Северный соул 7 страница

«Он выбирает пластинку не потому, что это хит, а потому, что она прекрасно подходит определенным людям в определенный момент, а еще он передает идею, — считает Дэнни Кривит (Danny Krivit), еще один завсегдатай Loft, сам с младых ногтей диджействующий. — Диджеи слагают историю. Скажем, Ники Сиано в Gallery рассказывает вокальную историю, а Дэвид — историю настроения. В целом, Дэвид всегда стоял за любовь и не отступался от этого».

Кривит вырос в клубном бизнесе и имел прекрасные возможности для наблюдения за развитием движения. Его отчим Бобби владел известным клубом North Circle в центре города, где маленький Донни, еще не достигший десяти лет, обслуживал Джона Леннона, Дженис Джоплин и Джимми Хендрикса, а также записывал магнитофонные пленки. (Что символично — в 1971 году, когда ему исполнилось четырнадцать лет, заведение «поголубело».)

Кривит был очарован популярным Loft и хотел стать его диджеем. «Я помню всю уникальность этого места, — говорит он. — Я привык к клубам более модным, рассчитанным на субботние ночи. Loft представлял собой полную противоположность, а именно профессионально организованную домашнюю вечеринку. Там собирались экцентричные тусовщики, по-настоящему любившие танцевать. Они разбираись в музыке, то есть знали не только десять первых хитов, но и такие вещи, о которых я никогда прежде не слышал. Это меня впечатлило. Музыка, которая там звучала, отличалась гораздо более богатым содержанием».

Музыкальные открытия

Манкузо подготовил почву для появления клубного диджея нового рода, который не обязательно должен быть знатоком технических приемов, как Фрэнсис Грассо, но зато мог сочетать качества библиотекаря, антиквара, археолога и жреца. Со своим рвением музыкального миссионера Манкузо оставил далеко позади живые джукбоксы прошлого. Им двигало желание открывать выдающиеся песни, обнаруживать новые записи и делиться секретами с другими диджеями. По-правде говоря, он редко разыскивал пластинки самостоятельно: чаще их приносили завсегдатаи Loft. Но уж если Манкузо находил запись и влюблялся в нее, то хотел, чтобы все ей насладились и запомнили ее название.

Одной из таких стала дебютная долгоиграющая пластинка Barrabas — подписавшего контракт с RCA испанского фанк-рокового ансамбля, члены которого были родом из Португалии, Кубы и Филлиппин, чем и объяснялось его странное афро-латиноамериканское звучание. «Я был в Амстердаме и искал новые пластинки, — рассказывает Манкузо. — О Barrabas я ничего не знал, меня просто заинтересовала информация на обложке. Я взял диск с собой и обнаружил, что на нем есть парочка хороших вещей». Сущая правда. Треки ‘ Woman ’ и ‘ Wild Safari ’ — рок-номера с латиноамериканским звучанием и белым вокалом — стали визитными карточками клуба Loft. Манкузо позвонил в испанскую фирму грамзаписи и заказал несколько коробок с этим альбомом. Он продавал его по себестоимости постоянным посетителям.

Еще одна запись, ставшая популярной благодаря Loft — ‘ The Mexican ’ группы Babe Ruth — ныне считается ценителями хип-хопа настоящим би-боевским гимном. Как и в случае с Barrabas, достижения Babe Ruth не позволяли надеяться, что их музыка раскачает хип-хоперов или заставит геев-латиноамериканцев танцевать шимми. Коллектив, образовавшийся в провинциальном английском городе Хэтфилд, добился мимолетного успеха со своей дебютной пластинкой, как это ни удивительно, в Канаде. Альбом ‘ First Base ’, в основном представлявший собой ничем не примечательный рок, мог зацепить, пожалуй, только одной вещью — уже упомянутой ‘ The Mexican ’. По случайному совпадению Стив Д’Аквисто после скандалов с владельцами нескольких нью-йоркских клубов пристроился в Монреале как раз в тот момент, когда эта пластинка появилась в продаже. Он поспешил показать ее Манкузо. «Я работал с Робом Уимэ (Rob Ouimet) в заведении под названием Love — был его дублером. Роб дал мне ‘ The Mexican ’, а я доставил ее сюда». Как только песня стала популярной в Loft, ее начали разыскивать все диджеи Нью-Йорка. Новости о малоизвестном сокровище проникли даже в замкнутый мир Бронкса, где разрабатывающие хип-хоп диджеи сделали ее своим гимном.

