Музыка как вид искусства

«Из наслажде­ний жизни одной любви музыка уступает. Но и любовь - мелодия...» (Пушкин). «МузЫка» – так торжественно произносили это слово в старину. Возвышенное отношение к музыке, выде­лявшее ее среди других видов искусства, имеет давнюю историю. Своим происхождением слово это обязано музам - покровительницам искусств в древнегреческой мифологии. Кроме Клио, олицетворяющей историю, все музы со своими видами искусства (эпос, лирика, трагедия, комедия, священные гимны, танец, любовные песни), так или иначе связаны с музыкой, даже Урания – покровительница астрономии. Древнегреческие фило­софы полагали, что кроме обычной «человеческой» музыки существует возвышенная, «космическая» музыка, которую невозможно уловить обычным слухом, а можно только почувствовать душой... Считалось, что каждая планета, двига­ясь по замкнутой орбите, издает свой собственный тон, поэтому такую музыку называли еще гармонией сфер.

Во времена античности теория музыку отно­сили к области математики, а Пифагор из деления струны на равные части выводил одновременно музыкальный звукоряд и совпадающий с ним ряд натуральных чисел (1, 2, 3, 4... и т. д.). В XVII в. немецкий философ и математик Г. Лейбниц: особенность музыки, как вида искусства в том, что она – «тайное занятие души, которая вычисляет, сама того не сознавая». Еще со времен античности музыка – царица видов искусств. Гёте: «Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке». Бальзак: «Нет, дух писателя не дарит подобных на­слаждений. Всё, что мы описываем, конечно и определенно, а то, что бросает вам Бетховен, – бесконечно!»

Шедевры архитектуры и скульптуры впечатляют человека полно­той трехмерного пространства, красотой пропорций и пластикой объем­ных форм! В музыке же нет реального пространства, а всего лишь единственный вектор време­ни... Во времени раз­вивается звучащая ткань, об­разуя изменчивую и стройную в сво­их пропорциях музыкальную форму. Недаром архитектуру часто называют застывшей музыкой.

Мнение: музыкальное искусство «проигрывает» в сравнении с живописью, способ­ной изобразить все, что нас ок­ружает. У музыки есть свои «звуковые крас­ки», которыми она может по-своему, средствами звучания, выра­зить и картину спокойного моря и разбушевавшейся морской сти­хии (в «Садко» и «Шехеразаде» Н.А.Римского-Корсакова), и «По­лет шмеля» (его же), и «Лунный свет» (К.Дебюсси), и «Игру воды» (М.Равеля) и многое, многое другое. Музыкальное направление, к которому относится творчество Дебюсси и частично Равеля, на­зывается как в живописи – «импресси­онизм».

Особенно близка музыке поэзия – способностью вы­ражать «невидимое», проникая в глубины человеческой души. Их роднит то, что они создают свое время, ведут его отсчет с помо­щью собственной ритмики, на основе которой и возникает особая искусственная форма – стихотворная или музыкальная (в жизни мы, как правило, не говорим стихами и не поем). Различие: матери­алом для формы в поэзии является слово со всеми смыслами и фонетикой, в музыке – музыкальный звук, музыкаль­ная интонация.

