Диско (2)

Она вкалывает за деньги

Первый фильм о диско — «Лихорадка субботним вечером» — установил новую планку финансового успеха, а альбом с саундтреком из него вдвое улучшил рекорд продаж, принадлежавший ‘ Sergent Pepper ’ группы The Beatles. Диско — это индустрия с годовым оборотом четыре миллиарда долларов, с собственными франшизами, изданиями, чартами сорока первых песен, трехдневными торговыми конференциями, каталогами специального оборудования и остро конкурирующими агентами по маркетингу, которые стремятся превратить каждый подвал и игровую комнату в Америке в мини-дискотеку. Новый бит для ног недвусмысленно предвещает наступление новой волны массовой культуры.

Альберт Голдман. Диско!

Они сузили его до одного бита, чтобы попытаться монополизировать рынок с помощью определенной музыки. Хотите знать, что происходит, когда проделываешь такое с ритмом? Попробуйте поговорить о чем-нибудь, что действует вам на нервы! Попробуйте заниматься любовью, ограничиваясь одним-единственным движением.

Джордж Клинтон

Диско, пропитавшее последнее поколение музыкантов Вест-Энда, диско, заставляющее пьяных студентов надевать парики и туфли на платформах, диско, зазывающее всех на танцпол после миллиона свадеб, имеет мало общего с его корнями, как и вообще с той деятельностью, которая составляет диско. Скорее, оно является наследием короткого периода (с 1976 по 1979 годы), когда некоторая часть этой музыки была скрещена с другими жанрами ради получения сверхприбылей.

Благодаря притягательности, универсальности и эффектности звучания диско пронеслось по миру, словно новомодный фаст-фуд. Оно наслаждалось непродолжительным, но едва ли не абсолютным господством в глобальной музыкальной индустрии, заработало миллиарды и бесповоротно интегрировало клаббинг в мейнстрим. В ходе этого процесса оно также сильно повлияло на музыкальный бизнес и профессию диджея.

Диско надевает галстук

Крупнобюджетная музыкальная отрасль, какой мы ее знаем, возникла вместе с роком. The Beatles, The Rolling Stones и им подобные подарили магнатам грамзаписи богатство нового масштаба, и их бизнес начали сравнивать с голливудским. Но к середине 1970-х годов рок, надо полагать, умер, а прибыли резко сократились. Диско, казалось, пришло на помощь. Оно было совершенно чуждо воротилам музыкального бизнеса, которые только-только успели привыкнуть к компании волосатых гитаристов и отнюдь не горели желанием на полутемных чердаках рвать на себе рубашки в окружении чернокожих геев. Однако они все же понимали, что из диско можно сделать жирную дойную корову.

Объяснялось это просто: подсознательно диско нравилось практически всем. До сих пор ему нет равных в способности привлекать на танцпол представителей самых разных слоев общества — молодых и старых, гибких и неповоротливых. Лучше такой возможности могла быть только курица, несущая золотые яйца. Для того чтобы оценить рыночный потенциал диско, не требовалось что-либо знать о его идее любви, духе общности или особом социальном значении. Достаточно было видеть, с какой охотой под него топают ногами.

Беря пример с независимых игроков, крупные звукозаписывающие компании бросились организовывать отделения или сублейблы для диско, которые немедленно начали приносить доход. Бывшие рок-артисты на скорую руку сочиняли одну-две диско-темы и наслаждались свежим успехом. Рейтинги радиостанций, отказавшихся от рока в пользу диско, росли как на дрожжах. Владельцы клубов, баров и ресторанов обнаруживали, что диджей и танцпол существенно увеличивают выручку. Диско стало доходным делом, проникло всюду и надело галстук.

Хотя лишь немногие старались понять истоки или культуру этого андеграундного движения, всем нравилась его связь с декадансом, кокаином и сексом. Тучи продавцов уяснили это достаточно хорошо, чтобы вырвать его сердце и выпить всю его кровь до последней капли. К концу 1977 года, когда Голливуд откусил свой кусок пирога, сняв фильм «Лихорадка субботним вечером», уже создалось впечатление, будто весь мир помешался на диско.

В последние дни существования жанра появилось удивительное множество паршивых пластинок — производственной халтуры от артистов, не знавших об этой музыке ничего (кроме того, что она способна укрепить их карьеру). Припозднившиеся лейблы-мейджоры с алчностью и цинизмом в спешке загребали дискодоллары. Учитывая бремя, которое отрасль взвалила на этот стиль, крах его был неизбежен.

К 1979 году стало просто слишком много диско, и люди его возненавидели. Многие из тех, кто полагались на него, оказались на мели из-за быстрого и продолжительного отлива. Вдруг все вспомнили, что это музыка голубых, что она — «отстой». Здесь кроется одна из причин того, почему современный танцевальный поп с таким большим трудом пробивается в Америку — на нем до сих пор висит клеймо диско. Предпочитающее рок «натуральное» большинство видит в нем слишком много гомосексуальных ассоциаций, а американский музыкальный бизнес отпугивают дурные воспоминания о переинвестировании диско.

Но, конечно, именно последовавший за диско отлив завставил диджея в одиночестве развивать танцевальную музыку дальше. А пока диско переживало пик популярности, оно рождало бесценные для будущих диджеев структуры. Его коммерческая эра подарила нам двенадцатидюймовый сингл, ремикс, клубный промоушен пластинок, а также совершенно новый подход к созданию записей. И хотя можно говорить о стремлении отрасли ограничить усиливавшееся влияние диск-жокея, он в этот же период был признан экспертом по части того, что заставляет людей танцевать, и получил ключи от студии звукозаписи.

Файр-Айленд

«Мы не прекращали танцевать. С постоянством папы римского мы каждое лето уезжали из города на Файр-Айленд, где танцевали до самой осени, а потом, когда гуси улетали на юг, а в дюнах умирали бабочки, мы находили новое место на Манхэттене и там танцевали всю зиму». Так описывает это рассказчик любовной гомосексуальной истории Эндрю Холлеран (Andrew Holleran) в книге ‘ Dancer From The Dance ’.

Если отправиться на поезде с нью-йоркской Пенн-стэйшн в Сэйвилл на Лонг-Айленде, а потом сесть на пассажирский паром и пересечь узкую полосу воды, то окажешься на Файр-Айленде — тридцатидвухмильной косе. Большая ее часть недоступна для автомобилей, а вместо улиц на карте этой местности обозначены тропы. Дикость здешней природы резко и приятно контрастирует с шумом и суетой Нью-Йорка, до которого отсюда примерно 60 миль.

Здесь, в окружении трогательных обветшавших гостиниц и обитых вагонкой пляжных домиков возникло первое в мире крупное гей-сообщество. В 1940-х годах на Оушен-бич, а затем на Черри-Гроув и в Пайнсе геи создали секретные поселения, тесно связанные с яркими огнями Манхэттена, но все же достаточно удаленные от них. На географически изолированном Файр-Айленде обеспеченные гомосексуальные ньюйоркцы покупали или арендовали летние домики, сбегая в мир, где светило солнце и все радовались жизни. А в таких его районах, как Мит-Рэк (неофициальное название территории между Черри-Гроув и Пайнсом), счастливые геи пользовались возможностью не скрывать свою сексуальность. Здесь они бродили — нередко голышом — по отлогим песчаным дюнам в поисках наслаждений.

К середине шестидесятых годов на Файр-Айленде созрело гей-сообщество, состоявшее в основном из белых представителей среднего класса. Каждый летний уик-энд они стекались в Пайнс или Черри-Гроув, чтобы отдохнуть от стрессов успешной городской жизни, подцепить красивых мужчин и потрахаться с ними. Поскольку они были достаточно обеспечены, чтобы позволить себе летний домик, на Файр-Айленде сформировался довольно узкий социальный спектр. Из-за малочисленности чернокожих здешняя музыка отличалась от той, что играла в клубах «большой земли». Успехом пользовались более спокойные песни с глубоким смыслом. На заре семидесятых красивые и богатые собирались на частных вечеринках и в заведениях вроде Sandpiper (ныне Pavillion) и Ice Palace (а позже также в клубах Botel и Monster), чтобы танцевать ночи напролет, похваляясь своими идеально загорелыми телами под россыпями звезд, подрагивавших в небе над Атлантикой.

