2015-08-21
368
«Эсид-хаус» — общий термин, которым нарекли музыку, в срочном порядке доставлявшуюся тогда из Чикаго. Конкретно же он относился к нескольким записям с узнаваемыми мяуканьями измученного бас-синтезатора Roland 303. После того как ‘ Acid Tracks ’ Phuture задала стандарт, сошла лавина подобных пластинок, как импортных, так и британских, а «эсид-хаус» стал обозначать хаус и техно в целом. Эсид-хаусные треки дали имя всему направлению, поскольку были самыми ненормальными и сильно расстраивающими родителей композициями, которые отлично подходили для танцев под действием этой новой штукой, называвшейся «экстази».
Экстази изменил подход к восприятию музыки. Этот наркотик концентрируется на физическом, подчеркивает тот факт, что у вас есть тело, и гонит на танцпол даже самых закомплексованных «сухарей». Отныне музыку не слушали, а чувствовали, сливаясь с ее телесностью. «Can You Feel It?» — вопрошал сэмпл, и тысячи познакомившихся с E клабберов отвечали: «Yes!»
Кроме того, экстази легко позволяет человеку испытать связь с большой группой. Многим людям конца двадцатого века, жившим в изоляции и отовсюду ждавшим подвоха, это чувство показалось очень свежим. Но кроме переживания чувства общности оставался еще простор для личной интерпретации. Как написал в вызывающей социально-исторической книге ‘ Altered State ’ Мэтью Коллин (Matthew Collin), экстази «замещает культуру правил культурой выбора». Это не догматический наркотик, к нему не прилагаются новые ограничения. По мере того как все больше людей пробовали E и от этого становились дружелюбными, мощный коллективный дух и волна взаимопонимания спровоцировали резкие перемены во взглядах и поведении.
Культура эсид-хауса помогла смести то сектантство, которое всегда было характерно для поп-культуры Великобритании. Она сделала людей более терпимыми и в значительной мере подточила пресловутую британскую сдержанность. Молодые люди отбосили предубеждения и заполнили танцполы. Девушки и юноши научились общаться как друзья, а не как чуждые друг другу противоположности. Эта культура ослабила расизм и гомофобию. Говорили даже (хотя, скорее всего, ошибочно), будто бы она смягчила поведение футбольных хулиганов. Люди перестали стесняться демонстрировать свои чувства. Рядом танцевали черные и белые, геи и натуралы. А поскольку культура эсид-хауса укрепляла веру в себя и, как казалось, открывала дополнительные возможности, многие решили заняться творчеством. Поразительно, но танцевальная сцена, сформировавшаяся в 1988 году, до сих пор процветает, а это значит, что она является уникально живучей молодежной культурой. По сравнению с вечеринкой, начатой эсид-хаусом, шестидесятые напоминают барбекю под дождем.
Если наши родители полагали, что E — это шаг вниз к героину, то мы считали, что это шаг вверх от пива. Постепенно экстази стал для молодежи чуть ли не универсальным высшим опытом и таким же атрибутом взросления, как первая сигарета. В результате ощущения личностного пробуждения и общей радости, которые столь мощно поддерживались сочетанием экстази и хауса, захлестнули Великобританию. В стране, национальный дух которой основывался на сегрегации (в зависимости от классовой принадлежности, географии, расы, акцента или любимой футбольной команды), эсид-хаусный опыт — танцы с тысячами улыбающихся незнакомых друзей — оказался поистине революционным.
«В начале распространения хауса мы преодолели немало барьеров, — говорит один из главных родоночальников сцены диджей Дэнни Рэмплинг. — Он все сломал. Разрушил стены».
Но большая часть этой культуры существовала нелегально. Она строилась вокруг незаконного препарата. Желание принимать наркотики и танцевать под хаус в максимально широкой компании помещало диск-жокея в авангард ниспровергающего право движения. Он вскрывал замки, чтобы играть на складе, портил посевы, чтобы выступить перед целым поля рэйверов, взбирался на крышу высотки, чтобы установить пиратский радиопередатчик, — и в результате становился преступником.
Стоя за пультом своего клуба Shoom, Рэмплинг понимал, что он и его друзья создали альтернативное сообщество, независимое от внешнего мира. «Пока двери были закрыты, мы делали все, что хотели. Это была наша собственная страна свободы. Это было свободное государство, которое, вообще-то, должно существовать повсеместно. Поначалу в клубе не существовало никаких ограничений. Вы имели право делать все, что не противоречило атмосфере. Так происходило во всех хороших клубах, выдержавших испытание временем. Так что, в некотором смысле это действительно был период беззаконья».
Рэйвы
Благодаря непреодолимой тяге к единению, вызванной хаусом, диджей вскоре оказался в эпицентре незаконных событий неожиданного масштаба — танцевальных месс с участием тысяч людей. Рэйвы — многолюдные танцы на открытом воздухе с применением тонн звуко- и светотехники, которая устанавливалась нелегально, — рекламировались и организовывались втайне от властей. Они начались в 1988 году (в так называемое «лето любви») с нескольких довольно спонтанных мероприятий, устроенных активистами лондонской эсид-хаус-сцены. Идея быстро привлекла внимание заинтересованных в получении прибыли промоутеров, и в течение ближайших лет рэйвы увеличивались в масштабах и проектах, пока не превратились в целые городки с автостоянками и торговыми площадками.