Интонация – от латинско­го «произносить» (первоначально – «громко произносить», как это необходимо ораторам и актерам). В повседнев­ной жизни мы постоянно пользуемся этим выразительным средством или реагируем на него. Может, это есть наш основной язык? (С животными во вся­ком случае несомненно.) Даже без слов – радостный возглас, печальный вздох, крик боли, смех, рыданье... никого не оставят равнодушным. Это язык сердца, язык нашей души. И музыки. Сво­бодную и текучую бытовую речевую интонацию применять в условиях классической музыки невозможно, хотя сходство с ней и бывает очень велико, например в оперных речитативах, специ­ально построенных на декламации. Попытки зафиксировать человеческую речь в нотной записи так и не удались, несмотря на все усилия (в частности, Ж.-Ж.Руссо, который был талантливым композитором и даже написал первую французскую комическую оперу «Деревенский колдун»). Музыке, как и всякому виду искусства, свойственно эстети­чески претворять исходный «жизненный» материал, делая его объектом художественного творчества. И поэтому родилась осо­бая, специфическая музыкальная интонация, которую можно было записать, а затем спеть или сыграть в условиях музы­кального строя с его строго фиксированной, очень точной высо­той звука.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В МУЗЫКЕ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Мате­риальные поверхности и объемы архитектуры, скульптуры, линии, краски и холст в живописи –мы не только видим, но можем потрогать. В литературе описываются конкретные события и персонажи, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни. В театре видим на сцене – в «художественном отражении» – самих себя. Даже в самой отвлечен­ной поэзии остаются слова (или, как у футуристов, слоги и буквы), которыми мы пользуемся в повседневной речи. В музыке речевые и прочие интонации преобразованы и лишь сходны с реальными. Что остается – колебания зву­ковых волн, «вибрация воздуха»? Выдающийся немецкий музыко­вед Э. Курт парадоксально утверждал, что музы­ка – это не само звучание, а «воля к звучанию» (у композитора) или «отзвук», «трепет отзвучавшего» (в восприятии слушателя), что со­держание музыки заключено не в самих звуках, а в том «неслышимом», что «подразумевается между отдельными нотами».

Музыкальный образ по сравнению с другими видами искусства – са­мый неконкретный, абстрактный, отвлеченный, условный. Однажды на одной из своих лекций ученый-языковед Л.В.Щерба вызвал к доске студента и продиктовал ему для записи странную фразу, которая стала с тех пор знаменитой: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Предложение, которое поначалу кажется бессмысленным, постро­ено из искусственных слов, однако в точном соответствии с грамма­тикой русского языка – как «модель языкового процес­са». Конкретное значение слов неизвестно, но смысл происходящего в общих чертах понятен, его можно вообразить. Если, как поясняет Л.В.Щерба, попросить нескольких художников проиллюс­трировать эту фразу, то все нарисуют внешне по-разному, но вместе с тем одинаково по смыслу происходящего.

Именно музыкальный художествен­ный образ, будучи абсолютно неконкретным, вызывает разнообразие конкретных толкова­ний и ассоциаций. Звучит спокойная лирическая музыка – одному представилось море, другому – лес, третий погрузился в грезы любви. Все это «трепет отзвучавшего» в нашем личном представ­лении, ценный для каждого из нас и разный. Но наше восприятие музыки в основе своей едино, так как подчинено авторскому и исполнительскому замыслу – «воле к звучанию». Содержание музыки можно уподобить руслу, которое у каждого слушателя заполняется своим потоком чувств, мыслей, ас­социаций, но тем не менее подчиненным всем изгибам этого русла. Природа музыкального образа двояка. Субъективно, т.е. в восприятии слушателей, он явля­ется конкретным, но бесконечно многообразным, а потому в целом неопределенным; а объективно он неконкретен, но зато строго определен авторским замыслом, зафиксированным в нотах.

Музыкаль­ный образ – это всегда образ-становление; он существует, живет только во времени. Австрийский музыковед Г. Шенкер: музыкальное произведение – организм, «зародыш» и «прорастание», «умирание». Толь­ко в музыке художественный образ осуществляется в формах, в точности отражающих сложность законов временных процессов Вселенной. Близкую природу образа имеет только танец, но и он, чтобы ярче проявить ее, почти всегда опирается на музыку или музыкальный ритм.

Художественный образ в музыке максимально отвлечен, удален от реальной действительности, но он же – единственный, от­ражающий эту действи­тельность по зако­нам реального времени. Благодаря этому мы вос­принимаем создаваемое музыкой «свое», искусст­венное время как настоя­щее. Оно состоит не из событий или поступков, не из переживаний и мыслей, а из их процессуаль­ных моделей.