Многие связывают возникновение диско с Файр-Айлендом. «Я не слышал ни об одном другом месте в мире, где бы диско сформировалось раньше, — говорит Боб Кейси, — где было два проигрывателя, а диск-жокей переходил от одной пластинки к другой, создавая превосходный микс». Кейси, только что выполнивший свой долг во Вьетнаме, влюбился в Файр-Айленд и через некоторое время собрал саундсистему для его самого знаменитого ночного заведения — Ice Palace [110].

Бобби Диджей в Ice Palace

Дижействовал в этом клубе Бобби Гуттадаро (Bobby Guttadaro), родившийся в Бруклине, которого для краткости называли Бобби Диджей. К 1971 году этот бывший студент-фармацевт собрал внушительную коллекцию пластинок и с большим толком применил ее в клубе Ice Palace. Бруклинская уличная школа воспитала паренька дерзким и сообразительным. Его родной район (Бэй-Ридж) позже стал местом действия фильма «Лихорадка субботним вечером», и если бы Тони Манеро — герой Джона Траволты — был не танцором, а диджеем, он вполне мог быть списан с Бобби Гуттадаро. Бобби нравилась островная публика. «Они приезжали туда с одной целью — веселиться, — говорил он Альберту Голдману в интервью журналу Penthouse. — Они полностью отдавались диджею и кричали: „Сделай это с нами!”»

«Ледяной дворец»представлял собой похожее на пещеру невзрачное помещение с покосившимися балками и «блендер-баром», где были придуманы многие прославившиеся впоследствии коктейли. Большие группы мужчин общались, танцевали и радовались своему счастью. Большинство из них были хорошо обеспечены не только в материальном, но и в сексуальном плане, они могли позволить себе лучшие наркотики и прекрасную музыку.

«Ice Palace в Гроув — самая замечательная дискотека на моей памяти, — заявляет завсегдатай Файр-Айленда Филип Гефтер (Philip Gefter), — потому что там танцевало по две тысячи извивающихся, опьяненных, красивых тел. В шесть утра мы выходили к бассейну и танцевали под звездами, встречая рассвет. В тот момент мне казалось, что мы отрываемся сильнее, чем кто-либо за всю историю цивилизации. Дело в том, что сексуальное притяжение, возникавшее между мужчинами, сочеталось с наркотиками, которые они принимали, с энергией музыки и нежностью восходящего солнца. Накатывал этакий трепет, возбуждение — ощущения, каких, я думаю, не испытывали прежде ни в одной культуре».

События на Файр-Айленде неизбежно влияли на Нью-Йорк, откуда на остров приезжала основная часть гостей. Когда лето подходило к концу, образовавшиеся там содружества целиком перемещались в определенные клубы города — Tenth Floor, 12 West, Le Jardin, а позже еще и Saint и второй «Ледяной дворец» (на 57-й улице).

Светское диско в Le Jardin

Тринадцатого июня 1973 года на Манхэттене открылся клуб, к какой-то мере ставший отражением файр-айлендской сцены и показавший направление развития диско. В нем играла примерно такая же музыка, как и на черных чердаках Гринвич-Виллидж, но с точки зрения стиля и амбиций это был совсем иной мир, с атмосферой не полутемной пещеры, а дорогого ресторана. Теперь, когда пароход диско доказал свою прочность, настало время надраить палубы, чтобы светские люди с удовольствием могли вступить на его борт.

Le Jardin открылся в подвале захудалого отеля Diplomat в доме 110W на 43-й улице. Он во многом копировал Tenth Floor — частный гей-клуб с подобной же изысканной обстановкой, — а управлял им эксцентричный выходец из Южной Африки Джон Аддисон (John Addison). Этот бывший официант с каменным лицом, неестественным британским акцентом и манерами бонвивана мало походил на типичного хозяина клуба тех времен. Впрочем, Le Jardin и не был типичным клубом.

Его интерьер подражал популярным в шестидесятые годы ночным клубам парижского стиля. Там были комнатные пальмы, красивая мебель и персонал в элегантных униформах. Диджея-резидента Бобби Гуттадаро специально переманили из «Ледяного дворца» (позже резидентом стал Стив Д’Аквисто). Публика состояла из клубнички и сливок[111] гомосексуального общества Манхэттена: мускулистые парни в костюмах — авиационных очках и зажимах на сосках — танцевали бок о бок со знаменитыми кутюрье и богатыми парикмахерами, обходившимися одним именем. Попадались и красивые женщины, а также модные гетеросексуалы. На этой сцене, словно перенесенной с Файр-Айленда, веселился «высший свет» геев города.

В интервью с Джонни Карсоном известный ценитель клубов Труман Капоте, описывая заведение, отмечал его изысканную обстановку и очень подвижный танцпол: «Вдоль стен стоят такие диваны в стиле ар-деко, отовсюду свисают пальмовые листья, а на танцполе — жуткий вихрь, все вертится, как в маслобойке».

Фейс-споттинг[112] и светская болтовня были отличительными особенностями всех ранних диско-клубов. Даже в Gallery, где танцевали до упаду, был постоянный кружок знаменитых геев, однако Le Jardin, претендовавший на особую утонченность, превратился в место, девизом которого могли бы служить фразы вроде «Ты только посмотри, кто здесь!» или «Дорогуша, познакомься…», а не призыв «Пойдем потанцуем».

Боб Кейси считает открытие Le Jardin моментом, когда диско покинуло андеграунд. «На премьеру пришла Дайана Росс. Об этом написали в газетах, „дискотеки” внезапно стали популярны и вышли на поверхность».

Рекламная сила диджея

Клуб Le Jardin не только помог диско вскарабкаться вверх по социальной лестнице, но и указал фирмам грамзаписи на коммерческий потенциал сцены. Отрасль осознала рекламную силу клубного диджея не в последнюю очередь благодаря всегда хорошо осведомленному Бобби Гуттадаро.

Песня Глории Гейнор (Gloria Gaynor) ‘ Never Can Say Goodbye ’ 1973 года стала первой композицией в стиле диско, попавшей в чарт из-за ее использования в клубах. Вскоре то же самое случилось с ‘ Do It ‘ Till You ’ re Satisfied ’ группы BT Express. (Обе также послужиди выдвижению на передний план нового феномена — ремикса, но об этом чуть позже.) Поскольку в том же году заметным успехом пользовался еще и номер Ману Дибанго ‘ Soul Makossa ’, стало ясно, что клубный диджей способен оказывать впечатляющее воздействие на меломанов. Очередной клубный кроссовер-хит был настолько громким, что навсегда изменил подход индустрии звукозаписи к распространению музыки.

Когда агент компании 20^th Century Records Билли Смит (Billy Smith) передал Бобби Диджею пластинку с ‘ Love ’ s Theme ’ оркестра Love Unlimited Orchestra под руководством лос-анджелесского продюсера и певца Барри Уайта (Barry White), тот крутил ее, пока не сточились канавки. Другие диск-жокеи города полюбили песню не менее горячо, и в итоге она вышла на первые строчки поп-чартов. Своей популярностью она явно была обязана клубам, поскольку еще до ее появления на радио разошлись пятьдесят тысяч экземпляров долгоиграющего диска ‘ Love Unlimited ’, на котором она вышла. Бобби Гуттадаро первым из клубных диджеев получил золотой диск, врученный ему в знак признательности лично Барри Уайтом в клубе Le Jardin.

«Билли Смит откопал Love Unlimited Orchestra и Барри Уайта, когда о них уже совсем забыли, — рассказывает Ники Сиано. — Он буквально спустился в подвал и нашел альбом, считавшийся мертвым. Он раздал нам пластинки, на конвертах которых были изображены чернокожие люди, и мы подумали, что, возможно, нам удастся что-нибудь с этим сделать. В результате мы превратили ее в колоссальный хит. Билли Смит стал считаться лучшим агентом в своем бизнесе».

«Да благословит Бог Билли Смита», — гласил заголовок статьи в первом номере журнала Боба Кейси о диско и диджеях Melting Pot, вышедшем в августе 1974 года. В самой статье говорилось: «Билли не просто открыл диско-диджеям дверь в индустрию грамзаписи, он сорвал ее с петель».

