Образ и знак

Образ и знак. Семиотика.

Любой знак есть совокупность означающего и означаемого (значения), своеобразный заменитель означаемого (предмета, явления, свойства, процесса и др.), его чувственно-предметный представитель, носитель некоей информации о нем. Так, мы слышим слова «стул», «стол» и понимаем, о чем идет речь, хотя не видим в данный момент эти предметы. Здесь роль знака выполняют слова. Или: видя на улице дорожные знаки, меняющиеся цвета светофора, мы также понимаем, что они означают. Пословица «Встречают по одежке, а провожают по уму» свидетельствует, по сути, о знаковой роли одежды.

Функции знаков исполняют разные ритуалы, обряды, в том числе религиозные, праздники. Знаки повсеместны, они атрибут жизни людей, ибо в них и через них реализуется одна из человеческих способностей целенаправленного проникновения в окружающую действительность, приспособления к ней, ее познания, изменения. Мир знаков непрерывно формируется и совершенствуется в практике человека, упорядочивая ее. (В определенной степени и животные пользуются знаками, в качестве которых предстают колебания воздуха, звуковые сигналы, запахи, следы и пр.).

Общение людей вне знаков, вне языка невозможно. Главное в знаке — то, без чего нет знака, не вещественность, а значение. Поэтому знак определяют как неразрывное единство значения и его проявления. Значение — важнейшая категория семиотики (гр. semeion — «знак»), науки о знаках и знаковых системах. Определить значение непросто, учитывая его масштабность, многоаспектное и полифункциональность.

Важнейшей знаковой системой является естественный язык (французский, немецкий и др.); по аналогии с ним один из основателей семиотики швейцарский лингвист Ф. де Соссюр и рассматривал другие способы общения: «Язык есть система знаков, выражающих понятия, а следовательно, его можно сравнивать с письменностью, с азбукой для глухонемых, с символическими обрядами, с формами учтивости, с военными сигналами...».

Соссюр подчеркнул произвольность слова-знака (ведь в разных языках один и тот же предмет обозначается по-разному: ср. русское дерево и латинское arbor), его функционирование в системе знаков, а также коллективность и традиционность его использования: «Мы говорим человек и собака, потому что и до нас говорили человек и собака».

Произвольность знаков, их конвенциональная природа отличают их от сигналов, или признаков (дым — признак возгорания чего- то). Особенность признака (сигнала) в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление (первое частично, какой-то гранью проявляется во втором).

Кроме того, следует отличать приметы природных процессов и системы знаков, созданные людьми для общения в самых различных ситуациях. Так, в «Орестее» Эсхила зажженные вдалеке огни для Клитемнестры — условленный знак падения Трои и скорого возвращения Агамемнона. Как пишет лингвист, «знак <...> в собственном смысле имеет место лишь тогда, когда что-то (некое В) преднамеренно ставится кем-то вместо чего-то другого (вместо А) с целью информировать кого-то об этом А»\

Важно, как уже было сказано, значение, а не вещественность знака. Знаковые системы многообразны: можно говорить о «языках» науки, техники, искусства. Основной вопрос, встающий перед исследователем той или иной знаковой системы,— это вопрос об особенностях формальной и содержательной сторон знаков, о функциях знаков, о том, как они упорядочивают наше восприятие окружающего мира. Иными словами, это вопрос об особенностях отношений между означающим, означаемым и интерпретатором.

Один из зачинателей семиотики — американский философ, математик, естествоиспытатель Ч. Пирс (именно он ввел термин семиотика, Ф. де Соссюр называл новую науку семиологией) выделял несколько десятков типов знаков, в основном используемых в научном познании. Развивая и систематизируя идеи Пирса, Ч. У. Моррис в «Основаниях теории знаков» (1938) различает три большие группы знаков:

· индексальные (указывающие на конкретный объект: этот дом, город и т. п.);

· характеризующие;

· универсальные (отвлекающиеся от конкретики и потому повсеместные: слова «нечто», «сущность»).

К знакам, характеризующим свой объект (в терминах семиотики: референт, денотат), относятся иконические, в них означающее похоже на означаемое. «Фотография, карта звездного неба, модель — иконические знаки». С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как иконический знак.

Использование иконических знаков, по сравнению, скажем, с математическими символами и формулами, делает произведение искусства понятным многим. Но искусство, даже предельно жизнеподобное, есть всегда условность, игра, имеющая свои «правила». Комичные случаи наивно-реалистического восприятия (вмешательство зрителя в театральное действие с целью отвести беду от героя и пр.) подчеркивают важность исходного «правила» для читателя — установки на художественное восприятие, способности наслаждаться вымыслом (даже фантастикой), придуманным героем, который, как сказал Достоевский о гоголевском Подколесине, «почти действительнее самой действительности»1.

Участие вымысла в создании художественного образа создает сложность проблемы знаковости в искусстве. С одной стороны, любое литературное произведение пользуется особым, «поэтическим языком», хотя его могут не замечать читатели, усвоившие его с младых ногтей (как не замечают воздух). В трактате «Что такое искусство?» Л. Н. Толстой обрушивается на любителей произведений-«ребусов»: «Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. <...> Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития»2.

С другой стороны, художественный образ — весьма своеобразный иконический знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет — пусть схематически — реальность, не «моделирует» ее (если понимать под моделированием строгое следование структуре оригинала), он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе реальности первичной. Художественная целостность образа, выступающего как эстетический объект, создает огромные трудности для структурно-семиотического анализа: ведь художественный образ многозначен и как бы сопротивляется дешифровке, где последовательно применяется только один «шифр». Тем более многозначна система образов, произведение в целом.

