Полеты во сне и наяву»: сорокалетние несовершеннолетние

«Подростковая» метафора заложена уже в названии фильма и растолкована — для непонятливых — в одном из эпизодов, ключевых для прояснения «интеллигентского» подтекста. В гостях у коротышки-скульптора (Александр Адабашьян), этакого — почти по Фрейду — воплощения всех затаенных интеллигентских комплексов, Сергей Макаров, главный герой картины, с необычным для себя почти искренним желанием одновременно выговориться и произвести впечатление на малознакомого человека, пытается рассказать о тех ощущениях, которые посещают его во время устойчивых сновидений и которых, судя по всему, ему остро не хватает в реальности. И получает в ответ вполне предсказуемое: «Вообще такие мысли посещают людей лет в пятнадцать-шестнадцать», — с переходом на сцену уже откровенно фрейдистскую. Ваятель манерно демонстрирует гостю свою «библиотеку» (нарисованные на двери корешки стандартного интеллигентского набора шедевров, в котором русская классика соседствует со все еще полузапретными авторами Серебряного века), а за дверью прячется скульптура, обнаженный торс юной возлюбленной протагониста, со вполне очевидными следами пальцев по всему телу. Пигмалион хозяйским жестом спрыскивает сырую глину из пульверизатора, а протагонист неумело прячет эмоции за очередным характерным жестом, одним из многих, которые завзятому стороннику психо-анализа выдали бы в нем орально-садистический тип личности^[10], возникающий вследствие младенческого конфликта между стремлением к наслаждению и реальностью. Людям с подобным типом личности, с точки зрения классического психоанализа, свойственны цинизм и сарказм, наклонность к манипулированию другими людьми ради достижения собственных целей, желание поесть в критические минуты и — внимание — подверженность депрессиям, сопровождаемым острым чувством утраты чего-то самого главного.

Фрейдистские подтексты фильма вообще заслуживают отдельного обстоятельного разговора — вне зависимости от того, задавались ли они все и в полном объеме авторами фильма сознательно, или Фрейд, как всегда, был прав просто потому, что он бывает прав довольно часто, и чаще всего как раз тогда, когда никто о нем не вспоминает. Но об одном из этих подтекстов все-таки нельзя не упомянуть прямо здесь и сейчас. Фиксация на оральной стадии, по Фрейду, связана с младенческой травмой отлучения от матери и от материнской груди. В фильме Балаяна зритель постоянно, едва ли не до навязчивости, сталкивается с желанием героя съездить к матери, встретиться с матерью и т. д. — с желанием, которому, конечно же, так и не суждено реализоваться, несмотря на то, что однажды оно даже приводит к совершенно нелепой и так и не доведенной до конца попытке «разрыва повседневности». Причем тема эта буквально с первой же сцены фильма четко увязывается с темой полетов. В преддверии очередного унылого семейного скандала жена привычно спрашивает у мужа, проснувшегося не ко времени и в поту: «Что, опять к матери летал?».

Полеты «посюсторонние» составляют этакий подспудный, но постоянно действующий контекст, который сопровождает Макарова в его хаотических перемещениях по городу^[11]. В кадр то и дело попадают дети, катающиеся либо на качелях, либо на роликах и велосипедах, причем в количествах, порою откровенно начинающих угрожать критерию реалистичности. Эти повседневные детские «летания» — именно что детские, не настоящие, безнадежно ограниченные либо плоскостью и радиусом вращения качелей, либо той горизонталью, от которой не в силах оторваться даже самый быстро летящий индивид на роликах.

В детские игры иногда включается и сам Макаров, пробегая с дурацкими воплями пару десятков шагов вслед за роликобежцами или отдавая никому не нужный пас куда-то во вселенскую пустоту. По сути, авторы фильма четко ориентируются здесь на эффект обманутых зрительских ожиданий. Советский человек начала 1980-х, с детства воспитанный на оттепельном кино, привык считывать внезапно проявляющуюся в поведении героя «детскость» как однозначно положительную характеристику, которая выдает человека, не закосневшего в повседневности, энтузиаста и фантазера, «чудака» в однозначно позитивном, шестидесятническом смысле этого слова — то есть, собственно, «человека с полетом»^[12]. Но в «Полетах» этот горизонт ожиданий постоянно проблематизируется контрастными характеристиками. Симпатичная «детскость» то и дело оборачивается сюсюкающей «мультяшной» манерой говорения, которая, к тому же, героем используется в функции сугубо инструментальной и манипулятивной, «для управления любимыми женщинами». Чисто оттепельная непосредственность вкупе с правдоискательством вдруг обнаруживают свою темную сторону, и герой начинает говорить и делать откровенные гадости — и т. д.

