Как слепорожденному недоступна зримая красота, как близорукий не может оценить широкие горизонты и как сытый не разумеет голодного, так человек, одержимый социальными потребностями настолько, что все другие сведены у него к минимуму, не может себе представить, чтобы идеальные потребности были у человека господствующими или занимали значительное место. Таковы бывают увлеченные политические деятели.
Такими были и русские революционные демократы. Для них все служило средством удовлетворения социальных потребностей; норма удовлетворения всех других была ниже общей, и они не могли не заключить, что если искусство не служит политической борьбе с правительством, то оно бесполезно или вредно. По выражению Э. Ренана, «человек, всецело занятый гражданскими обязанностями, не прощает другим, если они что-либо ставят выше его партийных пререканий» (227, стр.127).
Показательно, что представитель противоположных политических взглядов поэт граф А.К. Толстой так же «искусство для искусства равнял с птичьим свистом». Этим он как будто бы ратует за «гражданскую» поэзию - за неискусство в искусстве. Интересно, что в действительности наоборот: неискусством в своих стихах он борется с вульгарно-утилитарным подходом к искусству, за право его на независимость от чуждых ему интересов. Но, независимо от позиции Ал. Толстого, как отметил Плеханов, «утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному - все равно какому именно - общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или другой причине» (219, стр.174).
|
|
При обострении социальных потребностей идеальные должны сокращаться, даже в своем обычном подчиненном положении. Возникает соблазн узаконить эту скромность в обобщающем выводе о неизменно служебной роли искусства - во всех случаях и всегда, согласно его якобы природе. На этом основании к искусству предъявляются требования выполнять определенную служебную роль - пропагандировать и абсолютизировать какое-либо суеверие, за этим следуют требования ясности, однозначности мысли, темы, идеи. Сперва регламентируется в нем неискусство; потом, во избежание возможных недоразумений, все более настойчиво из него изгоняется все остальное - то есть само искусство. Примером может служить А. Гитлер. Он обещал, что «отныне и навсегда будет закрыта дорога тем «произведениям искусства», которые сами по себе непонятны и нуждаются для оправдывания своего существования в высокопарных комментариях» (81, стр.229).
|
|
Так, безобидное на первый взгляд, преимущественное внимание к неискусству в искусстве в логическом завершении ведет к отрицанию искусства как такового.
«Искусство должно служить...» А как быть с тем, которое не служит? Не выкинуть ли из искусства лирику Фета и Тютчева? Как быть с искусством, которое служит то тем, то другим противоположным борющимся общественным силам, как было с произведениями Тургенева, скажем с романом «Отцы и дети»? Каким современным общественным силам могут служить творения Софокла, Праксителя, Рафаэля, Рублева? «И какая польза в Тициановской Венере и Аполлоне Бельведерс-ком?» - спрашивает А.С. Пушкин, утверждая независимость искусства от внехудожественных целей. Почему шедевры искусства высоко оцениваются людьми не только разных, но и противоположных общественных позиций? Как, скажем, ценили Бетховена Ленин и Бисмарк, причем сам Бетховен одно и то же произведение посвящал то Наполеону, то Александру I-му...
В 1905 г. во время всеобщей забастовки на Шаляпина претендовали чуть ли не в равной степени противоположные политические силы. К. Коровин рассказывает: «Шаляпин позвал меня в кабинет и показал на большой письменный стол. На столе лежали две большие кучи писем.
- Прочти.
Я вынул одно письмо и прочел. Там была грубая ругань, письмо кончалось угрозой: «Если ты будешь петь «Жизнь за царя», тебе не жить».
- А возьми-ка отсюда, - показал он другую кучу. Я взял письмо. Тоже безобразная ругань: «Если вы не будете петь, Шаляпин, «Жизнь за царя», то будете убиты».
- Вот видишь, - сказал Шаляпин, - как же мне быть? Я же певец. Это же Глинка! В чем дело? Знаешь ли что? Я уезжаю!» (136, стр.325-326).
Старое идеалистическое представление, согласно которому искусство не зависит от политической борьбы и общественных интересов, вообще ошибочно: искусство создается человеком, а он всегда находится в зависимости от общественной среды. У большинства людей социальные потребности занимают главенствующее положение в структуре их потребностей. Следовательно, искусство может служить средством удовлетворения этих именно потребностей и бывает средством в борьбе общественных сил. Бывает, что служит им, а бывает, что не служит? Два разных искусства? А почему одно и то же произведение то служит, то не служит? - ответ на эти вопросы в рассмотренной двойной природе самого искусства.
Ошибка как идеалистической концепции «искусства для искусства», так и позиции революционных демократов (Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова) заключается в игнорировании этой двойственной природы - диалектики противоречий, характеризующей искусство.