А. А. Потебня, уподобивший художественный образ «внутренней форме» слова, связывал многозначность произведения с возможностью его различных «применений» читателем: так, Пугачев и Гринев в «Капитанской дочке» Пушкина по-разному толкуют калмыцкую сказку об орле и вороне (этот пример в ряду других приводит Потебня). М. М. Бахтин писал о «включении слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения».

Каковы же возможности структурно-семиотического подхода к произведению, насколько плодотворно применение здесь понятия «знак»? Ведь у каждого научного метода свой предел возможностей. Вряд ли распознавание используемых в произведении «языков» культуры, в частности систем условностей, свойственных различным литературным жанрам и стилям, объяснит процесс порождения интерпретаций. Но выявление кодов — тех, которые затрудняют прочтение произведения, требуют от читателя соответствующей подготовки, знаний,— это тоже условие интерпретации, и прежде всего ее необходимый ограничитель.

!!! Распознавание всех этих кодов ограничивает субъективность интерпретатора. Поэзия, вопреки известным словам Маяковского, не вся — «езда в незнаемое». Ее «язык» в значительной мере традиционен и узнаваем. И к знакам в художественном произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знака к объекту, к внезнаковой действительности), синтактики (отношения знаков друг к другу) и прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора)2.

Так, при изображении романтического героя в русской литературе первой трети XIX в. обычно упоминается о его бледности. «Семантику» этого знака разъясняет В. А. Жуковский (баллада «Алина и Альсим»): Мила для глаза свежесть цвета, Знак юных дней; Но бледный цвет, тоски примета, Еще милей. Традиционность в системе романтизма данного знака подтверждается многими примерами.

В повести А. С. Пушкина «Барышня-крестьянка» Лиза Муромская, воспитанная на литературе романтизма, уверена, что у Алексея Берестова «лицо бледное». Она расспрашивает Настю: «— Ну, что ж? Правда ли, что он так хорош собой? — Удивительно хорош, красавец, можно сказать. Стройный, высокий, румянец во всю щеку... — Право? А я так думала, что у него лицо бледное».

Продолжение же диалога Лизы и Насти вводит в «синтактику» знаков романтического героя: «— <...> Что же? Каков он тебе показался? Печален, задумчив? — Что вы? Да этакого бешеного я и сроду не видывала. Вздумал он с нами в горелки бегать. — С вами в горелки бегать! Невозможно!» «Бледное лицо» и задумчивость как бы дополняют друг друга. И во многих других произведениях — романтических или использующих романтические мотивы — перед нами предстают бледные (а не внезапно побледневшие) герой и героиня, бледность лица — постоянное свойство, атрибут романтического портрета.

Так, в «Метели» Пушкина Марья Гавриловна — «стройная, бледная и семнадцатилетняя девица», а искатель ее руки — «раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию, как говорили то- машние барышни». Показателем исчерпанности того или иного литературного кода является, в частности, усиленное внимание к нему пародистов, в особенности появление жанровых и стилевых пародий. Так Новый поэт (псевдоним, или сатирическая маска И. И. Панаева) пишет пародию на «Дневник девушки» Ростопчиной, начинающуюся словами: «Он бледен был. Она была бледна»1. А за «бледностью» следуют в его пародии «странная улыбка», «печаль», «глубокий взгляд» — словом, привычные знаки романтического страдания.

Знакообразование в художественной литературе — процесс постоянный и неизбежный. Можно условно разграничить два важнейших источника знаков. Во-первых, в зеркале литературы отражаются знаки, функционирующие в других сферах культуры: мифологии, религии, политике и т. д. В «Евгении Онегине» Пушкина Татьяна видит «страшный сон» — очень русский (в отличие от ее французского письма Онегину); как комментирует Ю. М. Лотман, это «органический сплав сказочных и песенных образов с представлениями, проникшими из святочного и свадебного обрядов»2.

Для расшифровки символов, сюжетных мотивов сна Татьяны (переправа через реку, медведь как знаки близкой свадьбы и др.) необходимо знание народной мифологии и быта. Во-вторых, это знаки как элементы собственно поэтического «языка», обновление которого не означает забвения старых знаков. В «Евгении Онегине» Онегин и Ленский обмениваются друг с другом литературными сравнениями: «Онегин называет Ольгу Филлидой («Ах, слушай, Ленский; да нельзя ль/Увидеть мне Филлиду эту...»), а Ленский Татьяну — Светланой. Филлида — традиционное имя героини эклоги (пасторали), оно упомянуто в «Поэтическом искусстве» Н. Буало — манифесте французского классицизма: «Ракан своих Филид и пастушков поет...»3.

Светлана же — героиня известной баллады Жуковского. Таким образом, и Онегин, и Ленский свободно владеют «языками» эклоги и баллады. Используемые знаки способствуют емкости, лаконичности изображения. Степень насыщенности знаками, интенсивность семиозиса разнятся по стадиям литературного развития, направлениям, жанрам и т. д. Особое место здесь принадлежит средневековой литературе, которую Д. С. Лихачев называет «искусством знака»4. Глубокое понимание художественной литературы, как и культуры в целом, требует досконального знания всех тонкостей ее знаковости, ее бережной и тщательной дешифровки.