М. М. Бахтин

Излагая взгляды Бахтина, мы будем, в основном, использовать две его работы: «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) и «Автор и герой в эстетической деятельность» (первая половина или середина 20-х гг.), где интересующие нас вопросы получили довольно развернутое выражение.

Несколько предварительных замечаний о терминологии в этих работах Бахтина. Терминами «психика», «психическое», «психическая активность» автор обозначает лишь «внекультурное» «состояние психофизического организма», «голую психическую субъективность» (1), иначе говоря то, что в современной научной психологии характеризуется лишь как один из аспектов психики - функциональный. В этом аспекте психическая деятельность выступает в качестве деятельности мозга, как чисто природное явление (2). При обозначении же культурной, ценностной психической активности личности - познавательной, этической, эстетической Бахтин термин «психика» (и его производные) не употребляет. Само собой разумеется, что это терминологическое обстоятельство не может изменить того факта, что когда Бахтин говорит о ценностной активности личности - познавательной, этической, эстетической и т.д., наличие в этой активности психического аспекта, понимаемого как культурного, а не природного образования, неизбежно подразумевается с точки зрения понимания термина «психика» в современной научной психологической науке. Психическая активность не исключает, а подразумевает ценностную направленность, ценностную содержательность.

Второе замечание. Вместо термина «воображение» («фантазия») для обозначения продуктивной и психической деятельности, связанной с созданием нового, Бахтин использует - опять же по тем соображениям, о которых говорилось выше, термины «вымысел», «творчество», «творческая активность», и только в его поздних трудах (середина 30-х г.) мы встречаем термин «художественное творческое воображение». Понятно также, что термин «художественная психология» для Бахтина это неприемлемое сочетание слов

В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» автор пишет о том, что искусство создает новую, свою действительность, преобразуя действительность, отраженную в познании и оценке, то есть создает новую форму ценностного отношения - эстетического - к тому, что уже стало действительностью для познания и этической оценки. В искусстве мы все узнаем, поэтому здесь особое значение приобретает момент новизны, оригинальности, неожиданности, свободы, которую вносит эстетическое отношение, эстетическая форма. Художник не участник изображаемого события, он понимает ценностный смысл совершающегося и сопереживает (подчеркнуто нами - Е.Б.) его (3).

Содержание искусства не может быть чисто познавательным, лишенным этического момента, которому принадлежит существенный примат в содержании и которым художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно «путем сопереживания или вчувствования и самооценки», теоретическое понимание и истолкование может быть лишь средством для вчувствования. Сопереживают болящему, чувствующему, действующему и обязательно этически направленному сознанию.

«Вчувствование само по себе не носит эстетического характера, его содержание этично: это жизненно практическая или нравственная ценностная эмоционально-волевая установка другого сознания. Содержание акта вчувствования можно сделать предметом познания (психологического или философско-этического), оно может обусловить этический поступок (симпатия, сострадание, помощь), но его можно сделать предметом и «эстетического завершения» (4).

Эстетическое завершение - это функция художественной формы, которая есть форма содержания, но сплошь осуществленная на материале. Однако, становясь выражением эстетической творческой активности субъекта, форма «развеществляется» и выносится за пределы произведения как организованного материала.

В отличие от познавательной формы, художественная форма имеет автора-творца как ее конститутивного момента. «В форме я нахожу себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, я живо чувствую свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: я должен пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую» (5).

Чтобы пережить форму эстетически, я должен пережить ее как мое активное ценностное отношение к содержанию: формой я выражаю свою любовь, свое утверждение, формой я пою, рассказываю и т.д. Как только я перестаю быть активным в форме, художественная активность заменяется этическим сопереживанием (на основе пассивного подражающего движения) или познавательным размышлением, согласием иди несогласием, практическим одобрением или неодобрением. В качестве примера такого нехудожественного восприятия Бахтин приводит чисто этическое сопереживание героям в их приключениях, жизненных удачах и неудачах* или собственные мечты, для которых музыка выступает в качестве простого аккомпанемента.