Показательно не-взрослым остается и тот образ себя, который Макаров, судя по всему, лелеет где-то в глубине души и время от времени являет миру в форме этакой визуализированной визитной карточки, дурашливой рожицы, выполненной в чисто шестидесятническом минималистическом стиле «точка-точка-запятая». Рожица мелькает в одном из первых же кадров фильма: что характерно, герой рисует ее на неоконченном письме к матери, которое не продвигается дальше двух начальных слов: «Здравствуй, мама». Она же появляется как след былого свидания (в сопровождении надписи: «В 5.00. Серж»), на стене, в сцене примирения с обиженной любовницей — сцене, целиком построенной на актерстве и фиглярстве главного героя. А затем, едва ли не на манер Тени, постепенно материализуется в самостоятельного персонажа, такого же совершенно свободного внешне и при этом приговоренного к пожизненному тинейджерству нахального мальчика в шляпе (Олег Меньшиков), которому вскоре предстоит вытеснить протагониста и из постели девушки, и, по большому счету, из жизни. Не случайно в кульминационной сцене (день рождения на природе), где среди прочего происходит внешне почти несерьезная, но приводящая ко вполне серьезным последствиям дуэль между протагонистом и его макабрическим двойником, герой незадолго до этой дуэли оказывается в кадре лицом к лицу с собственным «автопортретом», но уже разросшимся почти до размеров человеческой фигуры. Сюжет выстраивается вполне романтический. В начале фильма, в письме, рисунок еще можно закрыть пальцем, и герой, дорисовав изображение, комкает бумагу в руке (бумага, правда, оставшись без внимания, пытается вернуть себе прежнюю форму). В середине лицо на стене по размеру уже сопоставимо с лицом протагониста, живет во внешнем городском пространстве своей, отдельной от него жизнью и явно не намерено покидать плоскость стены. В финале, как и положено, окончательно ожившая Тень загоняет героя в подполье, заставляя куковать из-под стола, да еще в сопровождении издевательской рекомендации «полетать»: «птичьи» коннотации переформатируются на ходу, разворачиваясь своей унизительной, не-человеческой стороной.

4. «Полеты во сне и наяву»: отсутствие контроля

Еще один критерий не-взрослости протагониста в фильме: отсутствие контроля, причем во всех возможных модусах и на всех возможных уровнях. Макаров панически боится контроля над собой, но сам при этом постоянных режимов контроля над кем бы то ни было старательно избегает. Его стихия — ситуативная манипуляция, извлечение моментальной выгоды здесь и сейчас, из конкретной суммы обстоятельств, развитие и возможные последствия которой сразу выводятся им за скобки: манипулятор он самозабвенный и артистичный, но все его выигрыши рассчитаны на «потребление на месте». Это свойство принципиального маргинала, человека, который привык скакать через границы и рамки и для которого сколько-нибудь продолжительная вписанность в любую устойчивую систему отношений смерти подобна. Поэтому даже выгодные для него устойчивые контексты — вроде родного коллектива, где к нему, этакому местному анфан террибль, все давно привыкли и готовы все (или почти все) ему прощать — он разрушает. А контексты невыгодные — вроде вечеринки у скульптора — никоим образом не пытается переломить под себя, а просто сбегает.

Его манипулятивные техники рассчитаны исключительно на индивидуальную эмпатию; чуть более сложные социальные и коммуникативные ситуации требуют слишком большой и длительной концентрации, иерархии целей и прочих скучных вещей, мешающих полету — а потому в подобных случаях он предпочитает играть не на выигрыш, а на избегание проигрыша, просто-напросто сужая ситуативные рамки до одного-единственного актора — себя самого. Поэтому бегство, постоянная перемена мест и контекстов есть его естественное состояние: непривязанность как стратегия тоже служит своеобразной посюсторонней заменой умению парить над бренным миром. Сей мир, судя по всему, до поры до времени терпит его таким, какой он есть: женщины прощают ему долги и измены, друг и начальник старается не придавать значения лжи, настолько детской и настолько повседневной, что, пожалуй, и впрямь можно было бы даже не тратить сил на то, чтобы всякий раз измышлять новую. Но мы застаем героя в тот переломный момент его жизни, когда прежняя, маргинально-подростковая ставка на локальные и ситуативные выигрыши в противовес постоянным и устойчивым режимам контроля окончательно перестает срабатывать. Всякое бегство отныне приводит не к потенциально выигрышной смене ситуативных рамок, а к проигрышу либо прямому (как в нелепой попытке удрать от гаишника в начале картины), либо системному — за счет все большего и большего сужения спектра тех контекстов, в которые герой потенциально может быть вписан.

Против протагониста восстает даже предметный мир, не желая признавать за ним права на контроль чисто физический. Череда подобного рода маленьких «бунтов материи» организует подспудный эмоциональный фон в первом же, домашнем эпизоде картины: тапок под кроватью не находится, скомканная бумажка норовит развернуться, свитер не надевается, затворенные героем двери упрямо открываются сами собой. В дальнейшем от эпизода к эпизоду даже те попытки Макарова одержать очередную маленькую победу, которые на первый взгляд кажутся удачными, на поверку оборачиваются очередным поражением. И даже привычные манипулятивные техники, этакие реликты былой лихости, иронически остраняются и снижаются — либо сразу же, либо в одной из последующих сцен.