«В Нью-Йорке слухи распространялись молниеносно, — говорит Алетти. — Песня могла однажды прозвучать в клубе, и уже на следующий день те, кому она понравилась, знали ее название и спрашивали по всему городу. В то время все дружили со всеми, и ощущения жесткой конкуренции не возникало. Каждый охотно делился своей музыкой». Заразительный дух товарищества вскоре стал нормой, диджеи обменивались мелодиями и информацией о том, где можно достать ту или иную пластинку. Компании «джоков» встречались в закусочной David ’ s Pot Belly в Вест-Виллидж, а еще чаще подолгу зависали в Downtown Records на Таймс-сквер или в Colony на Бродвее.

«Было время, в самом начале, когда все диск-жокеи казались своего рода миссионерами, несущими свет истины. Причем несли они его не только слушателям, но и друг другу, — считает Алетти. — Это было настоящее содружество. Они с радостью делились и знакомились с разными людьми. Сцена казалась очень маленькой, и все они были на ней приятелями. Они дышали музыкой и не говорили ни о чем другом. Никто бы не подумал, что за стенами клубов их ждет иная, большая жизнь.

До того как клубы достигли крупных успехов и начали приносить большие прибыли, многие диджеи играли несколько ночей в неделю в разных местах и жили только ради этого. Свежие пластинки были их валютой. Постоянно обшаривались музыкальные магазины и прочие места, в которых можно было найти что-нибудь стоящее. Это была активная и замечательная сеть, в которой все делились друг с другом».

Другой ключевой для Loft вещью была ‘ Soul Makossa ’ Ману Дибанго. Успех этой находки показал, насколько мощным стало влияние (подкреплявшееся растущим числом андеграундных заведений того периода) клуба Loft.

Манкузо купил эту пластинку, выпущенную независимым французским лейблом Fiesta, в ямайском магазине в Бруклине в конце 1972 года. Она характеризовалась отчетливо африканскими джазовыми ритмами и не только мгновенно завоевала любовь всех диск-жокеев города, но и вырвалась за пределы клубной сцены благодаря стараниям радиодиджея Фрэнки Кокера (Frankie Cocker) со станции WBLS. Со временем, когда фирма грамзаписи Atlantic приобрела права на данный трек, он прорвался и в поп-чарт Billboard. Ясно вырисовывалась интересная тенденция: новые клубы не только имели возможности крутить пластинки для посетителей, но и могли превращать их в хиты.

«Лучшие дискотечные диджеи — звезды андеграунда. Они обнаруживают остававшиеся незамеченными альбомы, иностранные импортные пластинки, не вошедшие в альбомы треки и малоизвестные синглы, причем умеют привести толпу в восторг, играя их в наложении, без пауз, так что вы танцуете до упаду, — писал Винс Алетти. — Поскольку эти диджеи гораздо тоньше чувствуют сиюминутные изменения в предпочтениях публики, они первыми реагируют на них, на несколько месяцев опережая журнальные чарты и почти все радиостанции». Данный отрывок, взятый из журнала Rolling Stone от 13 сентября 1973 года, может считаться первой страницей в истории о том, что в дальнейшем станет известно как диско.