Первые из них состоялись в окрестностях Лондона, хотя позже крупные события происходили также и на севере страны. В конце концов это движение загнулось из-за полицейского противодействия, правительственного вмешательства и чрезмерной жадности некоторых организаторов. Но в течение трех или четырех летних сезонов участники таких рэйвов, как Sunrise, Biology и Back to the Future в ангарах и грязных коровниках наслаждались лучшими моментами своей жизни вместе с тысячами родственных душ.
Джонни Уокер вспоминает, как крутил диски на рэйве Biology в июне 1989 года в самый разгар движения. Здесь, на открытом поле Хартфордшира, ночное небо над которым пронзали лазерные лучи, собралось аж двенадцать тысяч рэйверов. Уокер стоял на сцене и играл для колыхающегося моря человеческих тел, околдованных грувом его пластинок. «У меня дух захватывало, когда я смотрел со сцены на такую людскую массу, танцевавшую под то, что я ставил. Это было просто невероятно».
Рэйв был идеализированным вариантом клаббинга. На него съезжались не для того, чтобы посетить специально построенное заведение, а с целью сотворить нечто новое, воздвигнуть город на одну ночь. Клуб ограничен местом и временем, а рэйв соткан из возможностей. Он существует в сознании танцующих людей. Без них он — ничто, всего лишь поле рядом с автострадой. Утверждение Маргарет Тэтчер о том, что «нет такой вещи, как общество», опровергали тысячи энтузиастов, создававших альтернативные однодневные сообщества. Рэйвы подчеркнули экстатический идеал эсид-хауса: люди превыше всего.
Первые рейвы отпочковались от эсид-хаус-клубов Shoom и Spectrum. Их организовала группа культурных хулиганов Boys Own из окрестностей города Слау, вступившая на этот путь в Shoom. «Шумеры» экспериментировали с вечеринками на открытом воздухе: на автобусах привозили клабберов на ферму и с помощью пожарного насоса заполняли амбар пеной. Затем, после успеха больших заведений, вроде Spectrum и Trip, заманчивой стала возможность обустройства еще более просторных площадок. Капиталист со странностями Тони Колстон-Хейтер (Tony Colston-Hayter), поймав кайф в Shoom и Spectrum летом 1988 года, взялся за организацию warehouse -пати. Одна из них состоялась на пустоши в районе Гринвича (где сейчас находится Millennium Dome и где снимались сцены битв фильма «Цельнометаллическая оболочка»), еще несколько (под названием Apocalypse Now) — на территории стадиона Уэмбли. Однако как только таблоиды пронюхали, что к чему (в газете Sun появилась бестолковая история о продавцах «кислоты» в клубе Spectrum), Колстон-Хейтер решил убраться из Лондона подальше.
Двадцать второго октября 1988 года десять автобусов доставили клабберов от студии BBC в западной части Лондона к конному центру в Букингемшире на рэйв Sunrise, The Mystery Trip. В числе пассажиров были почти все клубные промоутеры кислотной сцены, а также звезды — Мартин Фрай (Martin Fry) из группы ABC, Эндрю Риджли (Andrew Ridgeley) из Wham! и Бой Джордж. Они увидели небо, освещенное стробоскопами и пылающими факелами, которое затем погрузилось в темноту, рассекаемую единственным лазером, и услышали апокалиптическую тему из фильма «2001: Космическая одиссея», открывшую сет Стива Проктора (Steve Proctor). Это стало началом вечеринок, которые называли orbital [211] или M25 в честь только что построенной лондонской кольцевой дороги M25.
«Утром все танцевали снаружи, — рассказывает Колстон-Хейтер. — Ребята из Shoom собирали цветы, втыкали их в волосы и разговаривали с лошадьми, как будто никогда в жизни не видели этих существ. Некоторые пошли в сторону дома пешком. Решили, что рано или поздно дойдут».
Эсид-хаусные рэйвы — это прямые потомки warehouse -вечеринок начала восьмидесятых, являвшихся неотъемлемой частью лондонской клубной сцены, оживленность и крепость которой, как мы видели, долго препятствовала окончательному принятию хауса, считавшегося не более чем любопытным новшеством. Музыкальная отрасль ожидала мощного взлета гоу-гоу, в то время как хаус (наряду с хип-хопом и электро) зачислялся в разряд «причуд». Но поборники этой музыки — братья Уотсоны (Watson), Грэм Парк, Майк Пикеринг, Марк Мур и Колин Фейвер (Colin Faver), — не говоря уже об экстази, очень скоро изменили ситуацию. А когда эсид-хаус наконец дождался бума, warehouse -сцена обеспечила его сведущими промоутерами, множеством мест для незаконной деятельности и мощной информационной сетью в виде пиратского радио. Склады, некогда набитые молодежью, одетой как статисты из фильма «Шафт»[212], внезапно заполнились молодежью, разряженной во флюоресцентные цвета.