Нужно войти творцом в видимое, слышимое, произносимое. Так, при чтении или слушании поэтического произведения, я в известной степени делаю его своим собственным высказыванием о другом**. Я формою занимаю ценностную позицию вне содержания («вненаходимость»), что делает возможным осуществление всех эстетических функций формы по отношению к содержанию.

В качестве «первичной» функции формы по отношению к содержанию Бахтин называет - изоляцию или отрешение, благодаря чему содержание освобождается от некоторых необходимых связей с единством природы и этического события бытия. Изоляция из единства природы уничтожает все вещные моменты содержания, развеществляет его.

Изолированный предмет - вымышленный (подчеркнуто нами - Е.Б.), то есть не действительный. «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции... В отрицательном моменте вымысел и изоляция совпадает; в положительном моменте вымысла подчеркивается свойственная форме активность, авторство...». Изоляция делает возможной свободную формовку содержания, позволяет автору - творцу стать конститутивным моментом формы и является уже и первым продуктом его активности (7).

Изоляция определяет и композиционную организацию материала, композиционную форму, которую Бахтин отличает собственно от эстетической формы (напр, драма - диалог, активное членение пр. -композиционная форма, а трагическое и комическое - эстетические формы завершения, или архитектонические). Изоляция делает материал условным: обрабатывая материал, художник обрабатывает ценности содержания. С помощью композиционной формы автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником. В романе, где материалом является слово, взятое главным образом со стороны его значения, активность автора - это по преимуществу духовная активность порождения и выбора значений, связей, ценностных отношений.

Изоляция, а значит и вымысел - это первый шаг (подчеркнуто нами - Е.Б.) формирующего сознания, делающий возможным все последующие положительные функции формы: индивидуализацию, конкретизацию и завершение (8).

Глубокое своеобразие эстетической формы в том, что она одновременно является и моей активностью и формою противостоящего мне события и его участника (личности, формы его тела и души).

Личность художника-творца в отличие от пассивной, извне организованной личности героя, организована изнутри, она невидима и не слышима, но переживаемая изнутри, она воплощающая активность и уже затем отраженная в оформленном предмете.

Проблема отношения автора к герою специально исследуется Бахтиным в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». В ходе изложения (при освещении проблемы пространственной формы героя) автором критически рассматривается теория вчувствования.

Специфически эстетическим творчески продуктивным видением героя является, по Бахтину, видение целого героя, развертывающегося из единого ценностного отношения. Оно активно осуществляется в оформленном продукте, но не переживается. Художник весь в созданном продукте, в структуре видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре языка и в выборе смысловых моментов.

Нельзя путать автора-творца, момента произведения, и автора-человека, момента социального события жизни.

Автор - носитель единства завершенного целого героя и целого произведения. Автор видит и знает все то, что видят и знают все герои, но и больше их, такое, что им принципиально недоступно и в этом избытке видения знание завершение целого. Сознание героя объемлется художественной заинтересованностью автора (подчеркнуто нами - Е.Б.). Общая формула основного эстетически продуктивного отношения автора к герою - формула «отношения напряженной вненаходимости» автора всем моментам героя (пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости) (9). Автор рождает героя в «новом плане бытия». Жизнь героя переживается автором в иных ценностных категориях, чем он переживает свою жизнь и жизнь других людей вместе с ним.

Эстетическое событие может совершиться, когда имеются два несовпадающих сознания. Когда героя, даже потенциального или автобиографичного нет, мы имеем дело с познавательным событием (трактат, статья, лекция). Когда герой автобиографичен, автор должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого.

Каждый человек всегда имеет по отношению к другому избыток видения, обусловленный единственностью и незаместимостью своего места в мире. Восприятие конкретного целого предполагает определенное место созерцателя, его единичность и воплощенность.