Итак, диско родилось. Мастерство Грассо по части микширования и манипулирования настроением, саундсистемы Алекса Роснера, музыкальные изыскания и идеалы братства Манкузо наложились на фон новой нью-йоркской клубной демократии для негров и геев и, более широко, на фон либеральных общественных преобразований.

Музыка также менялась. «Одиночная» танцевальность фанка сдабривалась характерной для соула приятностью, что породило новое звучание. Главную роль здесь сыграли Sly And The Family Stone и наиболее психоделические вещи Temptations, но имульс развитию новой музыки дали песенники-продюсеры Кенни Гэмбл и Леон Хафф с их филадельфийской студией Sigma Sound. В первой половине семидесятых годов в сотрудничестве с такими коллективами, как O ’ Jays, Harold Melvin and The Bluenotes, MFSB и многими другими они спродюсировали песни, в которых сохранился энергичный, но более утонченный, фанк-ритм, усложнились мелодии и ритмические рисунки, а также добавились парящие звуки целого оркестра. Как выразился тромбонист Фред Уэсли: «Они завязали на шее фанка бабочку». Эта сочная музыка одновременно оказалась прибыльной и удовлетворяла потребностям новых клубов. Все составляющие теперь оказались на лицо.

Ники Сиано в Gallery[100]

Пожалуй, первым коммерческим клубом, где все это слилось воедино, была «Галерея». Ники Сиано — деятельный бруклинский бисексуал и сорвиголова — перебрался на Манхэттен в нежном возрасте шестнадцати лет с подружкой Робин. Шел 1971 год, и он уже почти двенадцать месяцев изучал постстоунволлский ночной Нью-Йорк. В 17 лет он уже владел собственным клубом.

Диджействовать он начал в клубе Round Table благодаря Робин, которая уговорила хозяина нанять Ники для проигрывания пластинок. Затем, воспользовавшись помощью старшего брата, заняв десять тысяч долларов у друга, получившего страховку, взяв ссуду еше на пять тысячь, он открыл Gallery на верхнем этаже склада на 22-й улице (позже ему пришлось переехать в дом 172 по Мерсер-стрит, когда пожарная охрана закрыла семь подобных ночных заведений из-за отсутствия запасных выходов). Сиано находился под сильным впечатлением от визитов в Loft и намеревался создать место, максимально близкое по духу к знаменитым домашним вечеринкам Дэвида Манкузо.

«Мне всегда казалось, что я перевел идею Дэвида на коммерческий уровень, — говорит он. — Мы предложили ее клубный вариант с такой же атмосферой и настроением, с заботой о гостях и всем прочим. Правда, мы там не жили, так что некоторая разница все же была». Помимо этого, заведение отличалось большей площадью — 3600 квадратных футов. Благодаря саундсистеме Алекса Роснера (с таким же комплектом твитеров, как у Манкузо) и тонкому расчету Сиано, который открылся, пока Манкузо отдыхал и Loft временно не работал, «Галерея» немедленно стала популярной.

Репортер New York Sunday News Шейла Уэллер (Sheila Weller) так описывала свои впечатления от Gallery: «Изысканно-благоразумная страстность. Неистовые танцы. Добрый смех. Креп и блестки. Телесная энергия сотрясает стены, хотя секс — последнее, что она может спровоцировать, не считая, пожалуй, враждебности. В темноте, периодически пронизываемой вспышками света, восторженность песни ‘ What Can I Do For You? ’ Патти Лабель перерастает в почти религиозную исступленность. Пол для танцоров, среди которых большинство черных и много геев, — словно барабан. Они одновременно, как по команде, поднимают вверх руки и бубны, заставляя метаться воздушные шары и ленты под потолком».

В ту ночь Уэллер развлекал другой диджей — Ричи Кацор (Richie Kaczor). Поясняя движение музыки, он шептал ей на ухо: «Приготовься к взлету».

