Архитектура Древнерусского стиля

Вместе с христианской верой, Русь приняла от Византии и образ храма с уже весьма развитой богословской символикой.

Византийский крестово-купольный храм имел прямоугольный или квадратный в плане наос. Внутри наоса размещалось четыре свободно стоящих колонны. Колонны связаны между собой и с наружными стенами храма арками, на которые опирались своды, образующие в плане крест. На пересечении ветвей креста, в центральной части (средокрестии), храм имел главу в виде сферического купола, поднятого на круглом световом барабане. Барабан опирался на четыре подпружные арки, переход от центрального подкупольного квадрата к круглому барабану достигался за счёт дополнительных угловых сводов (парусов).

Опыта каменного строительства в Древней Руси не было, однако существовала достаточно развитая дохристианская деревянная архитектура. К сожалению, нам о ней известно очень мало. Новая религия потребовала быстрого строительства храмов и поэтому первые церкви были построены из дерева, практически сразу после принятия христианства. В "Повести временных лет" сказано, что после крещения киевлян в Днепре, Владимир " повелъ рубити церькви и поставляти по мъстомъ, идеже стояше кумиры. ". Греки вряд ли могли научить русских строить из дерева, но проблем с постройкой рубленых церквей не возникло. Как выглядели эти церкви сказать трудно, но характерной их чертой являлось многоглавие, которое позже было перенесено и на каменные церкви.

Первая православная церковь, возможно, была построена в Киеве княгиней Ольгой ещё в 960 году, но о ней практически ничего не известно. Традиционно считается, что первая русская каменная церковь Пресвятой Богородицы (Десятинная) построена в Киеве в 991-996 гг. греческими мастерами. До наших дней от церкви сохранились только фундаменты, позволившие восстановить её первоначальную планировку.

Центричный крестово-купольный храм конструктивно не мог быть большим, а для первых соборов Руси именно размер храма имел огромное значение. Поэтому, взяв за основу схему крестово-купольного храма, его центральный объем в русских соборах обстраивается с трех сторон дополнительными галереями. Так произошло и с Десятинной церковью. Это схема уже не имела прямых аналогов в архитектуре Византии.

В киевской Софии 1037 года, ради увеличения внутреннего пространства, к византийской трёхнефной части было добавлено ещё два нефа, а уже эта пятинефная пятиапсидная часть с трёх сторон была окружена галереями. Центральные колонны византийских храмов заменили крупными крестообразными столпами. На втором ярусе над дополнительными нефами и галереями были устроены огромные хоры. Для освещения такого храма уже было недостаточно пяти глав, поэтому в киевском соборе вокруг центральной главы сгруппированы двенадцать малых световых глав. Дополнительные нефы и галереи ступенчато повышались к центру, создавая пирамидальный силуэт храма, подчеркнутый многоглавием, так же повышавшимся к центральной главе.

В новгородской Софии (1045) дополнительные нефы, окружающие центральную крестово-купольную часть, имеют одинаковую с ней высоту и образуют единый объем. Это пятиглавый собор с дополнительной шестой главой над лестничной башней. В отличие от византийских храмов, построенных из плинфы, новгородский собор выстроен из камня, из кирпича частично сделаны своды и арки. В соборе цилиндрические своды чередуются с двускатными перекрытиями, которые выступают на фасаде в виде треугольных фронтончиков. Крайние нефы, в которых на втором ярусе были устроены хоры, перекрыты половиной цилиндрического свода, на восточном и западном фасадах они образуют полузакомары. Как и в киевской Софии, основной объём храма обстроен галереями. Но в новгородском соборе галереи гораздо шире, они не создают пирамидальный силуэт, а подчёркивают монолитность центральной части. Это впечатление ещё больше усиливают пять крупных, плотно поставленных глав.

От семиглавой полоцкой Софии (1066) практически ничего не осталось. Сохранились только фрагменты нижней части стен и три апсиды с восточной стороны. Сейчас собор полностью перестроен в стиле "виленского барокко". Первоначально полоцкая София была пятинефным храмом с тремя апсидами. Характерной особенностью полоцкого собора, отличающей его от киевского и новгородского храма, является удлиненная алтарная часть с вимой, отделённая от крайних нефов глухими стенами, и отсутствие внешних галерей. Достоверной информации о том, как выглядел собор Святой Софии в Полоцке, у нас, к сожалению, нет.