Эстетическое созерцание не может отвлечься от конкретной единственности в бытии, занимаемого субъектом этого действия и художественного созерцания, которое тоже действие, ибо оно активно и продуктивно. «Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она развертывается, как цветок» (10). Но для развертывания формы необходимо, чтобы мой избыток видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства» (11)

В работе «Формы времени и хронотопа в романе» (Очерки по исторической поэтике)» (1937-1938 гг.) Бахтин уточняет ответ на вопрос, с какой точки зрения смотрит автор на героя и изображаемые события, вводя понятие «хронотопа» («время пространства»). Автор смотрит из своей современности, которая включает среди других областей социального и личного опыта автора-творца область литературы и - шире - культуры. Автор-творец, находясь вне времени - пространства изображаемого им мира, изображает последний или с точки зрения участвующего в изображенном событии героя, или с точки зрения рассказчика, или подставного автора, или прямо от себя, как если бы он видел и наблюдал его, как если бы он был вездесущим свидетелем. Но даже в автобиографии и исповеди он, как создавший, остается вне изображенного в ней мира. «Абсолютно отождествлять себя, свое «Я», с тем «Я», о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы» (12).

Говоря о «точке зрения», Бахтин имеет ввиду здесь ценностную позицию как момент эстетической (архитектонической) формы, которую следует отличать от «композиционных точек зрения», являющихся «условными точками опоры вне своего героя, которые предоставляют чисто технические, узкоформальные моменты рассказа, композиции произведения...» (13)*.

Первый момент эстетической деятельности - «вживание», во время которого я должен использовать внешнюю выраженность человека как указание, технический аппарат вживания - путь, с помощью которого я почти сливаюсь с ним изнутри. Но полнота внутреннего слияния не является последней целью эстетической деятельности, которая собственно еще и не начиналась. За вживанием должен следовать возврат в себя, на свое место и лишь отсюда материал вживания может быть эстетически осмыслен и завершен. Без возврата мы имеем дело с паталогией. Вживаясь в страдания другого, я переживаю их именно как его страдания, в категории другого. Отнесение пережитого к другому - обязательное условие продуктивного эстетического вживания.

Теперь внешняя выраженность другого выполняет не сообщающую функцию, а становится пластической ценностью и выполняет функцию завершающую. «Следует иметь в виду, что моменты вживания и завершения не следует друг за другом хронологически, мы настаиваем на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно переплетаются между собой и сливаются друг с другом» (15). Тот или иной момент в каждом отдельном случае может преобладать.

Бахтин последовательно рассматривает, как автор завершает героя с помощью пластически живописных, пространственных ценностей -наружности, объемлющих его внешних границ, внешних поступков человека, объединенных в едином ценностном целом человеческого тела.

В действительной и воображаемой (подчеркнуто нами - Е.Б) жизни (в мечте о себе и во сне) я выступаю главным действующим лицом, но не представляю себе своего внешнего образа. Я переживаю себя изнутри, как и при восприятии действительности. Отличие мира художественного творчества от мира мечты, сна и действительной жизни состоит в том, что художник должен облачить во внутреннюю плоть главное действующее лицо жизни и мечты. При нехудожественном чтении романа (о чем уже упоминалось ранее) художественное восприятие завершающих моментов и наружности прежде всего - отсутствует и заменяется пассивной мечтой, предопределенной романом: читающий вживается в героя и переживает жизнь его так, как если бы он сам был героем ее.

Чтобы в воображении (подчеркнуто нами - Е.Б.) почувствовать себя извне и перевести с языка внутреннего самоощущения на язык внешней выраженности, необходим возможный носитель ценностной реакции другого на мой внешний образ. Мы вживаемся в какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого пытаемся найти ценностную позицию по отношению к самому себе, из другого стараемся оживить и оформить себя. Необходимо найти в себе авторитетного и принципиального «другого» - автора-художника, побеждающего художника-человека.