Что является подлинно реальной осно­вой музыкального художественного образа? Само Время. Мы «входим» в него как «в реку» (Гераклит), погружаясь в его поток. Каким образом мы ощущаем время? Н. Гумилев: «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать, Мгновение бежит неудержимо, И мы ломаем руки, но опять Осуждены идти все мимо, мимо». Мы существуем в «нашем» времени, но слушаем знаме­нитый «Полет шмеля» Н.А.Римского-Корсакова – и стремительно «летим» уже в другом временном измерении. Мы растворяемся в плавном и неторопливом, как течение равнинной реки, движении музыки Рахманинова (медленной части Второго фортепианного концерта или Второй симфонии). Словно время остановилось... Музыка = «машина времени»!

С временной природой музыки тесно связаны особенности ее об­разного развития – музыкальной драматургии. Последняя форми­ровалась как самостоятельно, так и под сильным воздействием те­атральной драматургии, особенно оперной. Небольшие музыкальные произведения – инструментальные пье­сы (миниатюры) или романсы, песни – основаны на монодраматургии, т. е. на развитии одного образа. В крупных произведениях применяется драматургия двухэле­ментная, трехэлементная и т.д., воплощающая соответственно раз­витие двух, трех образов или более. Более, чем количественная, важ­на качественная сторона драматургии – каков тот или иной образ: героический, лирический, мужественный, трагический, поэтичный, мечтательный, юмористический... Особое значение имеет соотношение образов (или сторон образа): близкое (взаимодополня­ющее), контрастное и конфликтное.

Основная и самая распространенная в музыке – двухэлементная драматургия. Дуализм начал мироздания: добро и зло, дух и плоть, свет и тьма, «инь» и «янь»... Они нередко вполне мирно уживаются друг с другом: Голубенький чистый Подснежник цветок, А подле сквозистый Последний снежок. Эти стихи А. Н. Майкова предпосланы в качестве эпиграфа к пье­се П. И. Чайковского «Апрель», где две вальсовые темы очень близки между собой; одна воспринимается как продолжение другой, хотя первая – светлого характера, а вторая – печальна. В следующей пьесе из «Времен года» П. И.Чайковского «Май» – яркий контраст двух образов: мечтательная музыка теп­лой майской ночи и порывистое, беспокойное движение, словно выр­вавшееся «из царства вьюг и снега» (А. А. Фет).

Конфликтное соотношение образов – особенное. Это «единство и борьба противоположностей» (по Гегелю). Музыка демонстрирует единство противоположностей со всей определенностью в особой сонатной драматургии, которая реализуется в сонатной форме в соотношении двух основных тем – главной и побочной партий. Что есть общего между главной и побоч­ной партиями в первой части сонаты № 8 («Патетической») Л. Бетховена? (Они звучат после медленного вступления.) Бур­ные, мощные в своем страстном порыве взлеты, подобные штор­мовому прибою, сменяются монотонно-заунывным, шарманочным звучанием простенькой темы (рассказывают, что Бет­ховен услышал ее от уличного музыканта). Именно опорные зву­ки «взлетов» становятся ин­тонационной основой повторяемого, шарманочного мотива! Мы слышим это интонационное единство двух противоположных об­разов, скрытую взаимо­обусловленную связь между сильными страстными поры­вами души и ее одиночеством и страда­нием...

Исходное противоречие (экспозиция сонатной формы – «завязка») служит импульсом к дальнейшему развитию (разработка), которое приводит к ново­му качеству в соотношении образов (реприза – «развязка»). В классической музыке обычно происходит их сближение (частичное «примирение») – в «Патетической» Л. Бетховена это приво­дит к полному совпадению звуков интонационной основы. Однако противоречие остается. Вот почему сонатная форма почти всегда используется в качестве пер­вой части («сонатного аллегро» в классической музыке) крупных многочастных произведений – симфоний и сонат.