Все три пятинефных Софийских собора построены в византийской традиции крестово-купольного храма. Однако, в устройстве дополнительных нефов, видно желание русских князей повторить в своих храмах великолепие столичных императорских соборов, в первую очередь константинопольской Софии. Позднее пятинефные соборы на Руси уже не строили. Облик пятинефного храма приобрёл в 1189 году в ладимирский Успенский собор, перестроенный Всеволодом "Большое Гнездо" из трёхнефного собора Андрея Боголюбского 1160 года.

Наиболее близок к византийским образцам черниговский Спасо-Преображенской собор, построенный около 1036 года. Возможно, это связано с тем, что его строили мастера князя Мстислава Владимировича, уже построившие каменный собор Богородицы (1023) в Тмуторокане на Таманском полуострове.

Большое влияние на древнерусскую архитектуру оказала Великая Успенская церковь Печерского монастыря (1078). К сожалению, церковь была окончательно уничтожена во время войны. Сейчас она воссоздана в пышных формах украинского барокко с позднейшими пристройками и совсем не напоминает древнюю церковь.

В первоначальном четырёхстолпном одноглавом храме с нартексом, на фасаде появляются лопатки, соответствующие столпам храма, а все прясла (участки стен между лопатками) завершаются закомарами, образуя на фасадах непрерывную волнистую линию. Такое решение фасада уже очень сильно отличалось от византийских образцов.

По типу Успенской церкви в 1113 году был построен одноглавый собор Михаила Архангела Михайловского монастыря. В этом соборе впервые была позолочена глава, за что собор получил наименование "Златоверхий". Собор неоднократно перестраивался, а в 1930-е годы был взорван. Сейчас он воссоздан, но не в первоначальных формах, а в позднейшем стиле украинского барокко. Возможно, такое решение связано с тем, что сегодня собор принадлежит неканонической Украинской Православной Церкви Киевского Патриархата.

Фасады Великой Успенской церкви с позакомарным покрытием, в дальнейшем стали традиционными для русских храмов. В этом стиле построены Борисоглебский собор в Чернигове (1123), Николо-Дворищенский собор в Великом Новгороде (1136), Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152), церковь Спаса на Нередице (1197) и многие другие русские храмы.

К храмам, построенным в византийском стиле, относится Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове (1119) который хотя и был значительно перестроен в 17 веке, но сохранил характерные центральные закомары с тремя окнами. В этом же стиле была построена Васильевская церковь в Овруче (1190), с двумя лестничными башнями и Успенский собор во Владимире-Волынском (1160), но их внешний вид реконструирован в 19 веке в предполагаемых формах.

Хорошо сохранилась надвратная Троицкая церковь Печерского монастыря (1108). Это небольшая четырёхстолпная одноглавая церковь, почти квадратная в плане. В дальнейшем именно тип небольшого четырёхстолпного храма стал самым распространённым на Руси.

Три главы имеет собор Ивановского монастыря в Пскове, в нём две дополнительные главы, как и в византийских храмах, симметрично поставлены над хорами.

Возведение большого количества каменных храмов было бы невозможно без наличия собственный строительной школы. Поэтому, хотя первые храмы строились греками, довольно быстро появились свои, русские мастера. Они-то и вносили в византийскую систему все те отличия, о которых мы говорили.

Первые древнерусские храмы имели скромный декор в виде уступчатых нишек и простых кирпичных фризов, киевские храмы за счёт применения скрытых рядов кладки получали декоративные полосатые стены. Новгородские и псковские храмы были ещё более сдержанные. В противовес скромной отделке фасадов, интерьеры храмов богато украшались мозаиками и фресками, имеющими не только художественный, но и глубокий символический смысл.

Идеальным образцом храма для Руси навсегда остался именно константинопольский Софийский собор.

Получив самую совершенную в христианстве византийскую художественную систему, Русь практически сразу начала её творчески переосмысливать. Это косвенно говорит о наличии развитой дохристианской архитектурно-художественной традиции. В это время идёт поиск новых архитектурных форм. Византийской осталась планировочная основа и объёмная структура православного храма. Но его пластическое решение, оставаясь в рамках византийской художественной традиции, практически сразу приобретает черты национального своеобразия.

