Четверть века хип-хопа

Когда хип-хоп только-только привлек внимание мейнстрима, большинство людей считали его мимолетным увлечением. Даже сами творцы молодого жанра вряд ли предполагали, что он будет оказывать столь продолжительное влияние на музыкальный мир. Одним из немногих, кто в это верил, был Ричард Грейбл. Он начал писать о хип-хопе в 1979 году с искренней убежденностью в том, что это не большее, чем рядовой всплеск моды. Грейбл заметил в движении внушающую уважение преданность идее и глубокое понимание музыки.

«Отчасти это было связано с увлеченностью, с какой подростки ему отдавались, — вспоминает он. — Когда они приходили в клуб Negril танцевать брейк, вы видели, что их техника выработана упорными занятиями. Если Бамбата и Флэш играли сет, вы понимали, что это совсем не халтура. Уже те громадные короба пластинок, которые они притаскивали в клубы, характеризовали их как настоящих коллекционеров и знатоков с широкими и глубокими познаниями в музыке. Когда я услышал этих диджеев, то подумал: „Да, это вам не просто поднимите-ваши-руки-и-давайте-веселиться”. Ребята хорошо разбирались в истории музыки».

В 2000 году хип-хоп стал, пожалуй, доминирующей в музыке силой. Двумя годами ранее удалось реализовать 81 миллион компакт-дисков, кассет и пластинок с хип-хопом, в результате чего он обставил самый продаваемый американский жанр — кантри. О мощном культурном воздействии хип-хопа на весь мир свидетельствуют как современные моды и ставший для всех родным афроамериканский диалект английского языка, так и его влияние на другие музыкальные стили.

В середине 1980-х годов социолог Корнелл Уэст (Cornell West), заинтригованный всплеском этой культуры, задался вопросом: «Каким станет хип-хоп через некоторое время?» Его ответ: «Таким же, как все постмодернистские американские продукты — хорошо упакованным и отрегулированным, грамотно продвигаемым и продаваемым, энергично потребляемым».

Маркетинговый потенциал хип-хопа столь силен, что главная на сегодняшний день фигура в этом бизнесе, владелец лейбла Bad Boy Records Шон Puffy Комбс (Sean Combs), похоже, записывает хиты, не вставая с дивана, ведь большинство из них — циничные караоке-римейки на старые добрые поп-шлягеры с наложенным поверх гетто-рэпом, непременно самым ходовым в текущем сезоне. Удивительно, но Паффи, не имея никакого студийного опыта, в один момент стал самым высокооплачиваемым ремикшером в мире — так высоко ценятся его популярное имя и беспардонно коммерческий нюх. Он олицетворяет собой грубый материализм, насквозь пропитавший хип-хоп (разумеется, это результат четвертьвековой эскалации понтов), однако в понимании музыкального бизнеса ему не откажешь.

Делясь своими впечатлениями от культурной мощи хип-хопа, он заявил в интервью журналу Time: «Если через пять лет мы с Мастером Пи (Master P) поддержим кого-нибудь из кандидатов в президенты, то можем решить исход выборов. Вот как силен хип-хоп».

А ведь начиналось все с пары вертушек и коробки старых родительских пластинок.

Гараж

Я отведу тебя в рай

Я не поклонник диско. Мне кажется, оно вызывает психические расстройства… Это фактор, способствующий развитию эпилепсии, страшнейший разрушитель за всю историю образования, примитивный культ. Примерно то же самое делают ватуси, прежде чем пойти на войну. То, как люди трясутся на дискотеках, мало отличается от того, что я видел в буше.

Харви Уорд, генеральный директор Родезийской вещательной компании

По моему мнению, вечеринку делает удачной не какая-то пластинка, а сочетание всего того, что приносит человеку удовольствие.

Ларри Леван

Гомер Симпсон однажды признался, что немногие песни тронули его так же сильно, как ‘ Funkytown ’ группы Lipps Inc. Тем не менее, на заре восьмидесятых он, ничтоже сумняшеся, наклеил на бампер своего автомобиля стикер с надписью DISCO SUCKS[180].

Гомер — типичный пример отношения мейнстрима к диско. Его непродолжительная кроссовер-поп-фаза подарила людям песни, которые они будут насвистывать вечно, но большинство слушателей считало этот стиль скоротечным увлечением, изрядно злоупотребившим их гостеприимством.

Чикагский радиоведущий Стив Даль (Steve Dahl) так яростно ненавидел эту музыку, что создал «армию уничтожения диско», атаковавшую его при любой возможности. Сторонники Стива, объединившиеся вокруг неприкрыто гомофобского слогана Disco Sucks, боролись с порочной музыкой педерастов, убеждая в своей правоте крутивших ее клубных диджеев. «Диско-музыка — это болезнь, которую я называю диско-дистрофией, — громыхал Даль в радиоэфире. — Жертвы этой смертельной болезни бродят по улицам, словно зомби. Мы должны сделать все возможное, чтобы остановить эпидемию этой чумы».