«Песня плавно переходит в ‘ Love Is The Message ’, поверх которой диджей Ники Сиано (один из лучших в городе) накладывает ревущие звуки реактивных двигателей. На каждый второй такт огни гаснут, а танцоры хором издают ликующий возглас. „Ники знает этих людей, как свои пять пальцев”, — говорит Ричи, восхищаясь этим языческим обрядом».

Боб Кейси, основавший в середине семидесятых годов Национальную ассоциацию дискотечных диск-жокеев, вспоминает Gallery с нежностью. Однажды он наблюдал, как Сиано танцевал «твист Ники» за пультом, пока его друг Роберт Да Сильва (Robert DaSilva) — «молоденький беленький цыпленочек», как его описывает Кейси — занимался освещением.

«И на этих двух малышах держится крутейший негритянский клуб в мире. Для меня, человека немного консервативного, это остается лучшей дискотекой всей моей жизни».

Ларри Леван называл Gallery своей «субботней мессой». Кейси вполне разделяет его энтузиазм.

«Почему? Потому что они выбрали основной цвет — ЧЕРНЫЙ! — и вперед. Никакого неона. Никакой автоматики. Только несколько переключателей и пара педалей для света — и все. Они просто брали зеркальный шар, раскручивали его, и — вжжжих — кругом пляшут отблески. Потом появились свистки и все остальное. Но главное то, что они начали с черного».

Кейси, работавший в тот период звукоинженером ночного клуба, объясняет, что под словом «черный» он имеет в виду, помимо всего прочего, характер звука, уточняя, что пристрастие Сиано к сверхнизким частотам определяло атмосферу (а также конструкцию системы). Это очередной пример того, как диджей ради достижения собственных целей подталкивал вперед технологии. (Сиано также считает, что он первым из диджеев использовал три проигрывателя, действуя по подсказке сна, в котором он микшировал две пластинки и хотел включить третью).

«Ники Сиано продвинулся с низким басом… далеко, — считает Кейси. — Все из-за этой черноты… Он хотел получить тяжелый звук». Сиано так сконструировал разделительные фильтры, что мог ошеломить публику пронзительными высокими частотами или сотрясающим стены басом. Кейси рассказывает, как молодой диджей таким образом держал танцоров в своей власти.

«Возникали моменты, когда все так сливались с музыкой, что начинали подпевать, а Ники продолжал заводить их, и вдруг — БУМ! — средние частоты выпадают, все потрясены — „О-о-о-о!”, — а потом БЛАМ!! — вступает этот невероятный бас. К этому моменту кругом уже пахло амилнитратом[101] и все было безупречно.

Свет тоже был как раз в тему. Когда музыка становилась черной, помещение темнело. Невозможно было разглядеть руку перед глазами. Но при том там танцевали сотни две человек. Это было сильно. Очень сильно».

Тогда как влияние Манкузо оказывалось посредством слухов, распространяемых в андеграунде, воздействие Ники Сиано было более прямым. «Если я ставил пластинку, то ее играли везде», — хвастает он. С ним согласен частый гость «Галереи» диджей Кенни Карпентер (Kenny Carpenter):

«Народ приходил в Gallery, чтобы поучиться у Ники, — утверждает он. — Ники знал, как разговаривать музыкой. С помощью текстов песен он общался с вами. „Я люблю тебя. Я тебя ненавижу. Я по тебе скучаю”. Помните актера Фредди Принца (Freddie Prinze)? Он еще играл в популярном ситкоме. Так вот, когда он умер, Ники поставил ‘ Freddie ’ s Dead ’[102] из саундтрека к «Супермухе»[103]. Вот такие он вытворял штуки». Если Манкузо скромно прятался за своей музыкой, то Сиано был бесстыдным эксгибиционистом.

«Тогда все играли, по сути, примерно одни и те же пластинки, — вспоминает Сиано. — Различались последовательности. Мой стиль состоял в том, чтобы выстроить по нарастающей ряд не самых лучших вещей, а затем перейти к хорошим композициям и играть их около часа, пока народ не начнет кричать от возбуждения».