Ещё нет единого стиля, он только формируется. В каждом храме появляются новые, собственно русские элементы. Какие-то из них станут определяющими для древнерусской архитектуры, а какие-то не получат развития и исчезнут. Многоглавие, живописная пирамидальность общей композиции, появление на фасадах закомар, завершающих все прясла, а не только крылья креста, трёхлопастные завершения, это уже черты русской архитектуры. Характерной особенностью первых великокняжеских соборов стали обширные хоры, присущие не византийским крестово-купольным храмам, а императорским купольным базиликам. Большие размеры первых русских храмов, тоже мало соответствуют византийским образцам.

Все черты, возникшие в первых храмах Киевской Руси, получат своё дальнейшее развитие в древнерусской архитектуре отдельных земель.

Эпоха Киевской Руси заканчивалась. В XII веке православие стало той верой, которая объединяла всю Русскую землю. Развитие Руси в виде отдельных княжеств, в составе единой Русской земли, не могло не отразиться на древнерусской архитектуре. Стремление князей к первенству находило зримое воплощение в формах и образах их дворцовых храмов. Строить огромные соборы времён Киевской Руси не было ни возможности, ни необходимости. В этот период развиваются новые типы храмов – городские, монастырские, дворцовые, посадские. В главных городских и монастырских соборах сохранялась византийская традиция, но уже в формах берущих начало в Великой Печерской церкви. К концу XII в. большие соборы с позакомарным покрытием, как художественная система, становятся традиционными. Поиск новых пластических форм идёт в небольших по размеру дворцовых и посадских храмах.

Архитектуру этого времени принято разделять на несколько школ. Основными из них были киевская, черниговская, галицко-волынская, полоцкая, смоленская, псковская, новгородская, владимиро-суздальская, рязанская. Конечно, их основой являлась общая византийско-киевская традиция, но в разных землях она приобретала свои особые черты.

Киевская архитектурная школа продолжала развивать традиции времён единого государства и стала, в некотором смысле, их хранителем. Поэтому в Киеве зодчие в основном занимались не поиском новых пластических решений, а совершенствованием уже созданного архитектурного облика русского православного храма. Типичным образцом киевской архитектуры этого периода является церковь Успения на Подоле ("Пирогоща"), построенная в 1135 году.

В других землях Древней Руси наибольшее распространение получают четырёхстолпные одноглавые церкви. Характерной чертой этих храмов является ярко выраженная центричность и вертикальность композиции. В них особенно заметно отличие древнерусского архитектурного стиля от византийских традиций. Спокойное чередование закомар киевских храмов сменяется динамичным трехлопастным завершением, приземистые византийские барабаны приобретают вытянутые пропорции, посводные купольные покрытия заменяются шлемовидными и луковичными главами, на смену греческому равноконечному надкупольному кресту постепенно приходит стройный восьмиконечный русский крест.

Между 1143 и 1161 годом в Спасском монастыре мастер Иоанн строит церковь Спаса Преображения. В плане это традиционная прямоугольная церковь с притвором и одной выступающей полукруглой апсидой, предполагающая и традиционные закомарные фасады. Однако мастер Иоанн опускает высоту притвора до уровня апсиды, тем самым выделив четверик основного объёма. Центральная часть храма устремилась вверх. Желая ещё больше подчеркнуть вертикальность композиции, зодчий сделал постамент в основании барабана, который оформил трёхлопастными ложными закомарами (кокошниками). На фасаде возник второй ярус закомар, и храм получил ступенчатое завершение, переходящее в высокий световой барабан. С западной стороны впечатление ярусности подчёркнуто ещё одним уровнем закомар над низким притвором. Спасо-Преображенский храм с его вытянутой формой плана, позакомарным завершением фасадов, простыми лопатками, разделяющими прясла, и традиционной кладкой из плинфы со скрытым рядом был ещё сильно связан с киевско-византийской архитектурой. Однако первый шаг к русскому столпообразному храму был сделан. В настоящее время облик храма искажен позднейшими перестройками, но он почти полностью сохранил древнюю кладку, включая своды и ложные трёхлопастные закомары.

Из Полоцка перенесёмся в Смоленск, где между 1180 и 1197 годом была построена церковь Михаила Архангела (Свирская). По типу это дворцовый храм в резиденции смоленского князя Давида Ростиславича. Конечно, требования к парадному княжескому храму были другие, нежели к небольшой монастырской церкви. Несмотря на это, в Смоленске получают развитие те новые принципы, которые впервые были воплощены в храме Спаса Преображения, тем более, что строительство в Смоленске вели приглашённые полоцкие мастера.