Сами заведения часто располагались в самых пустынных районах Лондона: в неиспользуемых складах ковров, старых театрах, заколоченных кинозалах, словом, везде, где имелось достаточно пространства для танцев. Если помещение не удавалось арендовать на законных основаниях, его часто оккупировали на ночь при помощи знакомого агента по продаже недвижимости или (за неимением такового) лома.
Рейвы имели тесные связи с расцветавшими в ту пору в Лондоне пиратскими радиостанциями, особенно с предприимчивой Kiss FM, вещавшей из юго-восточной части города (название беззастенчиво своровали у нью-йоркской станции Kiss FM, чьи «мастермиксы» от Шепа Петтибоуна можно было достать на пиратских кассетах). С помощью кодированных сообщений, легко понятных даже тем, кто никогда не сталкивался с военными шифрами, ведущие рекламировали надвигающиеся секретные рандеву.
Возможно, рейвы так и довольствовались бы скромным положением в андеграунде, если бы таблоиды не раздули новость о них сверх всякой меры. Где-то между торговлей собственными «улыбчивыми» футболками и суровым осуждающим морализированием газета Sun поведала стране о том, что несколько тысяч парней и девушек плясяли всю ночь под наркотой и занимались сексом. Само собой, на следующий день полмиллиона их сверстников интересовались, «где проходит вечеринка».
«ОТРЫВ! 11000 ПОДРОСТКОВ БЕСНУЮТСЯ В НАРКОТИЧЕСКОМ ДУРМАНЕ НА КРУПНЕЙШЕЙ В ВЕЛИКОБРИТАНИИ ЭСИД-ХАУС-ВЕЧЕРИНКЕ»
С такой эффективной бесплатной рекламой феномен рейвов неожиданно заинтересовал всю страну. Газетчики чаще всего заостряли внимание на теме наркотиков. Первое время они ошибочно считали, будто своим названием эсид -хаус эта сцена обязана LSD. Отношение полиции к рейвам, остававшееся дотоле весьма терпимым, круто переменилось. BBC запретила транслировать эсид-хаус на своих частотах, а парламент взялся за подготовку законопроектов для сопротивления порочной угрозе.
А рэйвы тем временем становились все грандиознее, обрастали мощнейшими звуковыми системами, фантастическими лазерами, световыми представлениями и даже аттракционами, включая знаменитые надувные замки. Промоутеры быстро осознали ценность новых технологий, в частности мобильных телефонов и цифровых телефонных линий, позволявших держать адрес в тайне да последней минуты. Устроители шли на удивительные хитрости, чтобы обезопасить площадки и сбить с толку правоохранительные органы.
В мае 1989 года рэйв Energy, состоявшийся в киностудии Shepherd ’ s Bush, показал пример всем остальным. Танцорам предложили пять залов с лазерами и дорогими декорациями: зал «Бегущий по лезвию», египетский, «Стоунхендж», греческий храм и даже суши-бар. Пластинки крутили Пол Оукенфолд, Тревор Фанг, Grooverider, Jazzy M и Ники Холлоуэй. Джаззи рассказывает о выступлении на семиметровой платформе как о лучшем в своей жизни.
«Мы стояли на шатающихся подмостках высотой двадцать футов, играли ‘ Strings Of Life ’ посреди ночи, а толпа безумствовала. Я остановился и включил пластинку с начала. Кругом сверкают лазеры, все размахивают руками. Тогда собралось, наверное, около пяти тысяч человек. Это было изумительно».
Танцующие преступники
Не делайте того, что приятно. В этом заключалась суть позиции правительства. Рефлекторно отреагировав на «ужастики» в прессе, тори в 1990 году приняли билль члена парламента Грэма Брайта, предусматривавший резкое увеличение размеров штрафов, которые могли налагаться на организаторов рэйвов. Билль Брайта, вылившийся в череду налетов и массовых арестов, существенно ослабил новый культурный феномен, однако он же, рассматривая события в долгосрочной перспективе, вынудил растущую сцену вернуться в правовые рамки, стимулировал выдачу муниципалитетами лицензий клубам и ввел экстази в мейнстрим.
Теперь, когда противозаконность рэйвов стала очевидной, все находившиеся в оппозиции к истэблишменту («путешественники», язычники, скваттеры, зеленые) начали устраивать бесплатные вечеринки по принципу «чем больше, тем лучше», воскресив традиции хиппи-фестивалей. Летом копы и «путешественники», прямо как в детективах, играли в лихо закрученные «пятнашки», а в 1992 году, когда 25000 человек приехали в Вустершир на рэйв Castlemorton Common, чтобы сто часов предаваться техно-шаманству под звуки лучших саундсистем страны, правительство дало понять, что с него хватит. Был произведен показательный арест группы, обслуживавшей саундсистему Spiral Tribe, которым предъявили обвинение в «заговоре с целью нарушения общественного порядка». В конечном итоге их все же освободили, а судебный процесс обошелся налогоплательщикам в четыре миллиона фунтов.
Разочаровавшись, правительство Джона Мейджора приложило усилия для принятия новой юридической меры — «Акта об уголовном судопроизводстве». Этот широкий свод законов, кроме всего прочего, упразднил многовековую свободу собраний и значительно расширил полномочия полиции.