Сводя с помощью проигрывателей Thorens TD 125 и микшера Bozak песни вроде ‘ Love Hangover ’ Дайаны Росс (Diana Ross), ‘ The Love I Lost ’ Гарольда Мелвина (Harold Melvin), ‘ Love Epidemic ’ группы Trammps, ‘ Where Is The Love ’ Бетти Райт и, конечно, тематической ‘ Love Is The Message ’ от MFSB (многие диджеи считали ее своей визитной карточкой, но Сиано и Манкузо имеют на нее, пожалуй, побольше прав, чем другие), Сиано заставлял танцпол полностью раскрепоститься и преуспел в этом гораздо больше своих предшественников.

«Народ действительно терял самоконтроль, — говорит он. — Я помню, как на одной вечеринке кто-то слишком увлекся, и у него случился эпилептический припадок. Иногда музыка отрывала людей от реальности, обостряла их чувства, заставляла скандировать. Это пошло из клуба Gallery —дуть в свистки и кричать: „Да! Да! Да! Да!” Затем я включал басовые рупоры, огни вспыхивали и гасли, а все вокруг орали так громко, что в течение секунды музыки не было слышно».

«Он говорил: „За пультом я. Это не пленка. Это не просто пластинка, которая вам нравится. Эту пластинкуставлю Я ”. Важности ему хватало, — вспоминает Дэнни Кривит. — А еще он сильно увлекался наркотиками, особенно на закате Gallery: улетал, хотя не слишком высоко, чтобы не терять способность играть. Возникали моменты, когда казалось, что он вот-вот вырубится, причем как-нибудь театрально: упадет прямо на вертушки и остановит музыку. Все знали, что происходит, набирались терпения и ждали, что кто-нибудь поможет ему собраться и зазвучит еще более классная вещь. Обычно так и происходило».

«В первый год работы обновленной «Галереи» мы устроили грандиозную вечеринку в честь четвертого июля, — рассказывал Сиано писателю Тиму Лоуренсу (Tim Lawrence). — Мы переписали декларацию независимости. Везде, где говорилось: „Мы, народ Соединенных Штатов”, мы написали: „Мы, народ Галереи” и „Мы хотим танцевать всю ночь”. Я нарядился статуей Свободы: одел манию и большую корону. Когда выключили свет и люди запели гимн, моя корона засветилась. Все офигели. А моя подружка Моника так перебрала кислоты, что начала орать: „Они убивают его током! Они убивают его током!” Ее пришлось утащить с танцпола, потому что она могла погубить и мой номер, и мою шляпу».

«Галерея» кружила людям головы до 1978 года. После ее закрытия Сиано перешел в клуб Buttermilk Bottom (кроме того, он три месяца крутил винил в Studio 54), где играл до тех пор, пока его не вывели из строя серьезные проблемы с наркотиками. Недавно он одолел своих демонов, вернулся в Нью-Йорк, издал ставшую популярной книгу No Time To Wait об альтернативных методах терапии СПИДа и открыл собственный клуб Inspira.

Он по сей день верит в способность музыки объединять и исцелять.

«Есть сила, которая нас соединяет, — убежден Сиано.— Если я прикосаюсь к этой силе, которая, как мне кажется, и есть любовь, если я вступаю с ней в контакт и, играя, становлюсь ее проводником, то мы все заряжаемся и наслаждаемся ею».

Дискотечный бум

К середине семидесятых годов в Нью-Йорке насчитывалось примерно 150—200 клубов. Некоторые из них были созданы по образу и подобию «Чердака» (переехавшего в более крупное помещение на Принс-стрит, 99): Gallery, Soho Place, Reade Street, Tenth Floor и Flamingo. Многие другие продолжали традицию шикарных заведений, определявших ночную жизнь городского центра со времен прославившихся в шестидесятые годы клубов Le Directoire и Arthur. Иные же открывались на окраинах мегаполиса и представляли собой клоны наиболее модных манхэттенских местечек.