По словам очевидца, Даль (из чувства отвращения покинувший переключившуюся на диско-формат радиостанцию WDAI) однажды раздал сто билетов на концерт группы Village People с условием, чтобы их обладатели взяли с собой пирожные с надписью Disco Sucks и бросили их в исполнителей.

Звездный час Даля наступил 12 июля 1979 года, когда он спровоцировал масштабный протест против диско с участием нескольких тысяч бейсбольных фанатов, приведший к многочисленным пострадавшим и арестам. Его «подрывная» акция, организованная рок-станцией Даля WLUP по соглашению с бейсбольной командой Chicago White Sox на принадлежавшем последней стадионе «Комиски-парк», началась с продажи болельщикам льготных билетов на две игры Chicago White Sox против Detroit Tigers в обмен на пластинку с диско, которую следовало оставлять у турникета. Удалось собрать свыше десяти тысяч дисков, которые в перерыве были взорваны внутри контейнера посреди поля. В толпе начались жестокие беспорядки: протестующие выкрикивали лозунги, дрались, устраивали поджоги, забрасывали поле пластинками, вырывали дерн. Американский средний класс выразил свою антипатию к диско предельно ясно. Полиция не успела восстановить порядок ко второй игре, и White Sox было засчитано поражение.

Кампания, открытая Далем, отнюдь не представляла уникальное явление. Ненависть к диско пропитала все вокруг. Поколение рокеров считало его врагом всего святого, поскольку оно не выдвигало на авансцену видимых музыкантов, «настоящих» звезд или «живых» концертов. Эта музыка была целиком замешана на потреблении и не имела эстетической цели, да и вообще никакой другой цели, кроме как заставить ваше тело непроизвольно дергаться. Ее называли дегуманизирующей, невыразительной, бессмысленной — словом, критика была убийственна.

Призыв Kill Disco [181] стал популярным сюжетом граффити. Нью-йоркская радиостанция WXLO провела «уикенд без диско». Диджей Деррил Уэйн (Darryl Wayne) из Пасадены сделал девизом своего шоу фразу «уничтожим диско, пока мы живы» и принимал звонки от слушателей, предлагавших разные способы реализации данного плана. «Перерезать подачу эстрогена Bee Gees», — гласил один из них. Весь мир ощетинился в противостоянии диско-угрозе. Американцы правого толка усматривали в этом стиле проявление нравственной деградации и даже некую форму коммунистической диверсии, коммунистические страны запрещали его как как капиталистический декаданс. Возможно, самым причудливым образом неприязнь к диско проявилась в Турции, где ученые из Универсистета Анкары пришли к выводу, что от диско свиньи глохнут, а мыши приобретают гомосексуальные наклонности.

Принимая во внимание глубину этой реакции, не приходится удивляться тому, что пересмотренная под ее давлением история популярной музыки, как правило, не признаёт за диско особых заслуг. Нередко это связано с прискорбной гомофобией авторов, но чаще с тем, что сочинители такого рода истории, как и их читатели, судят о жанре по нескольким выхолощенным коммерческим проектам, не имея представления об основной массе артистов и музыкальных произведений, которые либо появились раньше, либо не получили широкой известности. Чтобы оценить духовно сильную (и очень влиятельную) танцевальную музыку, звучавшую в клубах вроде Loft или Gallery, следует говорить о таких исполнителях, как MFSB, Чака Хан и Эдди Кендрикс, или о целом ряде менее знаменитых имен, творивших сыроватое и грубоватое, но духоподъемное диско. На их фоне совершенно неуместно вспоминать Донну Саммер, KC and the Sunshine Band, Village People или (ну как же!) Abba. Даже если в большинстве голов крепче всего застряли диско-стереотипы с их попсово-примитивными ритмами, образцовыми их считать нельзя.

По правде говоря, слухи о кончине диско всегда сильно преувеличивались. Да, его непродолжительная коммерческая эпоха завершилась драматичным коллапсом, однако та музыка, что первоначально повела за собой всю сцену, до сих пор жива и неплохо себя чувствует. Такие всемирные жанры, как хаус или техно, представляют собой, в сущности, то же диско, на создаваемое с новыми средствами. Диско сделало несколько пластических операций, пару раз переменило имя и переселилось в менее шикарный район.