Свирская церковь уже не прямоугольная, а практически квадратная в плане. К высокому, столпообразному четверику основного объёма с трёх сторон, в ширину центрального прясла, пристроены более низкие прямоугольные притворы. Сводчатое перекрытие притворов повторяет на фасаде форму центральной закомары и создаёт ступенчатость вертикального объёма. С восточной стороны церкви выделяется мощная полукруглая центральная апсида, боковые апсиды имеют прямоугольную форму и по высоте совпадают с притворами, закрепляя первый уровень ярусной композиции.

Храм почти полностью сохранил наружные стены и внутренние столпы, подпружные арки и даже световой барабан. Но в конце XVII века были переложены своды и разобраны трёхлопастные завершения стен, что делает проблематичной их научную реставрацию. Хотя, мне кажется, что ради воссоздания образа уникального храма, в данном случае строгой научностью можно поступиться. Найденная в церкви Михаила Архангела композиция центричного, одноглавого, многоярусного столпообразного храма в сочетании с простым, но эффектным декором, оказалась очень привлекательной.

В 1207 году смоленские мастера, по заказу купцов, торговавших с "заморьем", построили на Ярославовом Дворище в Великом Новгороде церковь Параскевы Пятницы. Это совершенно нехарактерный для новгородского зодчества того времени храм. Композиционно церковь Параскевы Пятницы является, по сути, уменьшенной репликой смоленской церкви Михаила Архангела. Тот же высокий четверик основного объёма с пониженными притворами на оси каждого фасада, одна высокая полукруглая центральная апсида, прямоугольные боковые апсиды в уровне притворов. Кроме того, трёхлопастное завершение четверика и мощные, даже несколько несоразмерные храму, пучковые пилястры на углах тоже восходят к смоленской церкви. При всём сходстве, церковь Параскевы Пятницы имеет свои особенности. Например, столпы четверика имеют не квадратную, а круглую форму, так как они меньше затесняют небольшое внутреннее пространство. Оригинальны внутристенные переходы, соединяющие хоры в верхних уровнях притворов. На фоне новгородских храмов, выполненных в киевско-византийской традиции, гармоничных и уравновешенных, но несколько тяжеловесных, церковь Параскевы Пятницы с её динамичной композицией, выражала совершенно новое, именно русское, представление об образе православного храма. Эта художественная форма была практически сразу принята новгородцами, творчески переработана и позднее стала "визитной карточкой" новгородской архитектуры. Сейчас завершение церкви Параскевы Пятницы утрачено, хотя можно не сомневаться, что оно повторяло приёмы смоленской церкви.

Одним из первых новгородских храмов в новом художественном стиле стала церковь Рождества Богородицы в Перынском скиту, построенная в 1226 году. Это маленькая, скромная по декору, четырёхстолпная церковь. Она получила динамичное трёхлопастное завершение стен четверика. Чтобы подчеркнуть эффект устремленности вверх, зодчие применили простой, но эффективный приём: стены четверика и светового барабана получили небольшой наклон внутрь храма. Единственная апсида сделана очень небольшой, что визуально увеличивает масштаб церкви и делает её, при скромных размерах, монументальной.

Художественный образ смоленской церкви был использован и при постройке первого каменного Троицкого собора, главного символа Пскова. О нём мало что известно, но, несомненно, это был столпообразный одноглавый храм, имевший сложную ярусную композицию. Возможно, его построили те же смоленские мастера, которые позднее возвели Пятницкую церковь в Новгороде. В 1363 году своды собора рухнули, и в 1367 году псковским мастером Кириллом был построен новый Троицкий собор. Этот храм сохранил динамичную ярусную композицию и, вероятно, частично воспроизводил декоративные элементы разрушенного собора. Сохранился рисунок XVII века с изображением Троицкого собора 1367 года, на нём видны мощные пучковые пилястры, характерные именно для смоленского зодчества. Только в 1699 году этот ярусный храм заменили огромным кубом ныне существующего пятиглавого собора.

Композиция четырёхстолпного центричного храма оказалась идеальной для небольших посадских церквей. Именно такой тип храма стал главенствующим в новгородском и псковском зодчестве. Каждая из этих архитектурных школ по-своему творчески развивает новые художественные идеи, воплощённые в смоленской церкви Михаила Архангела. Поэтому при всей внешней близости отдельных элементов и пространственных построений, новгородская и псковская архитектурные школы имеют свой особый, узнаваемый стиль.