Радиостанции еще не переключились на диско, а оно уже расходилось в огромных количествах. Моментально поменялось главное русло музыкальных продаж. В эпоху рока им служило радио, а в период расцвета диско — клубы.

Барри Уайт не остался единственным в своем роде. Песни ‘ Rock The Boat ’ группы Hues Corporation, ‘ Kung Fu Fighting ’ Карла Дугласа (Carl Douglas), ‘ Rock Your Baby ’ Джорджа Мак-Крея (George McCrae) и ‘ Pick Up The Pieces ’ от Average White Band долетели до чарта Billboard за счет клубной тяги. Даже малоизвестные грамзаписи, вроде вышедшей на мелком независимом лейбле Wing And A Prayer вещи ‘ Ease On Down The Road ’ коллектива Consumer Rapport продавались в количестве ста тысяч экземпляров без единой радиотрансляции.

Сколь бы захватывающим ни был новый путь музыкального маркетинга, ступившие на него звукозаписывающие компании столкнулись с определенной дилеммой, поскольку их агенты редко являлись энтузиастами дискотечного веселья (и даже редко знали, что такое дискотека). В большинстве своем это были степенные семейные люди средних лет, осевшие в пригороде.

«Боссы понимали, что им придется иметь дело с клубами и с диск-жокеями, — говорит Винс Алетти. — Мало-помалу они убеждались в том, что необходимо нанять специального человека, коим часто становился бывший диск-жокей или работник ночного клуба — почти всегда гей».

Алетти подметил перемены, произошедшие во многих фирмах грамзаписи с приходом этих людей. «За этим было интересно наблюдать, ведь хозяевам приходилось общаться с весьма яркими личностями, которых они еще не научились держать в узде». Эти рекламщики нового сорта стали важной связующей линией между диджеями и музыкальной отраслью. Они называли себя Homo Promos — «Человек рекламный».

Диджейские микс-пленки

Название Le Jardin фигурирует еще в одной небольшой главе истории подъема танцевальной музыки. Джон Аддисон, заметив возросший интерес к выступлениям диск-жокеев, начал записывать их на катушки и предлагал полные сеты всем желающим за 75 долларов, принимая заказы по телефону

В номере от 12 октября 1974 года журнал Billboard предупредил отрасль о незаконности данной практики, отмечая, что распространение таких записей позволяют избегать выплат правообладателям, лейблам и артистам. «Первоначально пленки записывались диск-жокеями на случаи, когда они лично не могут находиться у проигрывателей, — писалось в статье. — В них представлена концепция программирования, размещения треков и переходов между ними, которой придерживается диджей. Музыка на них звучит без пауз. Программы длительностью от одного до трех часов стоят от 30 до 75 долларов и продаются в основном на катушках, но в последнее время все чаще на компакт-кассетах». Им находилось применение не только в домах любителей. В любом центральном баре, кафе или магазине модной одежды имелись громкоговорители, ревевшие звуками синкопированной музыки диско.

По мнению Billboard, некоторые диджеи зарабатывали на торговле пленками более тысячи долларов в год. В действительности львиную долю прибыли часто получали владельцы клубов, как это и было в Le Jardin. Стив Д’Аквисто, сменивший в этом заведении Бобби Диджея после его ухода в Infinity, прекрасно знал о происходящем: «Джон Аддисон торговал нашими пленками. Он записывал их каждую ночь и продавал. Мы с этого не имели ни цента».

Конечно, нельзя отрицать, что некоторые диджеи увеличивали таким образом свои доходы. Лишь единицам платили так щедро за основную работу, чтобы они от этого отказались, а многие диджеи промышляли еще более грязными делишками. «Мы подрабатывали продажей наркотиков, — признается один диджей. — Нам приходилось так поступать, потому что денег катастрофически не хватало».

Боб Кейси, основавший в 1974 году Национальную ассоциацию диск-жокеев дискотек (NADD), пытался легализовать практику продажи пленок с миксами и связался с ASCAP, чтобы уточнить возможный размер отчислений.

«Я сказал, что хочу издавать выступления диск-жокеев, а парень, с которым я общался, понятия не имел, о чем идет речь. Я объяснил, как в клубах диск-жокеи микшируют пластинки, и предложил перечислять им за это деньги… Сколько, спрашиваю, нужно? А он ответил: „Вы не сможете перечислять деньги, потому что мы не допустим такой практики”».

Хотя организации по защите авторских прав не разрешили диджеям продавать пленки с миксами, они с легким сердцем позволили воспользоваться этой идеей фирмам грамзаписи. В том же месяце, когда в журнале Billboard вышла заметка о диджейских пленках, компания Spring Records выпустила первую долгоиграющую танцевальную нон-стоп пластинку ‘ Disco Par-r-r-ty ’. В частности, она включала сведенные треки Джеймса Брауна, Барри Уайта и Mandrill. Лейбл заявил, что его главная цель — создание «классического» альбома диско. На пластинке не упоминалось ни одного имени диджея.

В наши дни альбомы с диджейскими миксами занимают существенную часть музыкального рынка. Представители индустрии звукозаписи и защитники авторских прав слабо представляли себе, насколько выгодным окажется данный формат, и своими действиями с самого начала (в основном непреднамеренно) оттирали диджея в сторону. Лишь в последнее время, когда диск-жокеи превратились в хорошо продаваемых звезд, им позволили откусить кусок пирога.

Рождение ремикса

Ремикширование — важная часть современной танцевальной индустрии, пердставляющая одновременно рыночный инструмент и выход творческих способностей диджея. Своими корнями оно глубоко уходит в эру диско, когда диджеи учились переносить внедренное ими живое микширование (растягивание вступлений и брейков) на пленки, а впоследствии — на винил.

Первые клубные диджеи приобретали зачастую феноменальные навыки микширования по необходимости. Песни были короткими, так что если диск-жокеям хотелось усилить эффективность их воздействия на танцпол, требовалось работать в поте лица. Трехминутная поп-песня создается в расчете на радио. В связи с этим автор должен сосредоточиться на донесении простой идеи, избегая повторений. Однако потребности танцующих не совпадают с желаниями слушателей. Телам необходимо нечто иное, нежели ушам. Танцор «хочет врубиться в грув[113] и оставаться в нем, пока не иссякнет фантазия или силы», — писал Альберт Голдман в книге ‘ Disco! ’. — Временнáя шкала и движущая сила при любой физической деятельности сильно отличаются от того, что происходит при слушании». Клубные диджеи все чаще выискивали длинные треки, позволявшие им доводить толпу до определенной степени возбуждения.

По случайному совпадению, продюсеры поп-музыки, вдохновленные растянутыми джазовыми импровизациями и монументальными эпопеями прогрессив-рока, начали экспериментировать с продолжительными треками, нередко считавшимися признаком музыкальной серьезности. Среди таких продюсеров можно назвать Нормана Уитфилда из фирмы Motown: его поздние работы с группой Temptations явно навеяны «глюками» психоделического рока. Другой сотрудник хозяина лейбла Берри Горди — Фрэнк Уилсон — поднял эти идеи на следующую ступень. Вместе с бывшим вокалистом Temptations Эдди Кендриксом он спродюсировал ‘ Girl You Need A Change Of Mind ’, которая в начале 1973 года стала, вероятно, самой первой диско-записью.

В журнале Rolling Stone Винс Алетти поделился рецептом отличной танцевальной музыки: «В лучшей диско-музыке полно поворотов и брейков, которые позволяют неоднократно переключать настроение или темп и обычно открывают длинные инструментальные пассажи. Если брейк получается что надо, он становится главным и предвкушаемым пиком песни». ‘ Girl You Need A Change Of Mind ’ полностью соответствовала этим требованиям. Ее семь с половиной минут блаженства включали удлиненный ритмический пассаж, соблазнительную партию клавишных и двойные удары малого барабана.

Результат прекрасно подошел для танцпола, хотя и не был преднамеренным. Сам Уилсон говорит, что своеобразная структура песни связана с его давним увлечением госпелами и желанием сделать звучание более «живым». В аннотации к недавно выпущенному сборнику вещей Кендрикса он объясняет: «Люди вечно спрашивают меня о брейкдауне[114]. В прошлом я много времени проводил в церкви, а в церковных песнях часто есть такой брейкдаун. Здесь же идея возникла спонтанно».