Это действие, явившееся попыткой придавить социальные изменения железной пятой закона, сплотила изгоев как никогда ранее. «Путешественники», скваттеры и демонстранты всех мастей стали мишенями одного и того же правого акта. Несмотря на противодействие Advance Party — коалиции саундсистем и групп правозащитников, — в 1994 году билль вступил в силу.
Его уникальность заключалась в том, что впервые объектом запрета оказалась популярная музыка молодежной культуры. Содержавшееся в нем знаменитое определение хауса и техно как «звуков, целиком или преимущественно характеризующихся производством последовательности повторяющихся ударов», свидетельствовало о том, насколько серьезно правительство опасалось танцевальной культуры с ее сочетанием музыки, наркотиков и массы здоровых молодых людей, находящихся в поисках чувственных приключений.
В девяностые годы из-за коварства Кена Тэппендена (Ken Tappenden) и возглавляемого им Pay Party Unit [213] промоутерам стало трудно опережать органы правопорядка. Вдобавок мероприятия все реже соответствовали обещаниям на билетах или вовсе сводились к пополнению банковского счета промоутера. Кроме того, к этому времени клубная сцена сильно расширилась, поскольку после взрыва эсид-хауса на нее пришло множество новых тусовщиков. Не было большого смысла всю ночь колесить по темным шоссе в поисках вечеринки сомнительного качества, особенно принимая во внимание вероятность обмана.
Когда в 1990 году билль Брайта вступил в силу, буря уже почти стихла. А годом позже, к моменту утверждения «Акта об уголовном судопроизводстве», энергия хауса плавно потекла в клубы. Легальный мейнстримный клаббинг стал правдой жизни.
Джангл
Некоторые рэйв-промоутеры не сложили оружия и адаптировали «орбитальные» идеи к законному предпринимательству, создав в ходе этого процесса тепличную среду, в которой в конечном итоге развился быстрый брейкбитовый стиль, известный как джангл (драм-н-бейс). Отходя от первоначального хаусного саундтрека, рейвы двигались в сторону более жесткой и динамичной музыки. Это происходило в основном из-за роста содержания амфетамина в низкокачественных таблетках экстази, которые принимали танцующие. В то время вокруг производного хауса/техно/хип-хопа под названием «хардкор» сформировалась оживленная субкультура.
«Люди болтали о том, кто сколько проглотил экстази, примерно как иные парни хвастаются пятнадцатью кружками пива, якобы выпитых за ночь. Живя на самом краю реальности, рэйверы выбирали все или ничего — стопроцентный хардкор. Этот экстремизм отражался в музыке, в которой удары и шумы становились все более маниакальными», — писал Мартин Джеймс (Martin James) в подробной истории джангла ‘ State of Bass ’.
Как любая сцена, предоставленная самой себе, эта музыка заметно эволюционировала, бурля рэйвами на юго-востоке и вечеринками в клубах центральных графств, таких как Eclipse в Ковентри и Kinetix в Сток-он-Тренте (где, как говорят, закинулся первым колесиком экстази Goldie — будущая звезда джангла). Диджеи крутили пластинки на повышенной скорости (некоторые даже переделывали проигрыватели, чтобы превысить предел восьмипроцентного увеличения питча[214]) и обожали барабанные сбивки. Палитра диджея охватывала музыкальный спектр от хип-хоповых вещей типа ‘ The Phantom ’ Renegade Soundwave до грубого «пылесосного» звучания бельгийского техно-лейбла R&S, образчик которого — ‘ Mentasm ’ Джои Белтрама.
Джеральд Симпсон (Gerald Simpson), спродюсировавший под псевдонимом A Guy Called Gerald классику раннего британского хауса ‘ Voodoo Ray ’, обратился к этому саунду, услышав сет лондонца DJ Grooverider.
«Он играл очень быстрый брейкбит, а народ безумствовал. Ничего столь маниакального я никогда прежде не видел. Я был зачарован и вдруг подумал: „Черт! Здесь же, как минимум, 160 ударов в минуту, а весь мой музон гораздо медленнее”». Опасаясь провала своего выступления в обычном хаус-стиле, Джеральд порылся в сумке, отобрал наиболее подходящие темы и отыграл импровизацию, не уступив в быстроте и агрессии Grooverider. «У меня в сэмплере уже хранились зацикленные брейки, так что я просто разогнал их до нужной скорости и увеличил темп самих треков. Все произошло совершенно спонтанно, но очень даже неплохо».
Grooverider играл на этой сцене ключевую роль. С 1990 по 1993 год он и его товарищ DJ Fabio вдохновили своими радиошоу на пиратской станции Phase I, базировавшейся в Южном Лондоне, и еженедельными вечеринками Rage в столичном клубе Heaven многих джангловых диджеев и продюсеров. Rage стал первым классным клубом этого направления, лакмусовой бумажкой для зарождавшегося джангл-звучания. Его регулярно посещали будущие артисты и диджеи Kemistry and Storm, DJ Rap, Photek, Dillinja, Эд Раш (Ed Rush), а также юный граффитист из Средней Англии Goldie — первая знаменитость джангла.
