Живопись. Иконопись

Как архитектура, мозаика и фреска, икона заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопись отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой линий, эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографии. Западные влияния так называемой итало-критской школы на русскую икону отмечал Н. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопись и является «непосредственной наследницей иконописи греческой», с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живописи, «столь близкой в древних произведениях византийской школе».

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских «прорисей» (подлинников) западные гравюры, выполненные с алтарных картин художников ломбардской, съенской и веницианской школ. «Розыск по делу» дьяка Ивана Висковатого, высказывавшего в 1547 г. возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографии, также подтверждает этот факт. Однако сильнее оказались влияния народных ремесел, крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусства деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских икон окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопись стали проникать фольклорные мотивы, натуралистические изображения цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского «Умиления». Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармония красок. Цвет в древнерусских иконах условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур — знак императорской власти, силы и могущества. В русских иконах киноварь, алый цвет — символ победы, торжества, радости. Желто- охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизировал свет и тепло.

Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают «земляные краски»: охристые, оливково-зеленые, символизирующие «позём», земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цветов. Дополнительный к красному — зеленый — смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому — фиолетовый, от соединения красного — цвета славы с синим небом — цвет тайны, молитвы, вознесения духа.

В целом же в древнерусской иконописи голубые, пурпурные и лиловые тона уступают место теплым — красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому. Это искусство более земное, чем мистическое и аскетичное византийское или западное готическое. По-иному в русской иконе происходила дематериализация цвета. В византийской иконописи запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным.
Древнерусские иконописцы и фрескисты абстрагировали цвет от предметного содержания и очищали его от светового начала, усиливая цветовое качество так, что в иконе цвет воспринимается как «нечто более цветное, чем это кажется возможным». Можно сказать, что древнерусские иконы XIV-XV вв. одновременно светоносны и цветоносны. Отвлечение цвета от материальных свойств краски и физической окрашенности предметов столь мощно, что в общем-то не очень яркие краски кажутся на иконных досках сияющими. Недаром на выставке 1913 г. в Москве А. Матисс, выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвета, просиживал часами перед красными фонами новгородских икон.

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписей: в куполе изображался Христос Пантократор, в простенках барабана купола — Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды — Богоматерь Оранта, ниже — сцена Евхаристии. В парусах подкупольного пространства — четыре Евангелиста, на столбах подпружной арки, симметрично — Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене — Страшный суд. По сторонам нефа — сюжеты протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от Византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

Живопись в Древней Руси. В период расцвета Киевской Руси первое место принадлежало монументальной живописи — мозаике и фреске. В киевской Софии мозаики покрывали купол (Христос Вседержитель) и алтарь (Богоматерь Ораната, т. е. молящаяся); остальная часть храма была покрыта фресками — сцены из жизни Христа, изображения проповедников и пр., а также светские сюжеты: групповые портреты Ярослава Мудрого с семьей, эпизоды придворной жизни. Из более поздних образцов монументальной живописи наиболее известны фрески церкви Спаса-Нередицы и Дмитриевского собора. Оригинальные русские произведения иконописи известны лишь с XII в.; большую известность приобрела в это время новгородская школа («Спас Нерукотворный», «Успенье», «Ангел златые власы»). Первый каменный храм Благовещения был построен сыном Димитрия Донского, великим князем Василием, в 1397—1416 гг. В 1405 г. его расписали знаменитые художники того времени — Андрей Рублев, Феофан Грек и Прохор с Городца. В 1482 г. за ветхостью собор разобрали до подклета, и на его месте при Иване III в 1484—1489 гг. псковские мастера построили новый трехглавый храм из кирпича. С трех сторон его окружала открытая паперть-гульбище. В пожар 1547 г. собор сгорел и был восстановлен при Иване Грозном в 1562—1564 гг. Паперть перекрыли сводами, на углах образовавшейся галереи возвели четыре небольшие церковки в память христианских праздников. С юго-восточной стороны собора пристроили крыльцо, получившее впоследствии название Грозненского. Купола и кровли покрыли медными листами и позолотили. Новый девятиглавый собор получил название Златоверхого. Большую художественную ценность представляет настенная живопись в соборе. Впервые она была выполнена русскими художниками в 1508 г. Об этом говорят слова из летописи, написанные на южной стене собора: «Лето 1508 повеле князь великий Василий Иванович всея Руси подписывати церковь Благовещения святые Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосии Деонисьев сын с братнею». На протяжении многовековой истории фрески в соборе много раз обновлялись.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до при­нятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушив­шееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал худож­ник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все сред­невековые художники.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы и граверы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопись новый западноевропейский — фряжский — стиль.
Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живописью, в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим, развлекательным и прагматическим содержанием.
Бытовые темы и эротические сюжеты неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусство к натурализму. Традиции древнерусского искусства, напротив, оказались способными сохранить совершенство эллинистических форм и возвышенную религиозность.

С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорит лишь о «предвозрождении». Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, — не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным, отторгнутое историческими обстоятельствами, на краю Европы, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стилей, которая характеризовала искусство Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русское искусство «догоняло» западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные формы. Это, в свою очередь, породило реакцию — поиски национального своеобразия и «собственного пути» (см. «русско-византийский» стиль; «русский стиль»; неорусский стиль).

В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода — изделия из золота и серебра, украшенные гравировкой и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

Школы древнерусской иконописи