Расцвет ночной жизни был столь бурным, что его масштаб трудно отразить в числах. Как заявил в интервью New York Sunday News Боб Кейси: «Сложно сказать, сколько в Нью-Йорке дискотек, потому что чуть ли ни каждая пиццерия устанавливает по паре вертушек и называет себя дискотекой. Я слышал, что в пяти районах[104] таких сейчас 175 штук, но настоящих дискотек, по моему мнению, не больше двадцати».

Диско, как некогда твист, возникло на фоне глубокого экономического спада и тяжелых бедствий войны, на этот раз вьетнамской. «Люди всегда танцевали, когда им хотелось забыть об экономических проблемах, — объяснял Кейси журналистам все той же газеты. — Дискотеки сейчас служат тем же целям, которым во время депрессии служили большие танцзалы с хрустальными люстрами. Все выходят из дому, чтобы потратить там свое пособие по безработице, чтобы оторваться». Это было то «несчастье»[105], о котором мощно пели Harold Melvin And The Bluenotes.

Спад или не спад, но Дэвид Манкузо и Фрэнсис Грассо создали живую диджейскую культуру. «Типичный диджей нью-йоркской дискотеки — молодой гей итальянского происхождения», — писал Винс Алетти, намекая на многочисленность симпатичных парней с именами, оканчивающимися на «-о», которые взяли в свои руки ночную жизнь города.

Тогда как некоторые презирали новые клубы и самонадеянных диджеев, Манкузо их приветствовал. «Меня не беспокоило то, что открывались всё новые места. Я был этому рад». Оставаясь миссионером, он радовался тому, что музыкой наслаждаются всё новые люди. «В Нью-Йорке восемь миллионов жителей. Многие хотят веселиться, и чем больше народу развлекается, тем лучше. Почему бы и нет? Это как движение за гражданские права: чем больше демонстрантов марширует по улицам, тем лучше».

С клуба Loft начался самый творческий период в истории ночных развлечений. Первые дискотеки дали ощутимый импульс росту качества воспроизведения звука, диджейского оборудования и, разумеется, развитию музыки и тех стилей, в которых работает диджей. Эти волны докатились до Бруклина, Бронкса и Гарлема, где мобильные диско-диджеи, такие как Рон Пламбер (Ron Plumber), Грэндмастер Флауэрс (Grandmaster Flowers), Мабойя (Maboya) и Пит DJ Джонс (Pete Jones) по-своему закрутили музыку и подарили миру хип-хоп.

По мере расространения диско в Нью-Йорке и за его пределами диджейское искусство постепенно, но непрерывно, совершенствовалось. Этому особенно поспособствовали несколько видных диск-жокеев, каждый из которых внес свой вклад в наполняющуюся сокровищницу мудрости.

Ларри Леван и Фрэнки Наклс в Continental Baths

Хотя Ларри Левана и Фрэнки Наклса (Frankie Knuckles) лучше помнят за их постдискотечные эксперименты, они оба занялись своим ремеслом в андеграундные дни диско. Эти двое еще подростками стали лучшими друзьями, неразлучными до такой степени, что окружающие путали их имена. Вскоре эта парочка, танцевавшая по всему городу, снискала на Манхэттене славу замечательного катализатора вечеринок. Их приключения начались с крошечного гей-бара под названием Planetarium, но не прошло много времени, как они стали регулярными посетителями «Чердака», где Левана очаровало музыкальное мастерство Дэвида Манкузо. Когда Ники Сиано открыл «Галерею», он нанял двух клубных крольчат для монтажа декораций, организации буфета и угощения кислотными «марочками» прибывающих гостей.