«Голди записал трек, но я был о нем не слишком высокого мнения, — вспоминает Grooverider. — Его мне дал один чувак, показалось, что он звучит недурно, и я врубил его в Rage. И тут ко мне подходит парень с золотыми зубами и говорит: „Эй, а это моя тема”».
В 1991 году наметился раскол рэйв-движения. Более медлительные и элегантные любители хауса предпочли комфорт уютной клубной среды, оставив фанатов хардкора вариться в собственном соку. Рэйв-компании (Raindance, Rezerection, Amnesia) начали устраивать хардкор-вечеринки. Появились рэйверские «фенечки» — белые перчатки, ингаляторы Vicks (для усиления прихода от экстази и амфетамина), респираторы и светящиеся палочки.
К 1992 году специально для этой сцены уже записывались пластинки: от британского техно ‘ Activ 8 ’ команды Altern 8 до мультяшных вещиц вроде ‘ Charly ’ Prodigy и ‘ Sesame ’ s Treat ’ Smart E, подвергавшие знакомые мелодии из детских сериалов нещадной атаке маниакальных ритмов. Также нужно отметить ‘ On A Ragga Trip ’ SL2 и серию релизов лейбла Shut Up And Dance, добавивших в готовившийся звуковой коктейль изрядную дозу ямайского колорита.
Пик коммерческого успеха рэйва наступил в 1993 году, когда на (легальных) площадках Fantazia и Vision собиралось до 25000 человек. Теперь такие диск-жокеи как Мики Финн (Micky Finn), Randall, Кенни Кен (Kenny Ken) и Jumping Jack Frost «колдовали» свои сеты из мрачноватых звуков, получивших название «дарк»[215]. Grooverider продвигал дарк в клубе Rage и на вечеринках AWOL в Северном Лондоне, а также на пиратских радиостанциях. В Лондоне со всех сторон колотили сверхбыстрые барабаны, рокотали басы и пищали «гелиевые» голоса[216]. Даже в тот момент, несмотря на очевидное появление беспрецедентного стиля, музыкальная пресса продолжала высмеивать сцену и ее саунд. Но в 1994 году о себе заявил лейбл Роба Плейфорда (Rob Playford) Moving Shadow, прозвучали очень своеобразные треки (например, ‘ Renegade Snares ’ Omni Trio и ‘ The Helicopter Tune ’ Deep Blue), и медиа неожиданно проявили к ней неподдельный интерес. Когда Goldie подписал выгодный контракт с лондонскими издателями и выпустил альбом ‘ Timeless ’, джангл уже был самым модным саундом.
Некоторые считают, что «джангл» — расистское словечко, но основательнее другое объяснение его происхождения, связанное с обращение ямайских MC к жителям района Тиволи в Кингстоне: alla da junglist. В 1991 году слово вошло в хардкор благодаря сэмплу на треке Rebel MC. Тем не менее, большинство джангл-артистов охотно приняли распространившееся словосочетание «драм-н-бейс», также поступили журналисты и критики, внезапно осознавшие важность этой музыки и почувствовавшие необходимость подыскать для нее новый термин, чтобы дистанцироваться от тех помоев, которыми они так долго поливали джангл. Этого наряду с усложнением текстуры музыки и использованием джазовых сэмплов вместо ранних писков Минни-Маус хватило, чтобы разграничить два стиля. LTJ Bukem, а затем Рони Сайз (Roni Size) многое сделали для популяризации смягченных эмбиентных звуков. Так что драм-н-бейс — это, в сущности, повзрослевший джангл. Те, кто говорит о нем претенциозно, добавляет эпитет intelligent.
Джангл и его многочисленные ответвления имеют очень большое значение в качестве первой действительно местной британской формой негритянской музыки, хотя сама сцена включала представителей разных рас, а белых диджеев и продюсеров джангла — не меньше темнокожих. Во многих отношения он явился ответом англичан на хип-хоп, слишком чужеродный в культурном отношении, чтобы звучать убедительно с британским акцентом. Джангл же, напротив, подчеркнуто английский по своей природе жанр. Его влияние трудно переоценить. Он породил целый ряд субжанров и дал стилистический импульс таким формам, как спид-гараж (он же британский гараж).
Женщина за пультом
Возможность женщин заниматься диджеингом — одно из побочных культурных следствий эсид-хауса. В бурные годы на закате восьмидесятых все казалось возможным, даже идея о том, что женщина может обратиться к этой чрезвычайно мужской профессии, не став при этом посмешищем. За десять лет диджеи-женщины выросли из капли в море в явление если и не значительное, то, по крайней мере, достойное внимания. Хотя некоторые из них довольствуются эксплуатацией присущего клубной культуре сексизма, о многих других, к счастью, судят по музыке, а не по форме груди.