С позиций авторитетного, ответственного, принципиального, автора-художника должна изображаться и внешность другого. В жизни экспрессия, например, лица человека, слагается, как правило, из нескольких выражений разноплановой направленности: 1) выражение действительной установки в данном единственном контексте жизни; 2) выражение оценки возможного другого; 3) выражение отношения к этой оценки возможного другого; 4) выражение, которое хотелось бы видеть на своем лице для другого. То есть в жизни человек «одержим» «другими». И задача художника очистить экспрессию изображаемого лица и позы, жестов глазами чистого и цельного человека - художника. Это окно в мир, где человек никогда не живет, «видение как гадание», носящее несколько предопределяющий характер (16).

Во внешнем пластически-живописном видении границ человека, последний весь в объекте, его Я - только объект для меня. Я другого человека подводится под категорию другого как его момент, и это существенно для эстетики. Лишь себя единственного я переживаю в форме Я, которое не могу всего вложить в объект в акте самообъективации. Как субъект я превышаю всякий объект и переживаю свою абсолютную неисчерпанность в объекте (что глубоко было понято в эстетике романтизма).

Основные пластически-живописные характеристики внешнего действия человека (эпитеты, метафоры) переводят это действие в другой план, не совпадающий с внутренней целевой и смысловой правдой действия, в другой ценностный контекст, в кругозор вненаходящегося созерцателя.

Если же пластически-живописные характеристики действия наличны в сознании самого действующего, то действие превращается в игру, вырождается в жест.

Мы ничего не ждем от изображаемого действия в действительном будущем, которое заменено для нас художественным будущим, а оно всегда художественно предопределено.

Художественное действие завершается помимо жизненной цели и смысла там, где они не являются движущими мотивами моей активности, а это возможно и внутреннее оправданно только по отношению к Действиям «другого» человека, где мой кругозор завершает его кругозор.

Приступая к анализу человеческого тела в целом как эстетической ценности и выделяя соответственно две функции тела - экспрессивную и импрессивную, Бахтин переходит непосредственно к критике двух эстетических теорий, одну из которых он называет экспрессивной, и другую - импрессивной.

Экспрессивной он называет прежде всего теорию вчувствования: «Одним из могущественных и, пожалуй, наиболее разработанным направлением эстетики XIX века, особенно второй его половины, и начала XX века является то, которое истолковывает эстетическую деятельность как вчувствование или сопереживание» (17).

Наиболее видными представителями этой теории он считает Фолькельта и Липпса, Р. Фишера, Лотце, Вундта, отчасти уже и Т. Фишера. К этому «экспрессивному» направлению он относит и эстетику внутреннего подражания, игры и иллюзии (К. Гросс, К. Ланге), эстетику Когена, отчасти Шопенгауэра и его последователей (погружение в объект) и, наконец, эстетику А. Бергсона.

Бахтин считает, что проблема отношения автора и героя или шире - формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к предмету вообще - получил наиболее глубокое обоснование в принципе вчувствования Липпса. И хотя Бахтин не принимает в общеэстетической плоскости «вполне» этот принцип, тем не менее утверждает, что этому принципу присуща «значительная доля истины» и что он не может не считаться с ним (18).

Основную мысль теории вчувствования он формулирует так: предмет эстетической деятельности (произведения искусства, явления природы и жизни) есть выражение (экспрессия) некоторого внутреннего состояния. Когда мы вчувствуем свое собственное внутреннее состояние в объект (человек, неодушевленный предмет, линии, краски), мы переживаем его не как непосредственно свое, как состояние созерцания предмета, то есть сопереживаем ему. Бахтин считает, что «сопереживание» яснее выражает смысл переживания (феноменология переживания), тогда как «вчувствование» стремится объяснить психологический генезис этого переживания, феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не подлежит сомнению, какова бы ни была бессознательная техника его осуществления» (19). Указанное сопереживание и есть с точки зрения теории вчувствования «эстетическое познание».

