Полеты во сне и наяву»: герой и героика

В самом слове «герой» есть специфический набор смыслов, практически усколь-зающий от внимания современного человека. Живых героев не бывает — или по крайней мере быть не должно. Пределом и смыслом героической судьбы как раз и является соответствующим образом аранжированная и занесенная в анналы коллективной памяти смерть: до прохождения этой главной точки в своей судьбе персонаж является скорее заготовкой героя, претендентом на героический статус^[14]. В публичном пространстве герой и героика нужны прежде всего для обозначения пределов нормы, это потусторонние персонажи, являющие собой точки полу-возможной эмпатии: возможной в силу персонализированного статуса этой «воплощенной гипер-нормы» и в силу «интересной» сюжетной аранжировки этого конкретного извода нормативности; возможной не вполне — в силу неполной совместимости героя с актуальностью, с тем «здесь и сейчас», в котором пребывает аудитория.

Не-взрослый человек есть самая законная и самая благодарная часть этой аудитории: хотя бы в силу недостаточной (и недостаточно ответственной) адекватности этому самому «здесь и сейчас». Та беззастенчивая и неразборчивая эксплуатация героики, которая характерна для тоталитарных культур вообще и для советской культуры в частности, в каком-то смысле есть оборотная сторона старательно оберегаемой не-взрослости значительной части потребителей этой культуры. Если считать историю, показанную в «Полетах», вписанной в актуальную для создателей фильма действительность — для чего есть все основания, — то выходит, что Макаров должен был родиться не то в 1941, не то в 1942 году, то есть на самом старте того военного времени, которое в позднесоветские времена столь надсадно принялись превращать в героическую первоэпоху. А отрочество и юность протагониста должны были прийтись на оттепельный ренессанс героических культов, вынутых из пыльных сталинских сундуков и перелицованных наново с поправкой на «искренность», «индивидуальность» и «окопную правду». Пожизненный полу-подростковый статус персонажа и его умение время от времени «срываться в детство» едва ли не автоматически предполагают ту или иную форму адаптации героического к собственному повседневному поведению. А само по себе сочетание достаточно циничного и зацикленного на себе манипулятора, каковым предстает перед нами Макаров, со «встроенными» в его поведенческие модели реликтами советской героики предоставляет такой простор для творческой фантазии человеку, возымевшему намерение поквитаться с подыхающей на глазах советской мифологией, что было бы удивительно, если бы создатели «Полетов во сне и наяву» подобной возможностью не воспользовались.

И они воспользовались. От души. Специфическим образом «отбив» от советской героической кинематографической традиции одну из ключевых сцен фильма, сцену, о которую разбивается единственная всерьез — пусть и во власти внезапного порыва — предпринятая протагонистом попытка вырваться из повседневности и увидеться, наконец, с Матерью (со всеми заранее понятными расширительными коннотациями подобного путешествия). По сути, эта сцена представляет собой пародию на кульминационный эпизод одного из самых сильных фильмов раннего, «героического» периода хрущевской оттепели, райзмановского «Коммуниста» (1957). Василий Губанов, главное действующее лицо этой оттепельной ленты, есть герой воистину, прямое воплощение расхожей цитаты из Николая Тихонова про «гвозди бы делать из этих людей» (именно за гвоздями он и едет в Москву к Ленину). Он гибнет, как положено порядочному герою, в неравном бою с силами тьмы, один и без оружия встав на пути кулацкой банды, которая грабит поезд с хлебом. Это одна из самых мощных и запоминающихся сцен всего оттепельного кино: и благодаря несомненной харизме Евгения Урбанского, который сыграл главную роль, и благодаря зашкаливающему градусу шершавой черно-белой искренности и достоверности происходящего на экране, так не похожей на раскрашенную в веселенькие цвета конфетную позднесталинскую жизнерадостность. И именно в силу этой достоверности — одна из самых лживых: разве можно после натурности настолько убедительной усомниться в том, что это вовсе не Советская власть грабила крестьян в эпоху военного коммунизма, порой отнимая у них все, вплоть до семенного зерна; это несознательные крестьяне, подстрекаемые дезертирами и бывшими попами, громили поезда с хлебом, невесть откуда берущемся в Москве, откуда заботливая Советская власть рассылала его затем по городам и весям, дабы прокормить оголодавший народ.