Из пепла диско

В начале 1980 годов богатые и знаменитые покинули клубы, а на их место хлынула невоспетая молодежь, так что старая диалектика ночной жизни еще раз доказала свою состоятельность. На породивших диско нью-йоркских гей-площадках проснулась свежая андеграундная энергия. То же самое произошло и с традиционными черными или «этническими» (это словечко используется в городе вместо прилагательных «итальянский» и «испаноязычный») заведениями, в которых латиноамериканская музыка процветала наряду с более современными формами — хип-хопом и электро. Диджеи этих клубов неожиданно превратились в продюсеров или занялись производством ремиксов; теперь они получили возможность не только живьем кроить музыку для своего танцпола, но также записывать оригинальный материал и продавать его. При поддержке растущей сети независимых данс-лейблов и благодаря неизбежному вниманию со стороны главных радиоведущих, им даже удавалось использовать клубы для продвижения пластинок (в том числе собственных) в мейнстримные чарты. Диджей доказал, что об индустрии танцевальной музыки он знает больше кого бы то ни было. Отныне при поддержке сформировавшихся в период диско структур он мог все чаще применять свои знания на практике.

Другие важные процессы носили технологический характер. «Силиконовая революция» ощутимо ударила как по цене, так и по размерам студийного оборудования, а от диджейства до продюсирования остался один шаг. В первой половине 1980 годов этот шаг сделало поколение молодых диск-жокеев, которым не терпелось побаловать танцполы чем-нибудь новым. Некоторые из них оказались столь яркими новаторами как за вертушками, так и в студии, что им в заслугу ставится изобретение целых жанров музыки. Хаус, техно, гараж, хай-энерджи — все они были зачаты диджеями примерно в это время, и хотя каждый из стилей унаследовал от матери свой набор хромосом, вышли они из одного (просторного) чрева диско.

С началом эпохи диджея-продюсера танцевальная музыка вступила в чрезвычайно плодотворную стадию. Эксперименты Фрэнки Наклса и Рона Харди (Ron Hardy) в Чикаго подарили нам хаус, а заодно и легион «домашних» суперзвезд, окруживших себя недорогими синтезаторами и драм-машинами.

Техно появилось на свет неподалеку, в Детройте, где Хуан Аткинс (Juan Atkins), Деррик Мэй (Derrick May) и Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson) программировали свои машины и размышляли о сладковато-горьком футуризме ветшающего города моторов.

Тони Хамфриз (Tony Humphries) в Нью-Джерси собирал осколки диско, в большей степени навеянные соулом и госпелом, и склеивал из них основу того, что получит название джерси-саунд или (с легкой, но не очень точной руки британских журналистов) гараж.

А еще одна группа диджеев и продюсеров, сфокусировавшихся на самых быстрых и аффектированных компонентах диско, создала стиль хай-энерджи, поначалу получивший имя бойзтаун.

После клуба Roxy, в котором царил Бамбата со своими зулусами, роль инкубатора резких звуков хип-хопа и электро досталась большому нью-йоркскому заведению Funhouse. Здесь культ личности сложился вокруг молодого латиноамериканского диджея Джона Jellybean Бенитеса, который позже стал звездным создателем ремиксов и первым диджеем, в качестве самостоятельного артиста подписавшим контракт о записи альбома с крупным лейблом. Тем временем в Danceteria Марк Каминс (Mark Kamins), Джонни Дайнел и Анита Сарко (Anita Sarko) тоже оказывали заметное влияние на музыку города, смешивая ее с причудливым европейским пост-панком и американской новой волной (а еще Каминс помог заключить контракт со звукозаписывающей компанией юной Мадонне).

Ларри Леван и Paradise Garage

На общем фоне выделялся клуб, который больше прочих помог многочисленным отпрыскам диско сделать первые шаги, — нью-йоркский Paradise Garage [182]. Он работал с 1977 по 1987 год и послужил ключевым связующим звеном между диско и развившимися из него музыкальными формами.

Здесь молодой диск-жокей Ларри Леван демонстрировал новые возможности своей профессии, сочетая функции продюсера, ремикшера и законодателя вкусов с деловой хваткой. Он показал, сколь мощные рычаги творческого контроля может сосредоточить в своих руках диджей. Вместе с одной из самых преданных и энергичных групп клабберов Леван использовал «Гараж», чтобы сохранить и укрепить оригинальный андеграундный дух диско. Двигаясь к этой цели, он создал настоящий оазис толерантности и наслаждения в ожесточавшемся мегаполисе и добился такого накала во взаимоотношениях с тусовщиками, что они поклонялись ему почти как богу. Саундсистему «Гаража» многие считают лучшей в мире. Характерные черты заведения аккуратно копировались раличными клубами, открывшимися после Paradise Garage. В его честь даже назван музыкальный жанр. Сегодня Ларри Левана часто превозносят как величайшего диджея в истории, а его обитель при всяком удобном случае сравнивают с Олимпом.