Выражаемое есть внутренняя жизнь самого выражающего себя объекта. Всякая пространственная эстетическая ценность понимается как тело, выражающее душу (внутреннее состояние), эстетическое есть мимика и физиогномика (застывшая мимика). «Эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта: в момент переживания его жизни изнутри его самого в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают» (20). Все переживается в категории Я, выдуманного или действительного, не допускается противопоставление Я и другого.

Бахтин считает экспрессивную эстетику в основе неправильной (21). Мы здесь не ставим перед собой задачу соглашаться или не соглашаться с критикой Бахтина в адрес теории вчувствования, это будет ясно, когда мы в соответствующих главах перейдем к позитивному теоретическому исследованию проблемы эмпатического воображения. Его критические замечания в адрес теории вчувствования важнее для нас тем позитивным содержанием, которое в них содержится. Критикуя экспрессивную теорию, Бахтин выдвигает ряд важных соображений, развивающих и уточняющих те свои идеи, которые были освещены нами ранее.

Эстетическая ценность, вновь утверждает он, не может осуществиться в плане одного сознания, в категории Я, не допуская противопоставления Я и другого. Например, при объяснении трагического и комического трудно ограничиться сопереживанием страдающему герою и «причащением глупости» комического героя.

Тот факт, что чистый момент вживания и вчувствования (сопереживания) является по существу вне эстетическим, по словам самого Бахтина, не отрицается ни одним из представителей теории вчувствования. Тем не менее выдвигаемые ими обособляющие эстетическое сопереживание признаки (чистота вчувствования Липпса, интенсивность вчувствования Когена, симпатическое подражание Грооса, повышенное вчувствование Фолькельта) нельзя признать удовлетворительными.

Целое произведение не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимости каждому из них и всем им вместе. Следует учесть также, что в художественном целом не всякий элемент обладает внутренней жизнью, вчувствованной в него нами, а поэтому не доступен сопереживанию, таковы только «герои, Участники», пусть даже потенциальные. Если сказать, что мы овладеваем Целым произведением, сопереживая автору, но этим автор ставится рядом со своими героями. Сопереживание автору есть сопереживание его активной творческой установке, то есть является уже сотворчеством (23)*. Этo сопереживаемое творческое отношение и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению и которое отличается от сопереживания в акте созерцания. «Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора (подчеркнуто нами - Е.Б.), лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение» (24).

Нельзя сводить функцию формы к чистоте выражения - содействовать сопереживанию, ибо в таком случае форма не вносит ничего принципиально нового, «трансгредиентного» (внеположного) выражаемой внутренней жизни. Форма не есть чистое самовыражение. Форма героя выражает лишь его самого, но не отношение к нему автора, поэтому художественная форма не должна быть обоснована изнутри самого героя, который как бы сам из себя порождает свою форму. Внутренняя жизнь, внутренняя установка не может сама стать автором своей внешней эстетической формы. Форма не мимична и не физиогномична, выражая одного субъекта для другого - пассивного созерцателя, оказывающего влияние на форму, лишь поскольку высказывающий сам учитывает созерцающего и приспосабливает к нему выражение.

Слившись с героем и потеряв свою место вне его, автор перестает обогащать событие его жизни новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому, в результате чего эстетическое творчество сводится к повторению снова и снова пережитой или в возможной жизни.

Сознавая, что полного совпадения зрителя с героем и актера с изображаемым лицом нет, многие «экспрессивные» эстетики утверждают, что мы имеем дело с игрой в жизнь. Но игру от искусства в корне отличает отсутствие зрителя. Игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда в категории Я переживается интересная жизнь действующего лица. Вообще «игра ничего не изображает, а лишь воображает» (подчеркнуто нами - Е.Б.). Что касается действительной жизни, то лишь «в искусстве она изображается, в игре - воображается» (25).