Ритм тоже был необычным: «В то время мы думали вместо размера, которым прославилась команда Холланда—Дозьера—Холланда, начать с четырех четвертей. И все равно, я был потрясен, когда узнал о том, что происходит с пластинкой в нью-йоркских диско-клубах. Об этом мы и не помышляли. Мы рассчитывали на радио».

Диджей не только искал такие редкостно длинные треки (и вживую микшировал свои пластинки для достижения сходного эффета), но и заранее конструировал такие композоции на пленке. Записи на катушках позволяли ему склеивать и редактировать любимые треки, делая их более длинными и танцевальными.

Одним из первых такой практикой привлек к себе внимание, как это ни удивительно, вовсе не диджей. Том Мултон отличался грубоватыми чертами лица и вполне мог бы рекламировать бритвенные принадлежности «для настоящих мужчин». В пятидесятых годах он занимался продажей и рекламой пластинок в фирме грамзаписи King Сида Натана (Syd Nathan), в которой Джеймс Браун записывал наиболее актуальный материал. Хотя Мултон не крутил пластинки, он был привязан к танцполу не слабее любого диджея.

К клубам он стал неравнодушен на Файр-Айленде. Его — большого любителя негритянской музыки — приятно поразил тот факт, что преимущественно белая публика танцевала под ритм-энд-блюз, но привело в ужас то, в какое прокрустово ложе укладывали его диск-жокеи. Мултон загорелся идеей записать пленку специально для танцев. «Я хотел сделать эту пленку потому, что, по моим наблюдениям, народу приходилось танцевать в основном под трехминутные сорокапятки. Только-только все заводились, как поверх начинала звучать новая песня. Мне казалось обидным, что треки такие короткие и люди не могут как следует под них оторваться». Мултон подмечал, под какие фрагменты песен публика покидает танцпол, и, как хороший диджей, строил номера так, чтобы закрыть танцующим пути к отступлению. «Таким образом, прежде чем они решались уйти, они уже танцевали под следующую запись. Это было очень трудно. Я работал над 45 минутами записи полных восемьдесят часов».

Строго говоря, такие пленки являются не ремиксами, а вариантами монтажа, новыми версиями, собираемыми путем вырезки и склейки больших кусков оригинальной песни в ином порядке, обычно с помощью магнитофона, бритвы и клейкой ленты. Ремикс — более сложный процесс, в ходе которого новая версия создается из компонентов оригинальной многодорожечной записи песни. Если «перемонтаж» сродни сшиванию лоскутов, то ремикширование — это фактически выдергивание отдельных звуковых волокон песни — то есть разделение дорожек с басом, ударными, вокалом — и плетение из них новой музыкальной ткани.

Монтажные опыты вскоре привели Мултона к студийному ремикшированию. Первым его проектом был ремикс на песню группы BT Express (BT означает Brooklyn Trucking [115]) ‘ Do It ‘ Till You ’ re Satisfied ’. Она вышла почти вдвое длиннее оригинала (пять минут пятьдесят две секунды вместо трех минут девяти секунд), но многие радиостанции все же транслировали растянутую версию, ставшую первым кроссовер-хитом BT Express. Коллектив почти или совсем никак не поблагодарил Мултона за эту удачу. «Группа просто ненавидела ремикс, — говорит Том, — но он занял первое место, и они попали в программу Soul Train. Дон Корнелиус (Don Cornelius), бравший у них интервью, задал вопрос о продолжительности, на что они ответили: „Ну, решили ее и вот так записать”. Я жутко разозлился!» С первого места в R&B -чарте запись попала на вторую строчку «горячей сотни».

Вдохновившись этим успехом, лейблы начали активнее продвигать пластинки через клубы и издавать все больше ремиксов для привлечения диджеев. Благодаря растущему послужному списку, Мултон вскоре монополизировал рынок. Его ремикс на песню Дона Даунинга (Don Downing) ‘ Dream World ’ разошелся в количестве десяти тысяч копий без какой-либо поддержки со стороны радио.

В конце 1974 года Billboard написал о том, что ряд лейблов, заботившихся о продвижении своей продукции через клубы, начал специально для диджеев издавать виниловые диски с ремиксами. Так, в номере от 2 ноября говорилось: «Несколько фирм грамзаписи, стремящихся воспользоваться укрепляющейся репутацией клубов как „локомотивов” популярности, предлагают дискотекам специальные смикшированные версии имеющихся в продаже синглов. Руководители лейблов Scepter, Chess/Janus и Roulette, считающие, что клубы оказывают неоспоримое влияние на популярность пластинок, считают целесообразным вкладывать усилия и средства в привлечение любителей диско. Теперь не страшно, если радиостанции не ставят в эфир те или иные песни: клубы могут способствовать продажам самостоятельно».

Репутация Мултона росла. Благодаря работам с Доном Даунингом и BT Express он встретился с продюсерами Меко Менардо (Meco Menardo) и Тони Бонджови (Tony Bongiovi), занятыми в проекте Глории Гейнор.

«У меня появилась идея сделать попурри. Диджеи могли бы включить его и спокойно отправиться в туалет, — говорит Мултон. — Попурри на восемнадцать минут, в котором одна песня плавно переходит в следующую. Идеально». Когда вышел альбом с ‘ Never Can Say Goodbye ’, одна его сторона целиком состояла из сюиты, созданной из трех растянутых и сведенных вместе песен: ‘ Never Can Say Goodbye ’, ‘ Honey Bee ’ и ‘ Reach Out ’, продолжительность каждой из которых изначально составляла две с половиной минуты.

‘ Never Can Say Goodbye ’ затем была выпущена как сингл и стала первой узнаваемой вещью в стиле диско, которая попала в чарт. Как и BT Express, Гейнор поначалу не слишком высоко оценила версию Тома. «Я помню, как мы сидели в офисе, и Глория слушала песню, — рассказывает Мултон. — Никогда не забуду первой фразы, что вырвалась у нее: „Я тут слишком мало пою”. Меня это очень обидело».

Эволюция ремикса вскоре открыла перед диджеем новый карьерный путь. Поскольку диск-жокеи лучше кого бы то ни было разбирались в том, что заставляет людей танцевать, представляется вполне логичным, что многие из них переместились из рубки в студию. Уолтер Гиббонс, Ричи Ривьера (Richie Rivera), Ларри Леван, Шеп Петтибоун (Shep Pettibone), Ти Скотт, Джим Бёрджес (Jim Burgess) и другие пошли по стопам Тома Мултона и начали перекраивать танцевальную музыку под себя.

Среди прочих диджеев в студию перешел Франсуа Кеворкян, которому суждено было стать одним из самых авторитетных (и потрясающих) создателей ремиксов. Начинал этот талантливый барабанщик с новых монтажных вариантов известных вещей, в частности ‘ Erucu ’ — инструментального номера из саундтрека к фильму «Красное дерево» — и ‘ Happy Song ’ группы Rare Earth, которые, по его собственному признанию, основывались в основном на живых миксах Уолтера Гиббонса. В июне 1978 года ему предложили поработать на лейбл Prelude. Первым его заданием стало изготовление ремикса на запись, приносившую фирме неплохой доход, а именно ‘ In The Bush ’ группы Musique. Несмотря на недостаточную опытность, Кеворкян, тонко чувствоваший танцпол, создал суперхит.

«Это был мой первый опыт работы в студии, — вспоминает Франсуа. — Вещь просто взорвалась. Я хочу сказать, что это была настоящая бомба. Куда бы вы ни пошли тем летом, всюду звучала эта чертова пластинка. В общем, моя первая запись стала хитом». В результате его золотые руки не оставались без дела. «Я сидел в студии день и ночь, без конца. Выбирал все, что мне хотелось. В итоге я стал делать для Prelude кучу записей — в среднем по две или три в неделю. Это напоминало конвейер».