На всем протяжении этой книги мы называем диджея «он», и дело тут не только в грамматическом удобстве. В течение 94 лет диджеинга женщины, за исключением редких ценных случаев, практически никак себя не проявляли. До последнего времени музыкальный мир оставался преимущественно мужским клубом, где женщины лишь пели для парней. Подобно исполнительскому мастерству, диджеинг обычно передается от мастера ученику в едва ли не масонской манере, которая не приветствует присутствия дам. Свою роль сыграло и то, что на раннем этапе танцевальная культура часто вращалась вокруг мужчин-гомосексуалистов, поэтому в большинстве важных клубов Нью-Йорка и Чикаго женщины были в явном меньшинстве и им вряд ли предлагали встать за вертушки. Так или иначе, клубная культура никогда особенно не способствовала равенству полов. Достаточно взглянуть на несколько флайеров или пролистать свежий номер журнала о танцевальной музыке, чтобы увидеть, какие достоинства превыше всего ценятся в клаббершах. Диджеинг занимает в этом списке далеко не первое место. Конечно, виновата также и культура в целом. К сожалению, девушки лишь сравнительно недавно стали осваивать другие устройства, кроме печатной машинки, плиты и кассового аппарата.
В эпоху диско женщина чаще всего рассматривались как украшение танцпола, хотя нью-йоркский Файр-Айленд внимал талантам Шэрон Уайт и (уже позднее) Сьюзен Морибито (Susan Moribito). В начале 1970 годов британская эмигрантка Джейн Бринтон (Jane Brinton) — ныне менеджер Джуниора Васкеса — управляла мобильной дискотекой в Лос-Анджелесе. А в Нью-Йорке в пост-панковский период Анита Сарко стала уважаемым в Danceteria диск-жокеем.
Но все же именно приход в Соединенное Королевство развязавшего всем руки эсид-хауса позволил женщинам всерьез заняться диджейством. Среди пионеров были Лиза Лауд (Lisa Loud) и Нэнси Нойз (Nancy Noise), а за ними последовали многие другие.
С появлением новых сцен открылись и новые возможности. Не случайно одна из наиболее современных музыкальных форм — драм-н-бейс — принесла с собой несколько видных диджеев прекрасного пола. Чем меньше укоренившихся предрассудков, тем ниже гендерные барьеры. DJ Rap бросила дневную работу топлесс-модели и стала первой женщиной среди драм-н-бейс-продюсеров, подписавшей контракт с крупным лейблом. Если не считать фото на обложке ее альбома, восхищает то, что она пресекла попытки использовать прошлую карьеру в рекламных целях. Дуэт Kemistry and Storm до трагической смерти Kemistry в автомобильной аварии также снискал заслуженные почет и любовь именно за свою музыку. В США свои звезды зажгло техно: в конце восьмидесятых в Нью-Йорке регулярно выступала DJ Moneypenny, а в Чикаго действует бешеная пара Тери Бристоль (Teri Bristol) и Psychobitch.
«Я думаю, молодые техно- и драм-н-бейс-диджеи сильно отличаются, — считает одна из немногих достойных нью-йоркских диск-жокеев женского пола DJ Cosmo. — Эти сцены более открыты для диджеев-женщин. Эти девушки выросли в окружении компьютеров и прочей электроники, так что для них это не сложно».
Мы спросили, не кажется ли ей, что мужчины одержимее женщин и что им более свойственно стремление к коллекционированию. Космо полагает, что это миф: «Девушки тоже увлекаются музыкой. Еще как! Ничуть не меньше парней». (Если трейнспоттинг все же имеет гендерные различия, то женщины должны этому только радоваться — настолько жалким бывает поведение мужчин-виниломанов.)
«Ситуация меняется, — говорит Космо. — Сегодня диджеи-женщины уже никого не удивляют, что, по-моему, здорово. Чем реже меня будут об этом спрашивать, тем лучше».
Пиратское радио
Говоря о преступной натуре диджея, можно рассмотреть ее в интересном ракурсе пиратского радио. С одной стороны, оно — воплощение его тяги к распространению музыки любой ценой, живой андеграундный сервис, рупор для слишком горячих и подрывных, с точки зрения легальных станций, мелодий. С другой стороны, пиратское радио часто удивительным образом стимулируется мотивами коммерческой природы, даже если его программы призваны свидетельствовать об обратном. Пиратское радио заполняет свободную рыночную нишу.
«Позвоните и введите код для перезагрузки».
Если вы включите приемник в Лондоне (и в большинстве других крупных городов страны), то где-нибудь рядом со свежей песней Элтона Джона услышите прогрессивный бит и пламенный уличный сленг Kool, Fresh, Freek, Magic, London Underground или другой из пары десятков станций, рождающихся и умирающих каждый день. Чуть-чуть переместите движок по шкале, и высокие тона британского гаража перейдут в «забойный» драм-н-бейс. Еще миллиметр, и зазвучит рагга или воинственный R&B. Ночью, скорее всего, будет раздаваться настойчивое ворчание MС, а днем велика вероятность наткнуться на анонсы музыкальных событий, сонным голосом произносимые с многонациональным акцентом кокни. Если же музыка становится слишком расслабляющей — ждите появления девушки, которая, сидя в гулкой муниципальной квартире, начнет тараторить в микрофон о том, что вы непременно должны отправиться в Эссекс на вечеринку с пятьюдесятью разными диджеями.