Как бы то ни было, сцена из «Коммуниста» повторяется в «Полетах во сне и наяву», с понятными поправками на масштаб эпохи. Тот же остановившийся поезд. То же сырое, туманное утро. Те же мешки (правда, непонятно с чем на этот раз), которые какие-то темные личности выгружают из вагона. И тот же одинокий герой, который бросается спасать от разграбления народное добро. Грабителей, правда, всего трое, и они почти сразу же бросаются наутек, прихватив по мешку; а герой не столько сам рвется в бой, сколько разыгрывает очередной перформанс, призывая невидимых Витю, Толю и, конечно же, Васю окружать злоумышленников. Делает он это как-то неуверенно и неубедительно, но все-таки пускается в погоню — только для того, конечно же, чтобы пасть жертвой злых сил. Пародия здесь поднимается до уровня больших — хотя, возможно, и нечаянных — социальных обобщений. Интеллигенция, как всегда, считает себя вправе блюсти народную нравственность — и в критический момент в очередной раз оказывается стихийной и самозабвенной защитницей интересов государства. Того самого государства, которое она искренне презирает, получает от него зарплату и фактически обворовывает его регулярно на суммы, как минимум сопоставимые со стоимостью мешка муки или цемента — скажем, занимаясь в рабочее время чем угодно, только не исполнением прямых служебных обязанностей. Так что на месте тех деревенских мужичков, которые решили хоть как-то уравнять баланс в отношениях с государством, такого городского пижона в свитерке и джинсиках, который лезет не в свое дело, нужно наказать...

Убивают Макарова злые силы, правда, не насмерть: но синяк остался. А находит его и «спасает», естественно, простая русская женщина, сильная, но плывущая лебедем даже в ватнике и яловых офицерских сапогах. То есть в каком-то смысле встреча героя с Матерью-Родиной все-таки происходит, и Родина даже награждает его — правда, место медали занимает пятачок, чтобы приложить к подбитому глазу — и предлагает остаться. Показателен игривый жест, которым еще не вполне пришедший в себя Макаров встречает свою спасительницу — быстрое возвратно-поступательное движение губами, нечто среднее между имитацией поцелуя и воспоминанием о сосательным рефлексе: зрителю оно уже знакомо, так Макаров кокетничает с женщинами. Но — тезис о том, что без желания поиграть с иллюстрациями к Фрейду здесь не обошлось, приобретает дополнительные основания. А потом Герой и аллегорическая фигура в ватнике уезжают в туман на дрезине, и навязчивый лязг колес вкупе с туманной равномерностью пейзажа отсылает нас к еще одному воплощению интеллигентской потерянности и рефлексии, к недавно вышедшему «Сталкеру» Тарковского, а попытки обходчицы петь на ходу — к героике куда более ранней, чем оттепельная, к первой озвученной дрезине советского кино в «Путевке в жизнь» Николая Экка^[15].

Путь к финальному воплощению пародийно-героического статуса протагониста, как то и должно, лежит через процедуру инициации, разыгранную в фильме вполне буквально. Герой стоит на коленях, старший (по служебному статусу) товарищ высится рядом с ним, возложив ему руку на голову, и произносит шутейную речь об амбивалентной природе инициируемого — в которой (в речи) тоже при желании можно углядеть весьма нелицеприятную систему бинарных оппозиций, характеризующих актуальный статус русской интеллигенции. Процедура имеет место между двумя группами персонажей. Непосредственно перед Макаровым стоит небольшая толпа гостей — сослуживцев, друзей и знакомых, людей по преимуществу вполне взрослых: Макаров, закрывший глаза, не смотрит на этих людей. Непосредственно за его спиной раздаются ритмичные девичьи визги — это воплотившаяся в безымянного персонажа Олега Меньшикова Тень раскачивает на тарзанке Алису: там сексуальность, драйв и молодость, и тамошнюю ситуацию Макаров уже не только не контролирует, но и не видит. Хотя она здесь, рядом, и абстрагироваться от нее у него не получается никак. Когда церемония доводится до логической точки, Макаров встает, начинает бормотать какой-то обязательный текст, настолько же «взрослый», насколько и нелепый, и всем эта нелепость очевидна, и текст членится на периоды все теми же девичьими визгами. А потом он произносит фразу, которая все расставляет по своим местам: «Я больше не буду». Ибо это разом и срыв инициации — если фразу считывать как извечный детский рефрен, и отказ от возможности быть — если придать ей экзистенциальный статус.

Затем Макаров терпит унизительное поражение от вконец распоясавшейся Тени. Затем совершает свою последнюю клоунскую выходку уже за гранью фола — и одновременно отправляется во вполне реальный, хотя и недолгий полет, и — в ледяные воды Стикса. Поскольку то пространство, в котором он оказывается в самом конце фильма, после того как все его связи в человеческом мире, замкнувшись друг на друге, уходят по траве наискосок, — есть пространство не от мира сего. И финальная его истерически-веселая пробежка с пучком травы в руке вместо факела, в сопровождении кортежа невесть откуда взявшихся велосипедистов, есть последние несколько шагов на пути вечного возвращения. Ибо всякая плоть есть трава, и донесший свою горсть до стога вернулся воистину. С тем, чтобы принять ту же позу, в которой ты пришел в этот мир — поскольку мать тебе не нужна, а нужна просто авторитетная внешняя инстанция, которая будет безоговорочно тебя принимать и которой ты сможешь довериться сам.