Хотя многие музыканты считали кощунством вмешательство в их работу ремикшеров (не признавая их настоящими художниками), коммерческий успех ремиксов убедил в том, что данной практике есть место в музыке, большинство людей. Среди них можно назвать Нормана Харриса (Norman Harris), который выступил продюсером песни Лолетты Холлоуэй (Loleatta Holloway) ‘ Hit And Run ’. Хотя он искренне полагал, что спродюсированная им альбомная версия «выверена в художественном отношении», ремикс Уолтера Гиббонса на нее был продан в количестве свыше ста тысяч копий. Харрису пришлось признать: «Эти числа доказывают, что Гиббонс лучше чувствует потребности современного рынка».

Появление двенадцатидюймового сингла

Миксы Тома Мултона пользовались успехом как на нью-йоркской клубной сцене, так и за ее пределами. Однако по мере их удлинения и усложнения, превращения из песен в сюиты, стало ясно, что семидюймовый виниловый диск не обеспечивает достаточно высокое качество и не дает им раскрыться во всей красе. Чем ближе друг к другу расположены канавки, тем ниже громкость и качество их звучания. Когда речь идет о канавках, размер имеет значение. Помимо всего прочего, диджею проще работать с более крупной пластинкой.

Тем не менее, двенадцатидюймовый сингл появился на свет совершенно случайно. Мултон попросил своего инженера Хосе Родригеса (José Rodriguez) отпечатать микс на виниле, но у того кончились обычные семидюймовые металлические болванки, необходимые для нарезки мастер-диска. «Хосе сказал мне, что у него кончились семидюймовые болванки, и предложил двенадцатидюймовую. Я ответил: „Да ну, это будет нелепо.” А он говорит: „Знаешь, как мы поступим? Мы раздвинем канавки и увеличим громкость”. Конечно, когда я услышал результат, то чуть не умер от восторга». На самый первый двенадцатидюймовый сингл попала песня ‘ So Much For Love ’ группы Moment Of Truth. Мултон сделал несколько копий для своих самых близких друзей-диджеев. Лейбл Roulette впоследствии издал песню на семидюймовом диске, а более крупный вариант так и не появился в свободной продаже.

Некоторое время единственными двенадцатидюймовыми синглами оставались те немногие пробники, которые Мултон нарезал со своими ремиксами (песни по-прежнему выпускались в семидюймовом формате, причем обычно композиция делилась на две части, записывавшихся на разные стороны). Но постепенно фирмы грамзаписи осознали преимущества двенадцатидюймовок и начали выпускать в данном формате эксклюзивные рекламные издания для диджеев. Никто точно не знает, когда в музыкальном мире появились санкционированные лейблами двенадцатидюймовые диски, но, согласно наиболее распространенному мнению, это произошло весной 1975 года с песней команды Calhoun ‘ Dance Dance Dance ’.

Как это ни странно, несмотря на свои преимущества, двенадцатидюймовые синглы были встречены с изрядной долей скептицизма. Их воспринимали как маркетинговый трюк. «Прежде всего надо сказать, что массы они не очень впечатлили, так как на них записывали не самую лучшую музыку, — считает Дэнни Кривит. — Все твердили, что если, мол, вокруг так много хитов, то почему на них выходят такие песни? Над двенадцатидюймовками чуть ли не смеялись».

Насмешки прекратились, когда маленький независимый лейбл Salsoul в июне 1976 года выпустил слишком хороший, чтобы оказаться банальной уловкой, двенадцатидюймовый сингл с песней ‘ Ten Percent ’группы Double Exposure. Микс на нее сделал Уолтер Гиббонс. Он деконструировал оригинальный трехминутный трек и построил из него десятиминутный эпос с разбросанными тут и там ритмическими узорами барабанов-конга и пронзительными оркестровыми пассажами.

Продюсер Артур Бейкер (Arthur Baker) вспоминает, как Гиббонс играл ‘ Ten Percent ’ в клубе Galaxy 21: «У него была эта пластинка, которая из-за множества вставок казалась бесконечной. Я подумал: „Как ему это удается? Неужели он настолько быстр?” Это было поразительно. Я подошел к рубке и увидел, что играет единственная пластинка. Она называлась ‘ Ten Percent ’».

Если изобрел ремикс Том Мултон, то потенциал этой формы в полной мере раскрыл Уолтер Гиббонс. А он уже был диджей. В своих ранних миксах Мултон не менял радикальным образом звуковой природы песен, а лишь удлинял лучшие куски и удалял слабые места. Подход Гиббонса был гораздо более радикальным. Он разбирал песни на исходные элементы, а затем трансформировал их в сложные взаимосвязанные слои звука. Ремиксы Гиббонса напоминали его дикарский стиль игры и подчеркивали ритмическую сущность трека. Уолтер Гиббонс обожал барабаны.

Благодаря мастерскому миксу на песню ‘ Ten Percent ’ двенадцатидюймовый формат наконец-то получил признание. Диджеи по-достоинству оценили его преимущества, а их энтузиазм убедил фирмы грамзаписи использовать новый формат для всех рекламных танцевальных релизов.

Однако будущее двенадцатидюймовки отнюдь не было безоблачным. Через два года после появления Billboard все еще сомневался в ее жизнеспособности. В 1978 году вышла статья о том, что компании Salsoul, TK и Vanguard приостанавливают коммерческое производство двенадцатидюймовых синглов. Ее автор Рэдклифф Джо (Radcliffe Joe) писал: «Несколько главных лейблов, специализирующихся на диско, начали сокращать производство двенадцатидюймовых пластинок с музыкой этого стиля по тем причинам, что они мешают продажам альбомов и семидюймовых синглов, слишком дороги в изготовлении и требуют уплаты значительных отчислений музыкальным издательствам». Но музыкальные магазины (например, Downstairs и Record Haven) видели ситуацию несколько иначе. Как заявил журналу Billboard Скотт Доксвелл (Scott Dockswell) из Record Haven, «Те, кому нужны двенадцатидюймовки, берут их независимо от стоимости. А еще мы заметили, что многие люди и особенно диско-диджеи, покупают вместе как двенадцатидюймовый сингл, так и альбом того же артиста». Двенадцатидюймовый сингл выжил и до сих пор существует только благодаря платежеспособному спросу диск-жокеев.

В самом деле, это единственный формат музыкальной записи, возникший в ответ на потребительский спрос, а не в результате маркетинговых ухищрений лейблов (хотя фанаты Интернета могут заметить, что популярность скачивания из сети MP3-файлов оказывает на отрасль сходное потребительское давление).

Филадельфийское звучание

По мнению большинства музыкальных историков, диско началось в Филадельфии. Если есть песня, символизирующая классическое диско, то это, почти без сомнения, ‘ Love Is The Message ’ группы MFSB, выпущенная лейблом Philadelphia International. Она вышла на обратной стороне хита ‘ TSOP ’ (который стал постоянной мелодией телевизионной программы Soul Train), но сыграла роль лейтмотива эпохи. Все диск-жокеи называют эту пластинку своей.

Винс Алетти, как и многие другие, считает ее открытием клуба Paradise Garage; другие говорят, что ее настоящая родина — «Чердак». Ники Сиано тоже заявляет на нее права и утверждает, что он продвигал эту запись в «Галерее» еще в те дни, когда остальные ставили только сторону А.

«Я первым плотно занялся этой песней, — говорит он. — Дэвид [Манкузо] и Майкл [Капелло] раскрутили ‘ TSOP ’, а я перевернул пластинку и сразу влюбился в ‘ Love Is The Message ’. Мне где-то приходилось слышать ее раньше, кажется, в Le Jardin, но потом ее играл именно я».

MFSB — акроним от Mother Father Sister Brother [116] (хотя некоторые полагают, что его следует понимать как Mother Fucking SonovaBitch [117]). Они стали для Филадельфии «домашней» группой. Этот коллектив музыкантов был жизненным началом «филли-звучания» (хотя обычно это ставят в заслугу продюсерам Гэмблу и Хаффу), о чем красноречиво свидетельствует их послужной список. Басист Ронни Бейкер (Ronnie Baker), гитарист Норман Харрис и барабанщик Эрл Янг (Earl Young) играли вместе еще в конце 1960-х годов в группе Volcanoes. В качестве MFSB (или ее части) они записывались со многими артистами на разных лейблах и аккомпанировали Trammps, First Choice, Double Exposure, Salsoul Orchestra, Three Degrees, O ’ Jays, Harold Melvin & the Bluenotes, Джин Карн (Jean Carn) и Тедди Пендерграссу (Teddy Pendergrass).