«В нашу работу входило „добавление специй” в пунш, — объяснял Наклс в интервью Muzik. — Нам выдавали таблетки кислоты и мы „перчили” пунш. Нас вечно окружали люди, которые спрашивали: „Когда будет готов пунш? Когда, наконец, вынесут пунш?”»

К 1971 году они уже были диджеями: Наклс устроился на шесть месяцев в Better Days, а Левана по знакомству взяли в Continental Baths, где он работал осветителем (непременная должность в первых дискотеках) вместе с диджеем Джозефом Бонфилио (Joseph Bonfilio), а дважды в неделю играл «на разогреве». Поначалу Наклс отказывался навещать своего друга в развратных «Банях», несмотря даже на то, что Леван жил там в отдельном номере. Когда, впрочем, он все же пришел, то остался на целых три недели.

Continental Baths был не обычным клубом, а роскошной сауной для гомосексуалистов, располагавшейся под отелем Ansonia на углу 73-й улицы и Бродвея и включавшей парилки, бассейн, гостиничные номера, ресторан и дискотеку. Его владелец Стив Остроу (Steve Ostrow) многое сделал для либерализации городских законов о секс-клубах. В интервью газете New York Sunday News он сказал: «Мы то и дело схватывались с властями, полицией, департаментом защиты прав потребителей, и в итоге добились своего. Мы столько сделали для либерализации города, что едва не навредили собственному бизнесу, ведь некогда мы были единственными в своем роде».

«Бани» впервые прославились как место, где Бетт Мидлер (Bette Midler) выступала вместе с молодым Барри Маниловым [ Barry Manilow ], который аккомпанировал ей на фортепьяно. Позже там устроился райский уголок для свингеров под названием Plato ’ s Retreat, где играли Бачо Мангуэль (Bacho Mangual) и одна из немногих женщин-диджеев эпохи диско Шэрон Уайт (Sharon White). Несколько лет в промежутке оно функционировало в качестве успешной дискотеки, в которую по выходным пускали потанцевать натуралов, чтобы сорвать дополнительные доходы от гомосексуального декаданса. Его помог оборудовать Боб Кейси, установивший там шестнадцать акустических систем марки Bose общей мощностью 3500 ватт. Он считает, что «это очень много для такого маленького помещения».

«Там все было по высшему разряду, — вспоминает Ники Сиано. — Все воображали что-то типа: „Ах, мы такие стильные в своих полотенцах, флиртуем и трогаем члены друг у друга”. Это напоминало какую-то оргию. Вроде древнеримской. А потом прямо в полотенцах люди выходили на танцпол».

В 1973 году Леван стал основным диджеем клуба, а Фрэнки играл на разогреве в более спокойные ночи. Леван ушел в 1974 году и открыл собственный клуб со своим партнером — звукоинженером Ричардом Лонгом (Richard Long). Это заведение послужило прототипом легендарного Paradise Garage. Хотя звездой Левана сделал именно Garage, тот никогда не забывал о своих корнях, уходящих в бурные годы молодости стиля диско.

После ухода Левана Наклс стал резидентом Continental Baths и играл там до самого закрытия «Бань», после чего переехал в Чикаго, где, как мы увидим позже, встал у истоков хауса. Тем не менее, и он всегда помнил о Continental Baths, поскольку, как он признался Шерил Гарретт (Sheryl Garratt), «играя там каждую ночь, снова и снова слушая музыку, я проходил свои университеты».

Уолтер Гиббонс в Galaxy 21

Грандиозное заведение Galaxy 21, расположившееся на 23-й улице неподалеку от отеля Chelsea, функционировало примерно с 1972 по 1976 годы. Танцпол в нем тянулся от одного конца помещения (а оно представляло собой два соединенных друг с другом особняка) до другого, а в тесной рубке стоял диджей Уолтер Гиббонс (Walter Gibbons). Клуб выглядел этаким гламурным туннелем. Наверху находились ресторан, чилл-ауты, кинозал, в котором демонстрировались фильмы для взрослых, а на самом верхнем этаже — кабаре. В «Галактике» устраивались сатурналии чувств, которыми руководил Гиббонс.