Пиратское радио — своего рода оперативный испытательный стенд для новой музыки, неразрывно связанный с наиболее динамично развивающейся в данный момент андеграундной танцевальной сценой. Здесь можно наткнуться на записи в таких стилях, для которых еще даже не придуманы названия. Диск-жокей, заводящий их для вас, рискует очень многим. В случае ареста ему грозит до шести месяцев тюрьмы. Но самое страшное, конечно, — его пластинки могут конфисковать.
Пиратское радио получило свое название от незаконных станций шестидесятых годов, вещавших с судов, стоявших на якоре в Северном море и Ла-Манше. Их организовывали не бунтари, а предприниматели, нарушавшие закон, чтобы создать коммерческое радио и заработать деньги на рекламе, ведь официальный эфир тогда был монополизирован степенной государственной компанией BBC. Первым вызов BBC бросило радио Леонарда Плюже Radio Normandie, начавшее вещать на южное побережье Англии в 1931 году из французского городка Фекам. В 1934 году появилось Radio Luxembourg, использовавшее передатчик на Эйфелевой башне в Париже. Станция «Люксембург» с его диск-жокеями Гасом Гудвином (Gus Goodwin) в пятидесятые годы и Тони Принсом (по прозвищу The Royal Ruler)в шестидесятые, славилась любовью к афроамериканской музыке и работала вплоть до 1990-х годов.
Но самой знаменитой была корабельная радиостанция Radio Caroline, которую создал в 1964 году импозантный ирландец Ронан О’Рэхилли, до этого управлявший клубом Scene Club в Сохо.
Неудовлетворенный спрос на поп-музыкальный эфир был столь велик, что за десять дней с начала вещания было получено двадцать тысяч писем от фанатов, а через три недели количество слушателей этой волны достигло семи миллионов. По стопам Radio Caroline пошло множество подражателей, в том числе Radios Sutch, 309, England, Britain, 270, Scotland, а также его популярный соперник и непосредственный конкурент — Radio London. «Никто не любит поп-пиратов. Никто, кроме слушателей», — писала газета Daily Sketch в 1965 году.
Правительство ударило по ним запрещающими нормативными актами, а в 1967 году BBC запустила поп-станцию Radio 1, которая окончательно лишила пиратские паруса ветра (большинство первых ее диск-жокеев были наняты из числа пиратов). Но «Каролина» и «Лондон» уже доказали, что радиоволны не принадлежат правительству. Любой человек с минимальным набором аппаратуры мог запустить в эфир все что угодно. В 1971 году школьника из Мэтлока оштрафовали на пять фунтов за трансляцию поп-музыки своим школьным друзьям с помощью устройства, которое он собрал, потратив всего лишь 50 пенсов. Кроме него, в тот год к ответственности за пиратство привлекли 78 человек.
В семидесятые годы появились стационарные пиратские станции, многие из которых обслуживали разраставшиеся негритянские сообщества Лондона. Radio Invicta первой сосредоточилась исключительно на соуле. В 1970 году, взяв в качестве слогана фразу Soul Over London [217], Invicta начала выходить в эфир из муниципального дома в Митчеме. Как сообщала в 1972 году Time Out, ее целью было «информировать слушателей о самых чумовых дискотеках». К началу восьмидесятых в одном только Лондоне действовало свыше двух дюжин станций. На протяжении десятилетия к ним добавились Rebel Radio, базировавшаяся в Лэдброук-Гроув, LWR, на чьих волнах Jazzy M в своем шоу ‘ Jacking Zone ’ знакомил лондонцев с хаусом, и Dread Broadcasting Corporation — первая в городе популярная регги-станция.
В пору эсид-хауса пиратское радио пережило мощный энергетический подъем, а на передний край вышла станция Kiss. Пираты были неразрывно связаны с рэйв-движением, рекламировали приближающиеся мероприятия и предлагали узнавать дополнительную информацию по телефонным номерам. Дэнни Рэмплинг с нежностью вспоминает о том, как вел трасляции из квартиры, принадлежавшей трио даб-диджеев Manasseh.
«Оттуда открывалась великолепная панорама Лондона. Когда разгорался хаус, все было для меня очень волнующим — энергия, настроение, этот вид с 23 этажа. Тогда люди не отходили от приемников, слушая Kiss, как приклеенные. Станция была очень популярна. Я переключился с независимого соула на эту замечательную новую музыкальную форму. Передавая ее на волнах Kiss, я чувствовал себя потрясающе». Осенью 1990 года Kiss получила государственную лицензию и стала первой в Лондоне легальной станцией, ориентированной на танцевальные стили.
Пиратское радио — специфически британский феномен. Американский радиодиапазон всегда был достаточно коммерческим, чтобы заполнить все ниши, а в последнее время с освещением наболее передовой музыки успешно справляются университетские и общественные станции, не говоря уже о растущем числе интернет-каналов. Впрочем, возможно, и в Штатах есть свое подполье: говорят, что в Бруклине и Филадельфии хип-хоп-пираты время от времени будоражат эфир грубым, не прошедшим цензуру рэпом, доступным всем, кому известны частоты.
Преступник ли?