Том Мултон делится своими впечатлениями от наблюдения за работой MFSB в студии. «Когда я смотрел, как они записывают трек, видно было, как они стараются его поймать — и вдруг словно щелчок раздался. Все вставало на свои места. „Ладно, поехали. Раз, два, раз, два, вы знаете, что делать!” На моих глазах как будто творилось волшебство; было даже страшновато. Вы понятия не имели, что это за песня, какие в ней слова или мелодия, но знали наверняка, что трек у них в кармане». Мултон считает, что их влияние было очень сильным. «Если взять все вещи этих музыкантов и собрать их под одним лейблом, то вы бы сказали: „Какой на хрен Motown!?” Серьезно».

Звучание Philadelphia International представляло собой сложное сочетание ритм-энд-блюзовых ритмов, классно спланированных партий гитар и духовых инструментов и искусных струнных аранжировок. Родная студия лейбла Sigma Studios в Филадельфии (а затем еще и в Нью-Йорке), в которой звук оттачивал ее владелец и инженер Джо Тарсия (Joe Tarsia), стала Меккой для продюсеров танцевальной музыки и исполнителей. Услугами «Сигмы» пользовались Village People, Ritchie Family и Дэвид Боуи.

В 1976 году Мултону выпал шанс сделать ремикс на ‘ Love Is The Message ’. Микс Мултона (один из нескольких, которые он создал для альбома ‘ Philadelphia Classics ’) поднял песню на более высокую ступень. Она превратилась в соул-фугу продолжительностью 11 минут 27 секунд. Начав с драматического минутного вступления, Мултон растянул до пяти с лишним минут основную часть песни, после которой танцоры сначало мягко приземлялись на танцпол под затихающие звуки струнных, а затем резко взмывали в стратосферу под финальные импровизации саксофона и клавишных. Этот ремикс был и остается шедевром пентхаус-соула. «Это, пожалуй, лучшая вещь, какую я сделал, — говорит Мултон. — Я бы все отдал, лишь бы смикшировать ‘ Love Is The Message ’. Они этого не понимали. Это до сих пор одна из моих любимых песен. Когда я подбирался к отдельным ее частям, то чувствовал себя так, будто меня столкнули с утеса, но я не упал, а повис в воздухе. Вот что она с вами делает. Это самая красивая песня из всех, что я слышал».

После того как Мултон блестяще переработал песню, на нее было сделано много других ремиксов. Так, Дэнни Кривит в своем варианте использовал пассажи из ‘ Love Break ’ оркестра Salsoul Orchestra, сэмпл Гила Скотта Герона (Gil Scott Heron) и вторую половину самой ‘ Love Is The Message ’. Этот ремикс был пиратским способом выпущен лейблом TD Records и сегодня является для многих окончательной версией песни.

Альбом ремиксов ‘ Philadelphia Classics ’ подтвердил значение «города братской любви» как сердца диско. Глубоко социальные тексты Кенни Гэмбла находили отклик в душах многих диджеев. Его размышления о рабстве (песня группы O ’ Jays ‘ Ship A ’ Hoy ’), коррупции (‘ Bad Luck ’ Гарольда Мелвина) и духовном пробуждении (‘ Wake Up Everybody ’ Мелвина) резюмировали демократические настроения и стремления к укреплению социального положения гомосексуалистов, негров и латиноамериканцев, танцевавших под эти пластинки.

Восход независимых лейблов

Подобно многим успешным видам бизнеса, империя диско была основана горсткой предприимчивых людей, на которых затем обратили внимание крупные корпорации. Вещь группы Double Exposure ‘ Ten Percent ’ выпустила фирма Salsoul Records, принадлежащая испаноязычной семейной паре и ранее производившая женское белье. Она довольно активно действовала на новом поприще и открыла независимым лейблам путь на зарождающийся рынок двенадцатидюймовок.

Что касается новых танцевальных жанров, то прибыль из диско поначалу удавалось извлекать лишь независимым компаниям. Многие их сотрудники, например Кэрол Чэпмен (Carol Chapman) из Salsoul, регулярно наведывались в такие места, как Loft, и понимали, что происходит и как лучше всего на этом заработать. Прямо под носом мейджоров набирало ход мощное движение. Как высказался в то время агент Casablanca Records Джон Броуди (John Brody): «До диско был только один пирог, и никакая фирма грамзаписи, кроме Warners, Columbia и RCA не могла ничего от него откусить».

Теперь же мелкие лейблы проворно отрезали себе кусочек за кусочком. Кроме Salsoul были еще такие компании, как TK в Майами (у руля которой стоял ветеран отрасли Генри Стоун [ Henry Stone ]), Casablanca Нила Богарта (Neil Bogart) в Лос-Анджелесе, Roulette на Восточном побережье (Моррис Леви), Spring, Wand и Scepter (глава которых Марв Шлахтер [ Marv Schlachter ] также основал важный лейбл Prelude). Philadelphia International являлась независимой лишь номинально, а фактически ее контролировала CBS Клайва Дэвиса (Clive Davis).

В то время как они приступили к коммерческой эксплуатации диско, мейджоры смотрели в противоположную сторону. Попытавшись раскрутить регги, а затем панк-рок, они остановились на Питере Фрэмптоне (Peter Frampton). Пресса также переключалась на диско довольно медленно. Как отмечал музыкальный критик Village Voice Эндрю Копкинд (Andrew Kopkind): «Джон Рокуэлл (John Rockwell) все еще представлял в Sunday Times свой гегельянский анализ творчества Sex Pistols, когда две трети города уже слушали Донну Саммер (Donna Summer)».

Фонограммные пулы

Одним из главных препятствий, мешавших мейджорам получать от диско доход, являлся диджей. Не то чтобы записывающие компании были против диск-жокеев — они просто не знали, что с ними делать. Хотя представители нового поколения агентов по клубной рекламе совершали набеги на эту область, тогдашняя система распределения рекламных пластинок среди диджеев еще не была отлажена. Все происходило наобум.

Винс Алетти резюмирует проблемы, с которыми часто сталкивались диджеи. Он к тому времени работал в еженедельном профессиональном издании Record World и подружился со многими диск-жокеями. «Мне часто приходиось слышать, как трудно достать пластинки, — рассказывает он. — Тогда уже стало ясно, что диск-жокеи действительно продвигают песни, способствуют их продажам. Особенно важно было то, что они продавали записи, которые компании считали безнадежными. И вот все эти люди стучатся к ним в дверь и просят пластинки, а лейблы не знают, откуда те взялись, как удостоверить их место работы и вообще кто они такие. Со всей очевидностью встала задача создания некой организации, благодаря которой диск-жокеи могли бы приобрести доверие и влияние в бизнесе и которая бы их проверяла».

Критическая ситуация созрела в 1975 году вокруг пластинки Эстер Филлипс ‘ What Difference A Day Makes ’ (она не только оказалась первой «современной» вещью на сцене северного соула, но и вообще сыграла важную роль в Великобритании, хотя и по совершенно иным причинам). Лейбл Филлипс Kudu Records отказался предоставить экземпляр пластинки Стиву Д’Аквисто, который в то время играл в Le Jardin. Его друзья пришли в ярость и организовали собрание в клубе Hollywood.

«Фирмы грамзаписи и диск-жокеи впервые собрались вместе. Царил полный хаос, — говорит Дэвид Манкузо. Стив Д’Аквисто также присутствовал и вспоминает: «Все вылилось в жуткую перебранку. И вдруг Дэвид обернулся ко мне сказал: „А не создать ли фонограммный пул?” Мы переговорили друг с другом, затем я поднялся и пригласил всех в Loft. Я сказал, что спорить дальше бесполезно, сначала нужно все спланировать. Мы неожиданно поняли, что нужно защищать свои права. В общем, мы провели встречу диджеев и приняли декларацию о намерениях».