Так, эпизод, который, по сути, должен быть самым легким и бесшабашным во всем сюжете — успешная попытка восстановления контроля над юной любовницей с говорящим именем Алиса — обставляется массой не значащих вроде бы деталей, которые, однако, со временем сгущаются и без остатка растворяют в себе весь «позитив». Макаров «работает» подряд два импровизированных этюда — сперва вызывает Алису с работы, исполняя в телефонной будке монолог «дяди из Алма-Аты», а затем, когда девушка не выражает желания с ним общаться, ра-зыгрывает сердечный приступ, вынуждая ее испытать необходимый прилив эмпатии и тем пробить возникшую было границу. Все складывается удачно: девушке отступать некуда, она быстро перестает дуться и принимается строить совместные планы на вечер. Но. Даже если не знать заранее, что вечер этот закончится «обнажением подполья» в студии у коротышки-скульптора и первой материализацией персонажа Олега Меньшикова, с аранжировкой этого эпизода что-то не так. Начальной рамкой к нему служит неудачная и почти рефлекторная, заранее без особой надежды на успех, попытка съема трех малознакомых девушек на рынке, а незадолго до нее — привычно суетливая поездка на «Жигулях» мимо невесть откуда взявшихся детей, которые массово качаются на выстроенных в ряд качелях в то самое время, когда должны быть в школе (собственно, как и Макаров — на работе). Прибыв на основное место действия, герой попадает на звуковую периферию идущего где-то неподалеку спортивного праздника, и отныне бодрый, искаженный мегафоном голос массовика-затейника будет постоянным фоном всего эпизода — внося в него эффект присутствия не то чтобы Большого Брата, но чего-то внешнего, скучного и мешающего уверовать в искренность чувств. Голос будет прорываться полувнятными фразами только время от времени, но зато что это будут за фразы! Самой первой из них — если зритель даст себе труд в нее вслушаться и достроить хотя бы самые элементарные смысловые параллели — уже достало бы для того, чтобы скомпрометировать всю «позитивную» составляющую эпизода. «Итак, осенний марафон продолжается...» Фильм Георгия Данелии «Осенний марафон», сюжет которого основан на отработке типологически близкой ситуации кризиса среднего возраста, был снят в 1979 году, вышел на экраны в начале 1980-го и сразу стал одним из лидеров проката — то есть обращение к актуальной зрительской памяти в данном случае можно считать совершенно очевидным. При всей характерологической разнице протагонистов двух фильмов (Бузыкин, главный герой «Марафона», в отличие от Макарова выраженный гуманитарий, человек излишне мягкий и эмпатийный, неумелый манипулятор и т. д.), очевидно сходство картин как на уровне сюжетных ситуаций (унылый не-вполне-любовный треугольник, обычное для комедии положений неудобное наложение несовместимых линий), так и на уровне «экзистенциальном» — и там и здесь кризис среднего возраста есть всего лишь повод поднять вопрос о human condition в его вполне исторически и антропологически конкретной, позднесоветски-интеллигентской разновидности^[13]. «Осенний марафон» заканчивается тотальным смирением протагониста с необходимостью вечно и бессмысленно бежать по кругу; следующая фраза невидимого спортивного комментатора, которую мы отчетливо слышим в сцене «укрощения строптивой» из «Полетов»: «Итак, главное не победа, а участие». Рамкой, закрывающей эту сцену, будет еще одна, не менее суетливая поездка на «Жигулях», с попутной демонстрацией изнаночной, зазеркальной стороны романа с Алисой — необходимости врать и прятаться даже от самых сторонних знакомых, даже тогда, когда жена уже успела отказать тебе от дома. А еще — того, что с девушкой герою скучно, она слишком молодая и глупая. А еще — что даже и «Жигули»-то у него не свои, и водит он их по доверенности, полученной от любовницы, которую давным-давно отправил в отставку.

Даже драйвовый телефонный розыгрыш дублируется еще одной сценой в телефонной будке. Это сцена без текста и без очевидной сюжетной задачи, этакий фоновый комментарий к ситуации, в которой ко второй половине фильма оказался протагонист. Избитый и помятый, в чужом бушлате и с надкусанным батоном в руке, он заходит в будку, снимает трубку, а потом, вместо того чтобы начать набирать номер, принимается всухомятку есть хлеб, судорожно проталкивая в глотку очередной откушенный кусок (привет Фрейду). Звонить ему некуда: все возможности для дистантного управления друзьями и женщинами исчерпаны. Он еще попытается перейти на «ручное управление», но и эти попытки будут откровенно провальными. Все еще влюбленную в него женщину он назовет «настоящим другом», а от старого, институтского еще друга услышит то самое «пфффф», от которого пойдет насмарку маленький спонтанный мальчишник под водочку, холостяцкую (или общежитскую?) яишенку и проникновенную песню про синий троллейбус. Последний. Прощальный.