Му­зыка не просто эмоциональное искусство. В ней есть черты строго научного мышления, проявившиеся еще в эпоху античности. А. Эйнштейн, любивший играть на скрипке: «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однород­ного мыслительного процесса». По поводу кван­товой теории Н.Бора он заявил: «Это наивысшая музыкальность в области мысли». Современный греческий композитор Я. Ксенакис «вычисляет» свои произведения на ком­пьютере с помощью «стохастического метода», основанного на те­ории вероятности. Базируясь на расчетах и графиках своего ор­кестрового сочинения «Метастазис», он создал очень нео­бычный проект павильона фирмы «Филлипс» для Всемирной выставки в Брюсселе. Вместе с тем динамика музыкального образа отражает в себе природу физических, психических, биологических, моторно-двигатель­ных процессов.

Художественный образ в музыке, как ни в каком другом виде искусства, отражает человека и мир в наибольшем многообразии и единстве. Андрей Белый: «Из мысли: вылетят орлы; Из сердца: выйдет образ львиный; Из воли: толстые волы; Из звука: мир многоединый!»

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ. СИМФОНИЯ. Значение жан­ров в музыке велико, Д. Б. Кабалевский называл их «китами», выделив три основных – песню, танец и марш. Особенно велика роль, наряду с указанными тремя, речитатива и хорала. У Роберта Шумана есть фортепианная пьеса, построен­ная на чередовании этих двух жанров. Звучит она возвышенно и называется «Поэт говорит».

И речитатив, и еще более хорал по своему происхождению связаны с церковной музыкой, Первая пьеса из «Детского альбома» П. И.Чайковского несколько десятиле­тий издавалась под названием «Утреннее размышление», в то время как автор назвал ее «Утренняя молитва», так же и заключительный «Хор» на самом деле называется «В церкви». Многие жанры серьезной музыки связаны узами родства или влияния с музыкой церковной (месса, реквием, оратория, кантата, соната, токката, фуга, фантазия, концерт и др.). Нотное письмо, профессиональный музы­кальный язык (особенно гармония и полифония) имеют то же проис­хождение. Жанр прелюдии ведет начало от прелюдирования – неболь­ших импровизаций на органе, настраивающих прихожан храма на со­ответствующий лад перед предстоящей литургией (лат. «предварительно играю»). Серьезная музыка со­хранила в себе идущую от ее происхождения высокую духовность. Современное искусствоведение относит к области серьезной музы­ки и джаз. Джаз, связанный с именами Луи Армстронга, Эллы Фицджералд, Оскара Питерсона, Дюка Эллингтона, берет свое начало в негритянских духовных песнопениях – спиричуэл (англ. «ду­ховный»).

Классификация музыкальных жанров сложна, так как: 1) их больше, чем в любом другом виде искусства; 2) это целая система, разделенная на группы по нескольким различным признакам. Классификация жанров музыкальных произведений по их назначе­нию, функционированию – важнейшая. Практическая, бытовая по­требность вызвала к жизни первичные, или бытовые, музыкальные жанры: необходимость укачивать ребенка – колыбельную песню, со­обща работать – песню трудовую, идти в ногу – марш, танцевать – танец. Первичным, или бытовым, жанрам (их еще называют прикладны­ми) противостоит большая группа жанров, возникших исторически позже и предназначенных специально для слушания, только для получения эстетического удовольствия. Это вто­ричные, или отвлеченные, жанры: прелюдия, фуга, соната, симфония, оратория,опера и др. Вторичные жанры не могут возникнуть сами собой; они называются вторичными, т.к. питаются живительными соками бытовых, или первичных, жанров. Например, мазурки или вальсы Ф. Шо­пена воплощают бытовые, народные, «первичные» черты этих танцев. Но в то же время это утонченное удовольствие для слушания!