Идея пула была простой. Он предполагался как организация, обеспечивающая диск-жокею легальный статус и облегчающая доступ к корпоративным лейблам (важную роль в его создании сыграли независимые компании). Диск-жокей мог записаться в пул, заплатить взнос и бесплатно получать рекламные диски лейблов в обмен на письменные отзывы о них. Таким образом, диджей получил доступ к пластинкам, а лейблы наладили связь с клубами.

Летом 1975 года Манкузо, Д’Аквисто и еще один диджей Эдди Ривьера (Eddie Rivera) основали первый пул с незатейливым названием The Record Pool. Он работал весьма успешно. По мнению Манкузо, многие хорошие пластинки снискали известность именно в тот период не случайно. «В период существования пула вышла в свет самая лучшая музыка, в том числе б о льшая часть классических записей».

Винс Алетти познакомил Манкузо со своей подругой Джуни Вайнштейн (Judy Weinstein), которая стала управлять пулом с чердака Манкузо. (Нынешний пул Вайнштейн — For The Record — вырос на обломках этого идеалистического предприятия; кроме того, сейчас она возглавляет Def Mix — продюсерскую компанию Фрэнки Наклса и Дэвида Моралеса). Некоторое время все шло хорошо, но затем единство The Record Pool стало подтачиваться неразберихой, взаимными упреками и спорами между участниками. Вскоре он раскололся. Первым покинул организацию и основал собственный автономный пул Эдди Ривьера. «Все это — уход Эдди Ривьеры и Джуди — было особенно печальным потому, что начиналось с идеалистического объединительного замысла. Но постепенно начинание врастало в большой бизнес, запутанный и движимый корыстью. Чем больше денег оказывалось на кону, тем хуже ладили люди», — считает Алетти.

Одним из яростных противников пулов был Боб Кейси. По его мнению, фирмы грамзаписи почувствовали полезность пула, тогда как сам диджей фактически ничего не приобрел.

«Диск-жокеи не могли таким путем получить признание звукозаписывающих компаний. Признание получал пул, и точка. А роль супруга и повелителя доставалась кому-то другому».

Кейси предложил то, что казалось ему свежим решением, а именно клиринговую палату, которая бы распределяла продукцию лейблов между всеми диджеями, аккредитованными Национальной ассоциацией диск-жокеев дискотек. Эта ассоциация, сколоченная им в июле 1974 года, на протяжении двух следующих лет издавала уважаемый в диджейских кругах журнал Melting Pot, названный так в честь кафе David ’ s Pot Belly в Гринвич-Виллидж, где встречались и общались первые диджеи сцены. Melting Pot с его подробными клубными чартами и новостями отрасли, приправленными щепоткой «голубых» сплетен, демонстрировал стремление Кейси добиться должного уважения к диджею.

«Моим намерением было обеспечить диджею официальный статус, — говорит он. — Я продумал всю ситуацию, наметил, как можно диск-жокея контролировать и поставить в законные рамки. Для фирм грамзаписи он должен был стать тем же, что и легальная радиостанция, помогая им доставлять продукт нужным людям». Кейси утверждает, что в случае реализации его плана (добиться чего не удалось) баланс сил изменился бы в пользу диджея.

Сложно понять, в чем действительно заключалась разница между его предложением и концепцией пула, помимо разве что того, что диджеи получали бы диски по почте и отстегивали бы за эту привилегию меньше денег. Впрочем, эта идея Кейси была лишь малой частью масштабного благородного замысла подъема общего статуса профессии диск-жокея, а не просто способом распределения записей. Так, например, он добивался для членов своей ассоциации пенсионного страхования и групповых тарифов медицинского страхования. Наиболее вероятно, что его острая неприязнь к The Record Pool объяснялась разногласиями между ним и вспыльчивым Стивом Д’Аквисто.

В 1979 году в Чикаго Роки Джонс (Rocky Jones) (впоследствии возглавивший один из первых хаус-лейблов DJ International) попытался основать профсоюз диск-жокеев. По словам Джонса, ему якобы потому не удалось сдвинуть дело с мертвой точки, что пулы саботировали создание такой организации, не позволяя своим членам вступать в него.

В итоге победила идея пула, возможно потому, что звукозаписывающим компаниям было проще сотрудничать с такой структурой. Несмотря на все разногласия, The Record Pool состоялся, и через несколько лет после его возникновения данная концепция была внедрена в каждом большом городе Америки. В 1978 году появилась Национальная ассоциация фонограммных пулов, состоявшая примерно из 150 членов. Такие организации до сих пор процветают в США, хотя в других странах идея не прижилась (в начале восьмидесятых годов британский диджей Пол Оукенфолд [ Paul Oakenfold ] безуспешно пытался внедрить ее у себя на родине).

Диско-знаменитости в Studio 54

Жестокий вопрос жизни и смерти решается у дверей, не попасть за которые — позор пострашнее ножа. В заведении происходит много интересного: жених бросает невесту ради того, чтобы оказаться внутри; Грэйс Джонс (Grace Jones) появляется обнаженной так часто, что это уже становится скучным; в объектив камеры попадает «мохнатка» супруги премьер-министра Канады Маргарет Трудо; знаменитый кутюрье покупает сексуальные услуги официанта; Бьянка Джаггер восседает на белом жеребце, ведомом мужчиной, покрытым лишь слоем краски; Лиз Тейлор фотографируется с чем-то очень занятным на высунутом языке; кто-то сдох в вентиляционной трубе, пытаясь проникнуть внутрь; Слай Сталлоне выпивает в баре с Джоном Траволтой; деточка Майкл Джексон сидит на диване между Вуди Алленом и Труманом Капоте, а сбоку пристроились Энди Уорхол и Джерри Холл[118], которая хлещет шампанское Moet & Chandon прямо из бутылки…

За всем этим наблюдает лунный лик, ложками вдыхающий кокаин под вспышки метеоров. Самое дорогое световое шоу и лучшая саундсистема. Полмиллиона «грязных» долларов в мешках для мусора. Кокаин, секс, деньги, снова секс и снова кокаин. Леди и джентльмены… Studio 54!

Вот до чего докатилось диско 26 апреля 1977 года. Путь указал клуб Le Jardin, и теперь, с открытием «Студии», социальные амбиции диско достигли апогея. Клуб Studio 54 предлагал максимум гламура, таинственности и предвкушения, благодаря чему в нем не боялись прилюдно побезобразничать самые заметные персоны. Пусть бархатные канаты и элитизм, который он олицетворял, родились в другом месте (в клубе Arthur), узаконены они были именно здесь. Гостям этого заведения казалось, будто они сдали некий экзамен, что рождало странное ощущение равенства и безопасности. Все посетители, сколь бы узнаваемыми они ни были, чувствовали себя участниками великого заговора декаданса. Однако разнузданная демократия внутри обеспечивалась фашизмом на входе. В этом отношении «Студия» оказалась преднамеренной противоположностью ранним диско-клубам. Здесь на первом плане оказались не танцы как таковые, а деньги, известность и личная мифология.

«Этот клуб, как и Loft, в целом был скомпонован ради создания атмосферы, — считает Ники Сиано. — Но дело в том, что было добавлено новое измерение, связанное с телом, внешностью, наркотиками и сексом. Здесь не было места raison d'être [119] клубов прошлого. Все оказалось поставлено на голову. Клуб оказался чудовищно эгоцентричным».

Фейс-контроль характеризовался не просто строгостью, а сумасбродством. Найлу Роджерсу (Nile Rogers) и Бернарду Эдвардса (Bernard Edwards) из группы Chic дали от ворот поворот, несмотря на то что их записи занимали важное место в плей-листе клуба. В знак протеста они сочинили песню под названием ‘ Fuck Off ’[120]. Позже, когда они заменили слова в тексте на ‘ Freak Out ’[121], родилась одна из самых продаваемых танцевальных записей ‘ Le Freak ’.

Сексуальным выходкам здесь не было числа, ведь семидесятые подходили к концу. Минеты на балконе, прелюбодеяния в вестибюле, содомия в туалетах. Будущая кинозвезда Алек Болдуин работал там официантом. Он сравнивает себя с героем Хэмфри Богарта (Humphrey Bogart) из «Касабланки»: «Я был Риком Блейни для обеспеченных голубых завсегдатаев балкона Studio 54».