О критике В. Стасова биограф В. Серова пишет: «Он ругательски ругает всех. «Гниль», «безобразие», «мерзость», «хлам», «безумие» - эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Малютина, Головина. Голубкина - это «поклонница француза Родена», «всех его отвратительных кривляний и корчей», «фанатичка юродствующего Родена» (135, стр.168). А Константин Коровин вспоминает: «Репин был подлинным живописцем, художником-артистом <...). Но у Репина был и враг: тенденциозность, литературщина. На него имел влияние Стасов, из рук Стасова чистый сердцем Репин, художник прямодушный, принял чашу нашей российской гражданской скорби, и в нем, внутри душевных его переживаний, мук и запросов, началась борьба <,..> Ему казалось, как стольким русским «идейным» художникам, что главное в живописи не «как», а «что», и в этом «что» должна быть помощь «страдающему брату», гражданский протест» (136, стр.202).
Обычно присутствующее в искусстве неискусство всегда имеет то или иное, большее или меньшее значение применительно к социальным потребностям человека и человеческого общества в целом. Изгнать это неискусство из творений искусства невозможно, но какое место ему надлежит занимать? Гете говорил: «Я ничего не имею против того, чтобы драматический поэт стремился к нравственному воздействию; однако, когда речь идет о том, чтобы ясно и ярко изобразить предмет перед глазами слушателя, то его конечные нравственные цели мало могут ему в этом помочь, и он должен прежде всего обладать большим искусством изображения и знанием, сцены, чтобы понять, что надо и чего не надо делать. Если в самом предмете заключено нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни об чем другом, кроме наиболее яркой художественной обработки предмета» (330, стр.690).
|
|
По Гете, следовательно, художник осуществляет «нравственное воздействие», занимаясь не им, а искусством как таковым.
В одном и том же произведении и в искусстве вообще человека может интересовать как искусство, так и неискусство. Поскольку интересует неискусство - его позиция близка Писареву, Стасову и им подобным, поскольку интересует искусство - он приближается к взглядам Гете, Пушкина, Тургенева,
Достоевского. Приближения к той и другой позициям возможны большие или меньшие, и речь идет, в сущности, о степенях преимущественного внимания к тому или другому в искусстве и о теоретических обобщениях, вытекающих из преимущественного внимания и потому субъективно односторонних.
В современном произведении искусства неискусство взято из окружающей действительности, близко касающейся социальных потребностей настоящего времени и господствующих норм их удовлетворения, поэтому в нем неискусство больше задевает эти потребности и привлекает больше внимания. Но с течением времени нормы изменяются, и это неискусство делается все менее актуально. Ф. Энгельс писал: «Вообще поэзия прошлых революций (постоянно исключая Марсельезу) редко имеет революционное влияние в позднейшие времена, ибо чтобы действовать на массы, она должна отражать также и предрассудки масс» (180, стр.194).
|
|
Если бы неискусством определялась ценность художественного произведения, то оно лишалось бы со временем своей главной ценности. И действительно, судьба «ширпотреба» в искусстве такова - проходит мода, меняются условия общественной жизни и искусство «ширпотреба» умирает. Его недолговечность свидетельствует о художественной неполноценности - несоответствии главному назначению искусства.
С течением времени в произведении искусства содержащееся в нем неискусство неизбежно и настолько теряет значение, что уже практически не касается непосредственно социальных потребностей тех, кто его воспринимает. Содержавшееся в нем искусство, наоборот, все яснее выходит на первый план. Тут и выясняется, что оно - главная ценность произведения, что именно оно - искусство как таковое - нужно людям. Отрицание этой нужды есть, в сущности, отрицание самого искусства. Но как бы ни были логически обоснованы доказательства его ненужности, оно существует и всегда существовало. Значит, оно нужно. Доказательством его необходимости служат эмоции, им вызываемые; они обнажают потребность. Силой соответствующей потребности субъекта определяется и его отношение к искусству. Отсюда и разность эстетических взглядов с выводами и теоретическими обоснованиями. Вот, например, возражения Ф.М. Достоевского Н.А. Добролюбову: <«...> Вы не отвергаете художественности, но требуете, чтоб художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее потребностям, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему, есть уже непонимание основных законов искусства и его главной сущности - свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства как органического целого. <...> Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе никакой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому требованию, что оно может служить тому-то и тому-то и пойти по такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится Кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т.е. когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее ответственное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие» (95, т. 10, стр.63-64).
Интересно, что так непохожий на Достоевского Л. Толстой любил повторять пушкинский афоризм: «Слова поэта суть уже его дела». «Писание мое есть весь я», - говорил Толстой (279, стр.37). Наиболее категоричен, пожалуй, Гегель: <«...> мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме <...) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия» (64, т.1, стр.61).