Все остальные виды классификации выделяют в первичных и вто­ричных жанрах дополнительные признаки, образующие соответству­ющие группы. Например, по месту исполнения. Камерные жанры – те, для исполнения которых доста­точно небольшого помещения, домашней гостиной: романс, соната, квартет и т. п. (итал. «комната»). Жанры, требующие большой сцены, театра, площади, относятся к монументальным: симфония, оратория, опера, балет и др. Опера и балет – синтетические жанры, объединяющие различные виды искусства. Дополнительным признаком таких жанров служит большой со­став исполнителей. В симфонии, например, огромное выразительное значение имеет использование тембровых возможностей многих ин­струментов: деревянных духовых (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), медных духовых (валторны, трубы, тромбоны, туба), ударных (ксило­фон, литавры, барабан и др.), струнных (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Однако симфония может быть и камерной, если написа­на для небольшого состава исполнителей.

В классификации по способу исполнения различаются три основ­ные группы жанров: вокальные (народная песня без сопровождения, хоровая музыка а сареllа), инструментальные (прелюдия, соната, квартет, симфония, концерт) и вокально-инструментальные (песня или ро­манс с сопровождением, опера, оратория, симфония с использованием пения).

Высшее достижение музыкального искусства – симфония. Это инструментальный жанр, хотя встречается и вокально-инструментальная его разновидность. Ш. Гуно, автор многих опер («Фауст»): «Симфоническая музыка – музыка высшего порядка по сравнению с оперной». Слово «симфония» означает «созвучие», но понимаемое в дан­ном случае в обобщенном плане: как «собрание звуковых идей» или «звуковых представлений» – различных, но составляющих смысловое единство, именно «созвучие». Поэтому клас­сическая симфония состоит из нескольких контрастных частей, как правило – четырех. В них последовательно раскрывается, по опреде­лению М.Г.Арановского, «целостная концепция Человека»: I – «Че­ловек деятельный»; II – «Человек мыслящий»; III – «Человек игра­ющий»; IV-«Человек общественный».

Соответственно выстраивается чередование жанров внутри симфо­нии: I – активное, энергичное сонатное аллегро; II – медленное ан­данте (или адажио, ларго); III – подвижный менуэт или быстрое скерцо и IV – очень быстрый, как правило, жизнеутверждающий фи­нал. Первой части нередко предшествует вступление. По такому типу построено большинство симфоний Гайдна, Моцар­та, Бетховена, но в каждом случае по-своему, инди­видуально, иногда с очень выразительными отклонениями от ти­пичной схемы. В симфонии № 45 («Прощальной») И. Гай­дна после обычного финала следует заключительное «прощальное» адажио. В знаменитой симфонии Моцарта соль минор (№ 40) менуэт окрашен в нехарактерные мрачные тона, а финал пронизан возгласа­ми отчаяния (произведение написано под впечатлением смерти отца). В Девятой симфонии Л. Бетховена впервые используются в финале певцы-солисты и хор, поющие на слова оды Ф. Шиллера «К радости»: «Обнимитесь, миллионы...». Кроме того, происходит перестановка мед­ленной части и скерцо, что станет присущим новому типу симфонии, вплоть до Д. Д. Шостаковича и А. Г. Шнитке. У Д. Д. Шостаковича, на­чиная с Пятой симфонии, первые части становятся медленными, а в Десятой – целых два скерцо (II и III части). К числу уникальных решений относится Шестая («Пате­тическая») симфония П. И. Чайковского: II часть – своеобраз­ный пятидольный вальс; III – волевой жизнеутверждающий марш (он мог бы служить финалом), а медленная часть, в духе скорбного реквиема, оказалась в конце, в качестве финала. Ее заключительные аккорды почти натурально воспроизводят хрип умирающего...