Из всего галицко-волынского зодчества частично уцелела только церковь Пантелеймона, близ Галича, построенная в конце XII века. Это квадратная четырёхстолпная церковь. От храма сохранилась нижняя часть стен и апсиды. Верх стен, первоначальные своды и завершение храма было утрачено. Сохранившиеся фрагменты церкви выполнены из выложенных горизонтальными рядами, тщательно отёсанных белокаменных блоков и имеют достаточно скромное декоративное оформление. Вокруг всего здания проходит сложный профилированный цоколь. На апсидах церкви, в их верхней части, расположена широкая аркатура, которая опирается на тонкие колонки, имеющие базы и капители романского типа. Главный вход на западной стене оформлен в виде мощного перспективного портала, украшенного декоративной резьбой. Более скромный портал расположен на южной стене. В отделке фасадов заметно знакомство зодчих с романской архитектурой. Очень любопытны внутренние столпы и пилястры со сложной профилировкой, при этом снаружи им соответствуют обычные плоские лопатки. Возможно, традиционная для русской архитектуры этого времени планировка сочеталась в интерьере церкви Пантелеймона с западноевропейскими (романскими или раннеготическими) декоративными формами. Скорее всего, храм имел ярусную столпообразную композицию, то есть церковь Пантелеймона по своему объёмно-пространственному решению принадлежала к тому же новому архитектурному направлению, что и храмы в Чернигове и Смоленске.

Гораздо лучше сохранилась архитектура Владимиро-Суздальского княжества.

Первый храм в Суздале был построен при Владимире Мономахе из плинфы. Но уже при Юрии Долгоруком все храмы строятся из белого камня. Владимирский Успенский собор Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, при всех отличиях, по своим объёмно-планировочным решениям близок к киевской архитектурной школе. Однако применение белокаменной кладки открывает перед зодчими новые декоративные возможности. В пластике фасадов видно знакомство с приёмами романской и закавказской архитектуры. Появляются перспективные порталы и аркатурно-колончатый пояс, в тимпанах закомар размещаются резные декоративные рельефы. Возможно, это связано с приглашением Андреем Боголюбским мастеров от Фридриха Барбароссы и "из всех земель". Как и в Галиче, западноевропейские черты проявились на Владимирской земле только в резном декоре, а в планировке и объемном решении сохранилась византийско-киевская традиция. Экспрессивность трёхлопастных завершений и ярусная композиция объёмов не получили распространения во владимиро-суздальской архитектуре 12 века. Однако общая для всей Русской земли идея центричного, вертикально устремленного храма была выражена другими пластическими средствами.

Это прекрасно видно в церкви Покрова на Нерли 1158-1166 гг небольшом одноглавом, четырёхстолпном, трехапсидном крестово-купольном храме. Планировка церкви традиционна, центральный неф вдвое шире боковых, над западным нефом небольшие хоры. Храм завершается спокойным позакомарным покрытием. Западный и восточный фасады имеют центральную симметрию, апсиды почти той же высоты, что и храм. С запада, севера и юга по оси подкупольного пространства расположены перспективные порталы с резными архивольтами и капителями колонн, с востока главная ось храма подчёркнута более высоким окном центральной апсиды. Для того, чтобы уравновесить несимметричные северный и южный фасады, зодчий уменьшил выступ округлых апсид и сделал восточные прясла гораздо уже, чем центральные и западные. Значительный вынос угловых лопаток, с диагонально поставленными колонками, визуально скрадывает выступы апсид и объёдиняет их с восточными пряслами основного объёма храма. Иллюзорно это создаёт эффект центричной композиции. Резные перспективные порталы входов занимают всю ширину среднего прясла. Мощные лопатки, со сложным профилем и сильно выступающими полуколонками, поднимаются от цоколя до закомар. Примерно посредине прясел идёт ажурный аркатурно-колончатый пояс, толщина стены над ним уменьшается, это подчеркивается профилировкой лопаток, получивших два дополнительных уступа. Из-за этого прясла в нижней части получились шире, чем в верхней. Возникает ощущение, что стены имеют небольшой наклон и визуально храм кажется более высоким. Это подчёркивают и щелевидные окна, которые расположены в глубоких уступчатых арочных нишах и начинаются прямо от аркатурного пояса. В верхней зоне прясел, в тимпанах закомар, расположены немногочисленные рельефы. Стройный световой барабан имеет узкие щелевидные окна, его высота подчёркнута аркатурой с декоративными полуколонками. Ещё один аркатурно-колончатый пояс завершает верх апсид. Часть его полуколонок идёт на всю высоту, до цоколя. Все декоративные элементы фасадов храма имеют ясно выраженную вертикальную устремлённость.