Если взять актера, то он эстетически творит не тогда, когда перевоплотившись, в воображении (подчеркнуто нами - Е.Б.) переживает жизнь героя или свою собственную жизнь, а когда «извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения - драмы, то есть тогда, когда он является автором, точнее соавтором, и режиссером, и активным зрителем (здесь мы можем поставить знак равенства, за вычетом некоторых механических моментов: автор-режиссер-зритель-актер) изображаемого героя и целой пьесы, ибо актер, как и автор и режиссер, создает отдельного героя в связи с художественным целым пьесы, как момент его» (26).

Целое пьесы воспринимается не изнутри героя, а с точки зрения автора-созерцателя. Художественный образ героя творится актером в связи с целым пьесы, а не только в связи с событиями его жизни, поэтому даже «характер как художественный момент (подчеркнуто нами - Е.Б.) внеположен сознанию самого характеризуемого (не говоря уже о гриме, костюме, фоне, обработке голоса и пр.) и творится актером не в момент чистого перевоплощения, совпадения с героем, а извне - как автором-режиссером-зрителем» (27).

В действительной работе актера все абстрактно обособленные моменты переплетаются между собой, но в момент перевоплощения центр тяжести перенесен на воображаемые переживания самого героя (подчеркнуто нами - Е.Б.), то есть во внеэстетическую сферу, актер здесь - пассивный материал для эстетической активности. Но актер «и воображает жизнь и изображает ее (подчеркнуто нами - Е.Б.) в своей игре. Если бы он только воображал ее, играл только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни (а не оформлял ее извне идущей активностью), как играют дети, он не был бы художником...» Иногда актер и переживает и эстетически сопереживает себе как автор лирического героя, что является собственно лирическим моментом творчества актера (28).

Бахтин касается и проблемы идеальных, или иллюзорных чувств, отличных от реальных чувств действительной жизни и тех, которые возбуждаются эстетической формой. В частности, он разбирает тезис о том, что идеальные чувства (при вчувствовании) не возбуждают воли к действию он считает, что мы переживаем не отдельные чувства героя (таких не существует), а его душевное целое. Когда наши кругозоры совпадают, мы совершаем внутренне вместе с героем все его поступки как необходимые моменты его сопереживаемой нами жизни (и крик, и акт мести). Вмешательство же в его жизнь устранено, ибо мы совпадаем с героем.

Когда говорят, в связи с перевоплощением, о расширении ценности своего Я, приобщении к человечески значительному и т.п. - всюду не размыкается круг одного сознания и не вводится ценностной категории Другого.

Более правильным пониманием эстетической деятельности, по Бахтину, является определение сопереживания как симпатического и сочувственного (Коген, Гроос), ибо «сродное любви» (Коген) симпатическое сопереживание уже не является чистым сопереживанием или вчувствованием себя в объект, в героя. Проникновение любви в объект отличается от вчувствования в него других переживаний. Она не просто оживляет внешний объект изнутри, но пронизывает и его внешнюю и его вчувствованную внутреннюю жизнь, преобразует (подчеркнуто нами - Е.Б.) для нас объект. Можно сказать, что симпатия - условие сопереживания, но это не обязательно и не исчерпывает роли симпатии в эстетическом сопереживании.

«Симпатически сопереживаемая жизнь оформляется не в категории Я, а в категории другого, как жизнь другого человека, другого Я, это существенно извне переживаемая жизнь другого человека, и внешняя и внутренняя... Именно симпатическое сопереживание... владеет силою гармонически сочетать внутреннее с внешним в одной и единой плоскости» (29).

Цельный человек есть продукт эстетической творческой точки зрения; симпатия, любовь эстетически продуктивна. Форма выражает жизнь, но творящей это выражение является не сама выражаемая жизнь, а вне ее находящийся другой автор. Поэтому Бахтин считает здесь более удачным не термин «выражение», а термин «изображение», переносящее центр тяжести с героя на эстетически активного субъекта - автора.

Форма есть результат взаимодействия героя и автора, форма должна быть адекватной герою, но не как его возможное самовыражение, а как завершение.