Во многом близки симфонии по своим выразительным особеннос­тям и строению циклы в сонатах, трио, квартетах, инструментальных концертах. Недаром цикл во всех этих жанрах носит общее назва­ние: сонатно-симфонический. Еще один вид классификации жанров в музыке, близкий литературе – по типу содержания: эпический, лирический, драматический, комический, трагический и т.д. Как и в литературе, здесь также встречаются случаи сочетания черт различных жанров. Например, жанр оперы «Катерина Измайлова» автор Д. Д. Шос­такович определил как «трагедия-сатира».

ФОРМА И ЯЗЫК МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Русский композитор XX в. И. Ф. Стравинский не без иро­нии пишет об «удовольствии, которое мы ощущаем, когда слышим шуршание ветра в листьях деревьев, журчание ручейка, пение птиц... Часто восклицают при этом: «Какая приятная музыка!» «Эти звуковые элементы напоминают нам музыку, но собствен­но музыкой еще не являются...» Он утверждает, что «звуковые эле­менты слагаются в музыку лишь благодаря эффекту их организа­ции и что подобная организация предполагает сознательное дей­ствие человека». Таким человеком является композитор. Это слово образовано от латинского: приставка «со-» и «ставить, располагать»; «ком-позитор» = «со-ставитель» (вы­ражение смысла, высказанного И.Ф. Стравинским).

Именно благодаря «эффекту организации» все звукопроявления окружающего мира, включая и речевые, голосовые ин­тонации, отражающие те или иные состояния, не просто превра­щаются в интонации музыкальные. Композитор «составляет» из них композицию, располагая весь этот материал в частях и разделах музыкальной формы. В результате возникает тот или иной тип композиции. Таких типов музыкальных форм немного: одночастная, двухчастная и трехчастная, форма вариаций, рондо, сонатная форма, цикл и некоторые другие.

Музыкальная форма в таком архитектоническом прояв­лении – как схема, план построения произведения – близка форме в пространственных видах искусства. Трехчастную музыкальную форму можно уподобить симметричным архитектур­ным сооружениям, куплетную или рондо с их повторностью основной музыкальной темы – повторяющимся элементам орнамента. «Форма значит красота, то есть соразмерность частей для составле­ния стройного целого» (М. И. Глинка). Художественно-выразительное значение формы в музыке очень важно, особенно у пред­ставителей венского классицизма – Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетхо­вена. Даже такой яркий выразитель свободного полета фантазии, как романтик Ф. Лист: «Чем возвышеннее идея, которую художник избирает как ведущую, чем больше поднимается его чувство над обыденным, тем необходимее, чтобы эти идеи и чув­ства были выражены в прекрасной и совершенной форме».

Вместе с тем музыкальная форма обладает специ­фическим качеством – она раз­ворачивается во времени. Книга академика-музыковеда Б. В. Аса­фьева называется: «Му­зыкальная форма как процесс».

«Форма-схема» и «форма-процесс» – две противопо­ложные и взаимосвязанные сто­роны организации музыкально­го произведения, отражающие особенности реальных временных процессов окружающего мира и вы­раженные парами таких категорий, как расчлененность и единство, статика и динамика, повторность и обновление. С одной стороны, по Еккле­сиасту: «все повторяется; что было, то и будет»; с другой, по Гераклиту: «нельзя дважды войти в одну и ту же реку»; ничто не повторяется в точности, время необратимо. Сочетание этих двух противоречивых и взаимодополня­ющих тенденций образует диалекти­ческую спираль. Музыка может передавать самое про­стое сиюминутное настроение, но при этом в ней никогда не перестанет ощущаться дыхание Вечности.