Клуб открыли гомосексуалист Стив Рубелл (Steve Rubell) и «натурал» Иэн Шрагер (Ian Schrager), оба — относительные новички в клубном мире. Его история рассказывалась слишком часто и не требует подробного изложения. Апофеоз: Хозяева удивительно театрального и яркого ночного клуба, набитого проказничающими знаменитостями, отправляются за решетку за неуплату налогов. Однако музыка нередко оставалась в тени всей этой роскоши, фотоальбомов и плохих фильмов.

Главным диджеем здесь работал Ричи Кацор, сделавший себе имя в гей-баре Hollywood в западной части 45-й улицы (он располагался на месте Peppermint Lounge, где пятнадцатью годами ранее отплясывал твист Терри Ноэль).

«В Studio 54 звучали отличные вещи, но никто не говорил о диджее, — возмущается Ники Сиано. — Никто не упоминал Ричи Кацора, а ведь он был потрясающим диджеем. Знаете песню ‘ I Will Survive ’? Так вот, это он ее нашел и сделал хитом. „Студия” досигла такого успеха, помимо всего прочего, благодаря ему. Он был невероятен, но о нем даже не вспоминали».

«Когда я услышал о фильме про Studio 54, то решил, что там непременно прозвучит ‘ I Will Survive ’, — говорит Том Мултон, — а когда мне сказали, что эту песню в саундтрек не включат, я подумал, что это не может быть кино про Studio 54. Я помню, как Ричи впервые поставил эту вещь — сторона Б на пластинке ‘ Substitute ’. Все ушли с танцпола. Он продолжал играть эту песню и, наконец, переломил настроение. Она стала его главной песней».

Кацора ушедшего из жизни в восьмидесятых годах, вспоминают как редчайший луч человечности и простоты в супергламурном царстве «Студии».

«Ричи был милашка. Мы все знали его еще по „Голливуду” — немного более острому и андеграундному месту, — рассказывает Дэнни Кривит. — Его очень уважали все андеграундные диджеи. Когда он пришел в Studio 54, мы не презирали его за то, что он ставит коммерческую фигню. Мы думали о нем как о человеке, который играет коммерческую фигню не где-нибудь, а именно там».

Ники Сиано также побыл резидентом и крутил винил со второй по счету вечеринки клуба (в том числе на незабвенном дне рождения Бьянки Джаггер). Но он продержался всего лишь три месяца, не справившись, по его собственному признанию, со своей наркозависимостью. Ники Сиано удалось невозможное: его уволили из клуба, где употребление наркотиков считалось чуть ли не обязательным. «Я очень жестко торчал на героине», — вспоминает он.

Сиано диджействовал в предыдущем клубе Шрагера и Рубелла Enchanted Garden в Квинсе, находившемся как раз на таком расстояни от Манхэттена, которое дает таксисту законное право потребовать с вас двойную плату за проезд. Сиано сквозь смех рассказывает историю о том, как он устроился туда на работу.

«Подходит, значит, Стив Рубелл к столику, представляется и говорит: „А это моя невеста Хитер”. А я ему: „ Невеста?! У тебя есть невеста? ” В тот момент я был весьма озадачен». Сиано не хотел порывать с родным клубом Gallery, поэтому когда его спросили, хочет ли он диджействовать, он затребовал 150 долларов за вечеринку, тогда как все остальные получали вдвое меньше. «Короче, когда вечер подошел к концу, Стив подбросил меня домой. Я позвал его в гости и трахался с ним до изнеможения. После этого он приходил в „Галерею” каждую субботу».

Сиано играл в Enchanted Garden год, но затем все-таки уволился, потому что ему надоело каждую неделю ездить в Квинс. «Они предлагали мне кокс и все такое прочее, но тогда мне уже хотелось героина. Но можешь поверить мне, дорогуша, после меня Стив Рубелл вчистую забыл о том, что он натурал. А как невеста, спрашиваешь? Она вскоре оказалась на панели».

Кенни Карпентер, начавший изучать клубную вселенную с посещения Galaxy 21, тоже крутил диски в Studio 54 с 1979 по 1981 год, пока Рубелл сидел в тюрьме. Он говорит, что под началом замещавшего того Майка Стоуна (Mike Stone) ему удалось добиться несколько более андеграундного звучания. Однако Рубелл, вернувшись после освобождения, сразу же показал Карпентеру, насколько ему было плевать на диджея.

«Стив Рубелл подошел к рубке вместе с Кельвином Кляйном, Бьянкой Джаггер и Энди Уорхоллом и попросил поставить ‘ Your Love ’ группы Lime». У Карпентера этого предтечи стиля хай-энерджи не нашлось. «Я ответил: „Такое не играю.” Я действительно эту вещь терпеть не мог. А он мне: „Так, слушай, это мой клуб, и мы с Бьянкой, Кельвином и Энди хотим послушать эту пластинку”. Я сказал: „Извини, Стив, у меня ее нет, и даже если бы была, я бы ее не поставил, потому что это не мой стиль”. Он взбеленился и выскочил из рубки как ошпаренный. В следующий уик-энд он пригласил Lime, чтобы те дали живой концерт. На протяжении всего выступления он стоял и смотрел в сторону диджейской рубки».

Дэнни Теналья высказывается в том же духе: «В Studio 54 шли как в кино, понимаете? Главная приманка была не в музыке, а в зрелищности. Это был первый клуб, в котором люди с ног до головы раскрашивали себя серебристой краской. А потом все сплетничали: „ Представляете, туда кто-то приехал на коне! ” Вот о чем болтал народ, а вовсе не о музыке. Всех интересовало, кто приходил: Лайза Минелли или Дайана Росс».

Джон Аддисон из Le Jardin открыл конкурирующее заведение по адресу 33W на 52-й улице — New York New York — и взял в качестве резидента Франсуа Кеворкяна. Другим ближайшим конкурентом стал клуб Xenon неподалеку от Таймс-сквер в доме 124W на 43-й улице, где резидентами устроился Джеллибин, а с ним и Тони Смит (Tony Smith) из клуба Barefoot Boy. Два этих местечка в центре города старались погреть руки, заполчив к себе толпы клиентов, которых отфутболивали от дверей «Студии». Хотя успех последней во многом являлся следствием безумного ажиотажа и саморазоблачительно рекламы, Франсуа признает, что Studio 54 был клубом что надо.

«Невозможно спорить с тем, что „Студия” была крупнейшим заведением с лучшим светом и звуком, — считает он. — В некоторых отношениях она намного превосходила New York New York благодаря своим размерам, эффектности и театральности. Это был славный клуб, но для шикарной публики из пригородов».

С точки зрения проповедников городского андеграунда, для которых на первом месте стояла музыка, клуб Studio 54 несомненно был ЗЛОМ. Многие смотрели на него как на антихриста. «Уж я-то точно, — говорит Винс Алетти. — Клуб был совсем не тем, за что мы боролись. Если говорить о настроениях людей, то идеализм Дэвида Манкузо распространился очень широко. Я считаю, что диско в каком-то смысле было социальным движением. Так казалось очень многим. „Студия” убила демократизм вечеринки. С нее диско начало превращаться в бизнес совершенно иного сорта, для меня — очень неприятный».

Как и многие представители ранней сцены, Алетти полагал, что акцент на внешней стороне и общественном статусе просто ошибочен. «Я бы никогда не отправился в заведение, куда меня могут не пустить. На подобное претендовал целый ряд других клубов, и они завидовали „Студии”. Но, по-моему, бархатный канат все губит. Он совершенно противоречит идеализму диско и рождаемому им чувству всеобщего братства».

Лихорадка субботним вечером

Теперь, когда клуб Studio 54 частенько попадал в заголовки газет, понадобилось всего одно событие, чтобы состоялась мировая премьера диско. Успех картины «Лихорадка субботним вечером», первый показ которой состоялся 16 декабря 1977 года, застал всех врасплох. Она была снята по рассказу родившегося в Дублине писателя Ника Кона (Nik Cohn), напечатанному в журнале New York под названием ‘ Tribal Rites Of The New Saturday Night ’[122]. В нем шла речь о начинающем танцоре — парне из рабочей итальянской семьи, проживавшем в Б