Хотя церковь Покрова на Нерли не имеет ярусного завершения, как смоленский и черниговский храмы, в ней есть то же стремительное движение ввысь. Оно создаётся нарастающим ритмом арок, который начинается с мощных порталов входов, подхватывается изящным аркатурным поясом, затем продолжается уступчатыми арками оконных ниш, переходит в повторяющиеся профили упругих полуциркульных закомар и завершается вверху стройной аркадой барабана. В этих бесконечных арках растворяется плоскость стены и создаётся ощущение лёгкости и невесомости. Над поймой Нерли и Клязьмы храм поднят на искусственном холме и как бы "парит" в окружающем пространстве. Это самый гармоничный древнерусский каменный храм.

В 1191 году был построен Дмитриевский собор, парадный дворцовый храм владимирского князя Всеволода Большое Гнездо. Храм четырехстолпный, трехапсидный, с одной главой. В соответствии с трёхнефным планом собора зодчие разделили стены на три прясла. Каждое прясло делится на два уровня резным аркатурно-колончатым поясом, толщина стены над ним уменьшается, возникают дополнительные уступы лопаток. Всё это повторяет приёмы, найденные в церкви Покрова на Нерли, но Дмитриевский собор почти в два раза больше по размерам. Дмитриевский собор, сохранив вертикальную устремлённость церкви Покрова на Нерли, стал при этом более монументальным и торжественным. Ещё большую парадность придавали собору две несохранившиеся симметричные лестничные башни на западном фасаде, которые через галереи-переходы объединяли его в единый комплекс с княжеским дворцом.

Использование резного декора позволило владимирским зодчим добиться эффекта "нематериальности" и лёгкости стен храма, а мощные сложнопрофилированные лопатки с полуколоннами, завершавшиеся традиционными полукруглыми закомарами, создавали ясную и гармоничную объёмно-пространственную композицию. Многоярусность владимирских храмов возникала не за счёт нарастания объёмов, а из-за разной пластической обработки стен каждого яруса.

Созданные воображением зодчих новые пластические формы, объёмно-пространственные и конструктивные решения, безусловно, отражают одну и ту же идею - создания церкви с вертикальной устремленностью композиции. Всё это говорит о том, что древнерусская архитектура по-своему решала те же художественные задачи, что и современная ей западноевропейская католическая готика. Русская православная архитектура не была каким-то изолированным явлением, а являлась важной частью общехристианской европейской культуры.

Иногда домонгольский период развития русской архитектуры называют "русской готикой", что абсолютно неверно, так как готика является совершенно определённым архитектурным стилем, со своими планировочными, декоративными и объёмно-пространственными решениями. Они не имеют ничего общего с формами древнерусского зодчества, а только совпадают по времени. Русская культура середины XII-начала XIII века выработала свой собственный яркий архитектурный стиль, именно его я называю "древнерусским".

К сожалению, блестящее развитие этого стиля было насильственно прервано ордынским нашествием. На долгие годы строительство каменных церквей на Руси практически прекратилась. Только в Новгородской и Псковской земле продолжалось возведение небольших посадских храмов. Однако новгородско-псковское зодчество, при всей его яркости и самобытности, было локальным явлением и не могло стать основой общерусской архитектуры. Оно позволило сохранить традиции древнерусского зодчества,

Московский великий князь Иван IV Грозный (1533-1584) в 1547 г. назвал себя преемником византийских императоров. При Иване IV Московское царство, подобно двуглавому орлу на своем гербе, смотрело в обе стороны: на Запад и Восток. Роль монголо-татарской Орды в 1240-1480 гг. была разрушительной, но со взятием в 1552 г. Иваном Грозным Казани и с присоединением Астрахани в 1557 г. Россия сама сместилась на Восток. В 1570 г. Иван Грозный лишил независимости Новгород. В то же самое время в Москве усиливались западные влияния. Еще при князе Иване III (1462-1505) в столице работали итальянские зодчие.