Собственно эстетическая активность сказывается «в моменте творческой любви к сопережитому содержанию, любви, создающей эстетическую форму сопережитой жизни, ей трансгредиентную» (30).

Основной движущей идеей культурного творчества Бахтин считает не идею обогащения объекта имманентным ему материалом, а идея формального обогащения, дар формы, что невозможно при слиянии с обрабатываемым объектом.

«Продуктивность события не в слиянии всех воедино, но в напряжении своей вненаходимости и неслиянности, в использовании привилегии своего единственного места вне других людей» (31).

Экспрессивной эстетике Бахтин противопоставляет «импрессивную эстетику», где центр тяжести находится в формально продуктивной активности художника (Фидлер, Гильдебрандт, Ганслик, Ригль, Витасек и так называемые формалисты). Но эта теория теряет героя. Творчеству противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенностей материала; активность, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность.

Человек в искусстве - цельный человек. Поэтому автор-созерцатель эстетически осмысляет и устрояет не только внешнее тело героя и предметный мир как его окружение, но и внутреннего человека. В этой связи Бахтин вводит понятие «души» как проблемы эстетики. «И душа как данное, художественно переживаемое целое внутренней жизни героя трансгредиента его жизненной смысловой направленности, его самосознанию. Мы убедимся, что душа как становящееся во времени внутреннее целое, данное, наличное целое, построятся в эстетических категориях; это дух, как он выглядит извне, в другом» (32).

Душа - индивидуальное, ценностное и свободное целое внутренней жизни, протекающей во времени и переживаемое нами в другом, которое изображается в искусстве в одном ценностном плане с внешним телом другого. Душа отличается от этического Я-для-себя и от трансцендентального Я гносеологии.

Принципы оформления души суть принципы оформления внутренней жизни извне, из другого сознания, оформления внутреннего лика, интуитивно-воззрительной художественной индивидуальности (характер, тип и пр.).

Извне идущую активность обычно называют в этом случае сочувственным пониманием - продуктивный, обогащающий акт; сопереживаемое - новое бытийное образование. Как и пространственная форма героя, временная эстетически значимая форма его внутренней жизни развертывается из избытка временного видения другой души: начала и конца жизни, рождения и смерти в их завершающем ценностном значении (сюжетном, лирическом, характерологическом и проч.).

Когда временные границы даны извне, то жизнь в них может быть оформлена иначе. В этом отношении «душа» отличается Бахтиным от «духа», который в сущности совпадает с моим Я, душа же это переживаемый мною образ совокупности всего пережитого во внутренней жизни другого. Рождение нового совершается во мне, но совершенствование, эстетическое завершение в другом. «Душа - это дар моего духа другому» (33).

Автор-художник упорядочивает героя и его окружение не только пространственной и временной формой, но смысловой, изолирующей и завершающей ценностную позицию героя. Бахтин выделяет такие формы смыслового целого героя: поступок, самоотчет-исповедь, автобиография, лирический герой, биография, тип, положение, персонаж, житие.

Остановимся на поступке и характере, ибо здесь нагляднее видно в изложении Бахтина различие между обычной психологией и тем, что мы называем «художественной психологией».

Поступок. Я поступаю в жизни делом, словом, мыслью, чувством, причем в мотивацию моего поступка входят такие вопросы, как «зачем», «для чего», как, «правильно или нет», «нужно или не нужно», «должно или нет», «добро или не добро», но никогда: «кто я» и «каков Я». В искусстве же, где есть задание создать характер или тип, поступок определяется и положением и характером, но не для самого поступающего героя (это не входит для него в мотивацию поступка), а для автора -созерцателя.

Характер в искусстве осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным. Ценностный контекст автора-созерцателя объемлет и преодолевает контекст героя. Жизнь героя оказывается образом жизни. Автор переводит жизненную активность героя на эстетический язык.