«Я приведу один пример, который даст понять, что представлял из себя Paradise Garage, — говорит нью-йоркский диджей Джонни Дайнелл. — Однажды ночью моя жена Чи Чи работала там в баре. Раньше она занималась тем же самым в Danceteria, здесь же не могла наглядеться на то, как тщательно ребята все чистят. Они выбрасывали из урны мусор, затем мыли и скоблили ее, сушили и только потом вставляли новый пакет. Ее поразила та любовь, с которой эти ребята обращались с урной. Дело в том, что они воспринимали „Гараж” как храм, как святилище, поэтому и урна была не просто урной. Это была урна из „Гаража”. Что-то ветхозаветное было в таком отношении. В самом деле, в Paradise Garage все ходили, как в храм, и считали это место священным».

«Райский гараж» внушал клабберам беспримерное благоговение. Он целое десятилетие возвышался над гомосексуальной танцевальной ареной Нью-Йорка, а единственный его серьезный соперник Saint обслуживал публику совсем иного сорта. Для своих посетителей «Гараж» являлся убежищем от жестокого и алчного города, и эта его роль стала особенно востребованной, когда Нью-Йорк накрыла зловещая туча СПИДа. Тамошних тусовщиков принимали как почетных гостей, с такой обходительностью, какую практически невозможно вообразить в нынешних клубах. «Вы чувствовали себя особенным, — считает Дэнни Теналья, один из многих диджеев, которых воодушевляли визиты в ранний „Гараж”. — Вы ощущали свою принадлежность к избранной группе людей, чувствующих музыку так же хорошо, как и вы сами». В сером районе юго-западного Манхэттена владельцы Paradise Garage построили на исконных для диско идеалах любви и равенства обособленный мир. «Гараж» резко контрастировал с режущими глаз огнями большого города и воплощал в себе идеалы свободы, сочувствия и братства. Он стал не только дискотекой, но также и центром общения.

Глава лондонской фирмы грамзаписи Black Market Дейв Пиччиони (Dave Piccioni) в конце 1980 годов жил и вертел пластинки в Нью-Йорке, а также регулярно захаживал в «Гараж». «В Нью-Йорке тогда шла жестокая борьба за деньги, — вспоминает он. — Все готовы были друг другу глотки перегрызть. Настоящий волчий закон, словом. Агрессия, купи-продай, а на улицах шестьдесят тысяч бездомных. Ужасное место для жизни. А тут ты попадал в маленький оазис с воспитанными и дружелюбными людьми, где чувствовал себя очень комфортно. Там собирались единомышленники, у которых было что-то общее, а именно непредвзятость. Ведь Америка, вообще-то, страна предрассудков. Нас объединяло нечто гораздо большее, чем желание оттянуться. Именно поэтому место было таким замечательным».

Ларри Леван играл в клубе ведущую роль, и несущественно, был ли он величайшим диджеем, как часто говорят, или нет. Гораздо важнее то, что он являлся главным источником вдохновения для множества нью-йоркских диск-жокеев, среди которых есть те, кто сегодня считаются титанами танцевальной музыки. Дэвид Моралес, Дэнни Теналья, Кевин Фишер (Cevin Fisher), Джуниор Васкес, Дэнни Кривит, Кенни Карпентер, Франсуа Кеворкян, Джо Клознел (Joe Clausenell) — все они в долгу у Ларри Левана и охотно с этим соглашаются.

Джуниор Васкес всю свою карьеру построил по его примеру.

«Я преклонялся и преклоняюсь перед Ларри, ведь он был лучшим, — говорит Васкес. — Говоря откровенно, я действительно живу прошлым и продолжаю трудиться, чтобы воссоздать то ощущение, ту обстановку, ту рубку». Клуб Джуниора Sound Factory задумывался как копия «Гаража» и в пору своего расцвета достигал близкой степени доброжелательности и чувства единения. В день открытия над входом в Sound Factory висела светящаяся вывеска клуба Paradise Garage (разгневанные поклонники «Гаража» осудили этот довольно бесцеремонный рекламный ход). Клуб Shelter (ныне Vinyl), в котором проходили знаменитые вечеринки Body And Soul, тоже создавался по образу и подобию «Райского гаража» и в память о нем.

Славу «Гаража» укрепила безвременная смерть Левана в возрасте 38 лет от сердечного приступа (болезнь сердца сопровождала его всю жизнь и осложнилась из-за пристрастия к наркотикам). Для музыкальной мифологии нет ничего лучше интересного трупа, и оттого слова Дэнни Тенальи, который называет Левана Джимми Хендриксом танцевальной музыки, оставляют тяжелый осадок.