Первым был Аристотель Фьораванти из Болоньи, в 1475-1479 гг. он построил главный храм Московского Кремля — Успенский собор. За ним последовали другие фряжские мастера (от лат. francus -франкский) — так на Руси называли всех иностранцев. В 1530-1532 гг. в селе Коломенском под Москвой в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана IV Грозного, возведена шатровая каменная церковь Вознесения, форма которой, как сообщала летопись, «не бывала прежде того на Руси». В этой постройке соединились черты традиционной русской деревянной архитектуры с влияниями западноевропейской готики. Весьма существенно, что эволюции древнерусской архитектуры присущи те же основные закономерности, что и западноевропейской. Постепенное «повышение» пропорций, переход от разветвленного силуэта тринадцатиглавой Софии Киевской к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития западноевропейской архитектуры от романского стиля к готическому (рис. 654). Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии с западноевропейским, «русским ренессансом». Это время деятельности выдающихся живописцев Феофана Грека (ок.1337 — ок.1415), создавшего шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), и Андрея Рублева (ок.1370 — ок.1425), вместе с Феофаном работавшего во Владимире и Москве. Знаменитая икона «Троица» (ок.1425), приписываемая Рублеву, по композиции, пластике линий и колориту является безусловно ренессансным произведением.
Заканчивается «ренессансное» пятнадцатое столетие в русском искусстве творчеством Дионисия (ок.1440 — до 1508); автора росписей церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502-1503). Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной концепции, период Рублева-Дионисия есть «предвозрождение», а «русский ренессанс» приходится на XVII столетие — время существенных перемен во всех видах искусства.

С даты крещения Руси (988) и XVII в. - периодом правления Петра I, терема и хоромы строились из дерева, как и первые русские храмы. В ХVI - ХVII вв. при строительстве зданий стал применяться камень, формой и конструкцией каменные были копиями деревянных домов.

Древнерусский стиль - это еще и деревянные дома накрытые сверху сложными фигурными формами крыш с позолотой, на карнизах резные орнаменты в национальном стиле. Дома простого люда, терема богатых людей и княжеские хоромы строились из дерева, основой которых был обыкновенный рубленный из бревен сруб, еще он мог быть восьмиугольным или крестообразным. Терема строились высокими в несколько этажей, самый нижний назывался - подклет. Он предназначался для хозяйственных нужд и там жила прислуга, в подклетах почти не было окон.

На втором этаже располагалась горница или горенка, в ней устанавливалась русская печь с изразцами. Помещение горницы разделялись стенами на комнаты с чуланами и каморками. Самый верхний этаж называли высоким в нем устанавливались балконы огороженные решетками.

К терему на прочных деревянных столбах пристраивалось крыльцо. Крыши теремов строились различных форм и конструкций от двускатных до шатровых. Карнизы крыш украшались резьбой по дереву - разного вида полотенцами, а конек крыши всегда украшался петушками. Крыши княжеских или боярских теремов иногда, а купола церквей всегда покрывали настоящей позолотой. Внутренние стены богатых домов обычно расписывались.

Княжеские хоромы (теремный дворец) - это несколько особняков собранные в одном дворе между собой они соединялись переходами или сенями. Хоромы строились хаотично, без всякого плана. Крыши и купола покрывались золотом, серебром или краской. Хоромы были пестро украшены вычурными орнаментами.

Новую русскую архитектуру открывает храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555-1561) и, после краткого периода «годуновского классицизма» (1598-1605), «готическая» надстройка башен Московского Кремля (1624-1625 и 1672- 1686). В архитектуре XVII в., что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках (1628-1653) и храмах Ярославля, усиливается живописность композиции. Вместо традиционных лопаток появляются западные пилястры с капителями, закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками. Общая пирамидальность силуэта сочетается с принципом «формосложения» — произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам добавляется полихромный изразцовый декор.

Крутицкий терем в Москве (1693-1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые сочетались с колонками коринфского ордера и классическими карнизами. Показательно восприятие этого искусства европейцами. К. Валишевский замечает, что иностранцы называли Кремль «турецким сералем», а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим образом: «Прихотливое, причудливое сочетание красок, форм, орнаментов… странное смешение архитектурных стилей. В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой… часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями… рядом со строгой готической Германией — Индия, Византия, Италия.