, в частности его идеи относительно перевоплощения-идентификации. Пожалуй, исключением здесь является работа В.В. Иванова «Очерки по истории семиотики в СССР» (1976 г.). В ней автор, в частности пишет о том, что Эйзенштейна занимал вопрос о возможности превращения лицедея в зрителя и зрителя в лицедея, - вопрос, который Нильс Бор считал одной из главных проблем человеческой культуры. Следует полностью согласиться с В.В, Ивановым, что читая страницы у Эйзенштейна, посвященные этому вопросу, «постоянно удивляешься тому, как близко в своих эстетических и психологических построениях он подходил к проблемам, которые по другим причинам выдвигались наукой XX в. (33).

Резюме.

1. Перевоплощение-идентификация как одно из проявлений древнейших форм «чувственного мышления» («утрата различения объективного и субъективного».

2. Контролируемая одновременная двойственность («я» и «не-я») в создании образа - одна из центральных тайн творчества.

3. Перевоплощение-идентификация - универсальный психологический механизм творчества, присущий всем видам искусства, школам и направлениям.

4. Имитация - исходный, начальный этап процессов перевоплощения - идентификации.

5. Монтаж, точка зрения, ракурс и другие композиционные средства и приемы-побудители («провокаторы») процессов перевоплощения-идентификации.

6. Распознавание Другого, сопереживание, соучастие, сотворчество - важнейшие функции перевоплощения-идентификации.

7. Обусловленность перевоплощения-идентификации в области искусства эстетическими качествами объектов (прекрасным, комическим, патетическим).

8. Внутренняя договоренность воспринимать известные пределы условности за реальность-условие «принятия» фиктивности жизни художественных образов.

9. Преодоление разрыва с природой и коллективом (сообществом) - два наиболее глубоких устремления, определяющие процессы перевоплощения-идентификации