Танцевальная революция, начавшаяся в Великобритании в 1988 году и с тех пор распространившаяся почти на весь земной шар, оказала несомненное воздействие на общество. А в порожденных ею структурах, таких как пиратское радио, рэйвы и фестивали (не забудем и огромный оборот клубных наркотиков), она проявила себя серьезной силой, способствующей правонарушениям. Но является ли диджей по своей сути преступником, или же это всего лишь совпадение?
Диджей обладает завидной способностью превращать индивидуумов в коллективную массу, но пользуется ли он ею для того, чтобы создавать что-то более сильное, нежели эскапистское удовольствие? В прошлом тому были примеры. Ранние диско-диджеи старались через музыку передать определенной послание. Пускай сегодня (после многократных повторений) танцпольные идеалы любви, терпимости и равенства, которые они распространяли, звучат банальностями, многие помнят, что они несли мощный и ощутимый заряд в те годы, когда расизм и гомофобия сделали их чрезвычайно актуальными. Хип-хоп — непокорный голос черной Америки, которому так охотно внемлет белая молодежь, — следует явной общественно-политической программе с тех пор, как диджей велел MC рэповать о чем-нибудь еще, кроме самой вечеринки. А когда эсид-хаус-диджеи увидели, что могут на одну ночь воздвигнуть целый город улыбок, они искренне поверили, что изменят мир.
Если диджей знает свое дело, то в нем всегда присутствует элемент бунта. Даже оставаясь в правовых рамках свой страны, диск-жокей должен бросать вызов культурному истэблишменту. Первые радиодиджеи считались угрозой status quo музыкального бизнеса. Правительство США обращалось с пропагандистом рок-н-ролла Аланом Фридом как с преступником и сделало его козлом отпущения. На Ямайке в неспокойных политических условиях саундсистемы часто объявлялись вне закона. Лучшие диджеи всегда стараются отмежеваться от безопасного и общепринятого. Это, как минимум, означает непрерывный поиск новой музыки.
«Допустим, ты играешь рэп, а через полгода его уже крутят все. Что дальше? — задается вопросом Пол Оукенфолд, перепробовавший множество разнообразных жанров. — В известном смысле ты — жертва моды, гоняющаяся за новыми музыкальными тенденциями. Ты всегда ищешь очередную фишку».
Желание диджея проповедовать, обратить как можно больше слушателей в свою музыкальную веру тоже может поставить его за черту закона. Люди встают за вертушки именно потому, что хотят делиться классными мелодиями с другими. Зачастую (особенно в случае свежих форм) доступ к существующим каналам распространения оказывается для него закрыт, и тогда диск-жокей обращается к подпольным и нередко нелегальным способам взаимодействия с аудиторией. Рэйвы, warehouse -вечеринки и пиратское радио — лишь самые очевидные примеры. Возможно, у диджеев есть некий ген, отвечающий за желание просвещать.
Оукенфолд рассказывает случай, прекрасно иллюстрирующий эту манию. Во время недавней поездки на Кубу, где его очень уважают и любят, он тайно ввез в страну несколько проигрывателей и устроил маленький нелегальный рэйв. Практических мотивов у него для этого не было. Денег он не заработал, да и кубинцы от его музыки в восторг не пришли, однако он гордится тем, что приобщил их к новым звукам. «Всегда должен присутствовать просветительский фактор, потому что он стимулирует меня как диджея».
Часто инстинктивное стремление диск-жокея поделиться любовью к музыке настолько велико, что он, следуя ему, забывает о законе. Вспоминая о своем радиопиратском прошлом, Пит Тонг признает, что тогда это не казалось ему чем-то противоправным.
«Это было своего рода хобби. Ты посвящал ему столько времени и усилий, что даже удивлялся: „То есть как так незаконно?”».
Но в наши дни клубная культура почти во всем мире является признанной коммерческой силой, и диджям легко добиться успеха, соблюдая правила игры и не идя на риск. Некоторые знаменитости из их числа со спокойной совестью продвигают любой присланный лейблом трек с полной уверенностью в том, что, если они раскрутят его за несколько месяцев до официального релиза, то будут выглядеть смелыми новаторами.
«Большинство диджеев ничего не подрывают. Они жутко консервативны, потому что истэблишмент ассимилировал их ремело, как и все остальное, и превратил его в инструмент», — утверждает Джонатан Мор из Coldcut.
Итак, хотя диджеинг имеет богатую историю подрывной деятельности, многое тянет человека за пультом в другую сторону. Некоторые из самых пламенных революционеров от музыки в конце концов становятся скучными старыми хрычами. Вкус успеха заставляет их отдаться мейнстриму, который упакует их в массовую обертку.
С этим согласен бывший редактор Mixmag Дом Филлипс: «Они с удовольствием идут рука об руку с рекорд-компаниями и клубами, потому что это их бизнес». Он замечает, что даже преступники от культуры, коими являются лучшие диджеи, перестают бунтовать, когда речь заходит о деньгах. «Вся история танцевальной музыки пронизана жестоким оппортунизмом, предпринимательством и капитализмом. Всегда все решалось деньгами».
«Можете вступить в клуб или остаться снаружи и показать им палец, — добавляет Мор. — Все зависит от того, каким диджеем вы хотите быть».