Бахтин выделяет два основных направления построения характера: классическое и романтическое. Для первого основой является художественная ценность судьбы, с необходимостью предопределяющей все события жизни личности. Логика развития характера «не целевая логика самой жизни, а чисто художественная логика, управляющая единством и внутренней необходимостью образа» (34). Судьба регулирует и сводит к единству все трансгредиентные герою моменты. Поступки героя мотивируются не его свободной волей, а художественно: тем, что он таков.

В романтическом герое художественное единство трансгредиентным определениям героя придает «ценность идеи». Индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как воплощение идеи.

Продуктами разложения характера классического являются сентиментальной и реалистический характеры. В сентиментализме усиливается нравственный элемент вненаходимости (в ущерб художественности), разрушающий художественное завершение, что приводит к реакции на героя как на живого человека. В реализме познавательный избыток автора может в ущерб художественности низводить характер до иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора. На примере героев автор решает познавательные проблемы.

Резюмируя рассмотрение автора и героя в эстетической деятельности, Бахтин подчеркивает, что результатом этой деятельности является «эстетическая реальность», куда входят все ценности мира, но с эстетическим коэффициентом*. Этой реальностью, художественным произведением управляют две закономерности: героя (содержательная) и автора (формальная). Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту, такой был бы неубедителен. Автор-художник преднаходит возможного героя независимо от его чисто художественного акта, то есть как человека-другого. Это придает эстетическую объективность художественной реальности как ценностно-смысловой (с учетом «Заключительных замечаний» точнее сказать «оценочно-смысловой») реальности, отличной от естественно-научной реальности, которой противостоит свободная творческая фантазия (подчеркнуто нами - Е.Б.) автора. Мы требуем от автора ценностного правдоподобия, хотя это может быть «невозможно и неправдоподобно физически и психологически (понимая психологию по методу как ветвь естественных наук)» (подчеркнуто нами - Е.Б.) (36)**.

Глубокие идеи, выраженные Бахтиным в двух его ранних работах, которые были предметом нашего рассмотрения, нашли свое отражение и в его поздних трудах: «Роман воспитания и его значение в истории реализма» (1936-1938), «Проблема речных жанров» (1952-1953 г.), «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках» (1959-1961), «К переработке книги о Достоевском» (1961-1962 г.г.), «Ответ она вопрос редакции «Нового мира» (1970 г.) «Из записей 1970-1971 г.г.», «К методологии гуманитарных наук» (1974 г.) и др.

Резюме:

1. Первичная функция эстетической (архитектонической) формы - изоляция (отрешение), которая в отрицательном моменте совпадает с художественным вымыслом, а в положительном - подчеркивает свойственную форме творческую активность (индивидуализация, конкретизация и завершение) и авторство.

2. Изоляция определяет композиционную форму, посредством которой художник и созерцатель активно входят в изолированный мир произведения, становясь в нем творцом, но не участником.

3. Условием этого эстетического акта являются два несовпадающих сознания, два Я: творца и героя. Для эстетики существенно, что Я героя подводится под категорию «другого» как его момент

4 Конкретные формы ценностной позиции вненаходимости творца по отношению к герою выражаются в произведении в различных точках зрения, которые следует отличать от формально-композиционного приема «точки зрения».

5. Избыток восполняет кругозор героя («другого Я»), его душевного целого, которое постигается путем вчувствования (вживания, сопереживания, сооценки). (В этой связи Бахтин дает наряду с критикой, высокую оценку теории вчувствования, особенно выделяя Липпса).

6. Вчувствование представляет из себя акт творческого воображения.

7. Вчувствование не носит эстетического характера, но его содержание становится для творца произведения предметом эстетического завершения. Теоретическое понимание содержания - средство для вчувствования.

8. Художественное воображение и его формы - результат взаимодействия творца и героя. В живом переживании моменты вчувствования и завершения сливаются и более точно могут быть определены в своем единстве как симпатическое сопереживание, «родственное любви».