«Уолтер играл в негритянском клубе, хотя сам был белым, как снег, — вспоминает Том Мултон (Tom Moulton), пионер ремикширования. — Но в том, что касалось музыки чернокожих, он всем давал сто очков вперед. В отношении черного-черного звука он был сам мистер Соул. Да, он знал эти вещи». Стиль Гиббонса был примечателен использованием необыкновенных ритмических рисунков — первобытных барабанных симфоний, которые игрались с религиозным пылом. Предвосхищая прием вырезки и склейки, в котором диджеи хип-хопа позже достигли поразительного мастерства, Гиббонс брал две копии одной композиции, например, ‘ Erucu ’ из спродюсированного Джермани Джексоном (Jermanie Jackson) саундтрека к фильму «Красное дерево» (Mahogany) или ‘ Two Pigs And A Hog ’ из саундтрека к «Школе Кули» (Cooley High), и настолько ловко играл барабаными брейками, что создавалась полная иллюзия, будто именно так музыка и была записана в оригинале. Немногие знали, что на деле звучат две пластинки, смикшированные на проигрывателях. Диджеи-современники называли его стиль «музыкой джунглей».

«Я считал себя лучшим диджеем в мире, пока не услышал Уолтера Гиббонса, — признался Джеллибин Бенитес (Jellybean Benitez), молодой диджей из Бронкса, которому суждено было стать звездой, Стивену Харви. — Все, что он делал тогда, люди делают и посейчас. Он фазировал пластинки, то есть крутил их одновременно, чтобы добиться флэнж-эффекта[106], а также играл с небольшим повтором. Он вырезал чертовски проворно, примерно как брейкеры танцуют. Он делал вставки настолько быстро, что невозможно было услышать, как замедляется или ускоряется проигрыватель. Еще он включал записанные на пленку короткие фонограммы, от которых народ просто приходил в неистовство».

Кроме Гиббонса клуб нанял ударника по имени Франсуа Кеворкян. Он ставил на танцполе свою установку и играл в такт пульсу тяжелых черных ритмов. Франсуа приехал в Нью-Йорк из родной Франции в надежде поучиться у Тони Вильямса (Tony Williams) — барабанщика Майлса Дэвиса — и сколотить группу. Выступление в «Галактике», благодаря которому он оказался в самом сердце ранней диско сцены, положило начало его удивительной карьере в сфере танцевальной музыки. «Клуб выглядел очень андеграундным для того времени, — вспоминает Франсуа. — Таким очень черным, очень латиноамериканским, а также весьма гомосексуальным. С этими мирами я не был близко знаком. Но в целом это была дружественная и милая тусовка».

Гиббонс, которого поначалу раздражало то, что в клубе под его пластинки играет ударник, неоднократко подвергал Франсуа суровой проверке, забрасывая его разнообразными сложными ритмами. Однако Кеворкян знал все барабанные сбивки и с честью проходил испытания, так что Гиббонсу редко удавалось заставить его споткнуться. «Уолтер обладал поразительным чутьем на барабанные брейки, — считает Франсуа. — Он добавлял драматизма с помощью коротких музыкальных фрагментов, как хип-хоп-диджей, но вырезал с феноменальной скоростью, причем настолько гладко, без швов, что вам бы и в голову не могло прийти, что он микширует. Вы бы решили, что те версии, которые он выдавал, изначально записаны на пластинки, но в действительности он соединял маленькие десятисекундные кусочки». Как и большинство людей, слушавших Гиббонса, Франсуа мог только восхищаться его мастерством. «Поражало все: его выбор, приемы микширования, темп, чувство драматизма и напряжения. И он единственный использовал все эти масштабные брейки. Он очень любил барабаны».