«Форма-процесс» – это единый и последовательный поток интонационного развития, способный отра­жать состояния души и окружающего мира, в более общем плане – и движение мысли, идеи, концепции. Пьеса Р. Шумана «Грёзы» из фортепианного цикла «Детские сцены»: часто мы ее слышим в хоровом исполнении, когда ее поют без слов, как вокализ, причем в начале и в конце с закрытым ртом, что особенно придает звучанию характер затаенности. Больше всего эта музыка похожа на колыбельную и вместе с тем воспринимается отчасти как возвышенный хорал. Ме­лодия очень напевна, ее интонации звучат мягко и нежно. Мелодия поначалу типична для распевной арии – вмес­то спокойного, покачивающегося движения, характерного для колыбельной, мелодическая линия с самого начала быстро уст­ремляется вверх – к настойчивому утверждению кульминацион­ного звука в каждом музыкальном предложении. Однако вся­кий раз в этот момент в сопровождении мелодии появляется неустойчивое звучание, как будто достигнутая наконец-то после­дняя ступенька вдруг уходит из-под ног. Возникает неожиданно ощущение невесомости, мелодия не сразу, словно нехотя спадает вниз, причем восходящими мотивами, как бы не желая уходить от призрачной мечты. Ощущение невесомости усиливается и тем, что оно каждый раз приходится на безакцентный момент ритми­ческого развития (на слабую долю такта). Вновь и вновь устрем­ляется мелодия к заветной вершине, но чем она выше, тем более неустойчиво сопровождение (гармония). Наконец, в последний раз, на звуке, который оказывается вершиной самого неустойчи­вого аккорда, композитор ставит даже специальное обозначение (фермата), позволяющее продлить звучание дольше, чем это обозначено в нотах, задержав, насколько это возможно, момент неизбежного прощания с истаивающей грезой. Музыка поэтична и вдохновенна, но и в данном случае композитор проявил себя как мастер-строитель стройной музыкальной формы. В дан­ном случае – симметричной трехчастной при абсолютном равен­стве частей (если считать в тактах: 8 + 8 + 8; при этом первая часть при исполнении повторяется и возникает равенство: 8 + 8 = 8 + 8). Кульминация пьесы – самый высокий звук – математически точно приходится на точ­ку золотого сечения.

Если тип композиции (форму-схему) можно уподобить каркасу или скелету, то форма-процесс охватывает «жизнь» музыкального произведения в целом, все элементы его музыкаль­ного языка. Важнейшие из них – мелодия, гармония, ритм. Есть и другие, которые в условиях классической музыки счи­таются вспомогательными, но в музыке XX в., выходят на уровень основных: динамика, тембр, фактура, темп и др. Существует три основных вида фактуры: монодия, гомофо­ния и полифония.

«Эпизод нашествия» из первой части Седьмой («Ленинградс­кой») симфонии Д.Д.Шостаковича – один из при­меров сильнейшего выразительного воздействия музыки на слушателей. От едва слышимого «шо­роха» военного барабана все более и более нарастает громкость – ди­намика; звучат разные инструменты, делая тембр звучания темы на­шествия то визгливо-карикатурным, то устрашающим и зловещим; ра­стет, усложняется и утяжеляется оркестровая ткань – фактура, обру­шиваясь на наш слух возрастаю­щей мощью. Вопреки всему это­му сама мелодия примитивной мар­шевой темы и сопровождающий ее ритм барабана остаются строго не­изменными в своем бесконечно вы­матывающем механическом повторении. В одном из повторе­ний монотонность усилена приемом полифонии: тема нашествия звучит у кларнетов, а у гобоев – она же, но с небольшим отстава­нием (канон). Так создается ужасающий образ тупой и жестокой, агрес­сивной силы, не знающей пощады. Перелом в развитии наступает только с началом новой – мужественной – темы, словно встающей на пути нашествия. Музыковеды назвали ее темой сопротивления. Перед ее появлением тема нашествия звучит одновременно, в полифоническом со­четании (контрапункте), с темой Родины – как бы в смер­тельной схватке с ней.

Еще один пример – популярная оркестровая пьеса Э. Грига «В пещере горного короля» (из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»). При сходном развитии многократно повторяющейся темы здесь оказывается особенно впечатляющим сильное ускорение темпа: от осторожно крадущихся, неуклюжих «шагов» до вихря бе­шеной пляски. Противоречие проявляется как выражение сути бытия и как ис­точник развития.