Искусство кино и его выразительные возможности

XX век – время становления новых искусств, являющихся резуль­татом не только развития прежних видов, но и научно-технической революции. Фотогра­фия и кинематограф – первые в ряду этих искусств. Между ними много общего – оба являются искусствами факта. Первоэлемент того и другого – кадр. Но если фотография – искусство простран­ственное и, подобно изобразительным видам искусства, не развивающееся во времени, то кино искусство временное и синтетичес­кое, начиная с 30-х гг. XX в. объединяющее изображение, звук (сло­во и музыку), действие (игровое и документальное). Термин кинематография происходит от греческих слов «движение» и «пишу», что значит прежде всего «изображе­ние движения». Советский кинорежиссер С. М. Эйзенштейн считал, что кинематограф – это часть системы развития живописи, часть ее истории.

Первый короткий сюжет являлся отражением главного пред­назначения кино – изображения жизни в движении. 28 декабря 1895 г. в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок был устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на полотно аппаратом братьев Люмьер. М. Горький о воздействии первых киносеансов: «На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раз­давить: начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолв­ный, бесшумный локомотив у самого края картины... Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и все раздавит...» И далее: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движе­ния... Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бес­шумных». Принято считать, что первые киноопыты не являлись про­изведениями искусства. Но, судя по эмоциональному воздействию на зрителей, иллюзия реальности была грандиозной. Горький сразу почувствовал недоста­ток звука и цвета – тех художественных средств, которыми кино обогатилось позднее, став синтетическим искусством.

На протяжении одного столетия киноискусство про­шло этапы развития немого и звукового, цветного и стереокино, посто­янно обогащая свои выразительные средства за счет старых искусств, новых, в частности телевидения, и новейших, которые рождаются на основе компьютерной графики. Кино в короткие сроки заявило себя как искусство благодаря тому, что его художественные принципы формировались в образах других визуальных искусств, стремившихся к изображению движения.

Подобные примеры в мировом искусстве известны начиная с глу­бокой древности. К изображению движения стремились и первобыт­ные создатели наскальных рисунков, и доисторические скульпторы. Долгие столетия художники вели изобразительный рассказ «по по­рядку», располагая сюжеты один за другим, что можно проиллюстри­ровать фрагментами древнеегипетских росписей и рельефов. Но со временем пространство изображения начинают делить на прямоу­гольные звенья, и теперь в каждом отдельном «кадре»-картине герой повествования изображается в разные моменты жизни. Наиболее выразительные примеры подобного рода содержатся в канонических изоб­ражениях жития святых. Праздничный чин (ряд) иконо­стаса Благовещенского собора в Московском Кремле, иконы которого создавались Д. Черным и А. Рублевым: последовательно рас­крываются главные сюжеты жизни Христа – от Рождества до Вознесе­ния. Художники стремились преодолеть статичность изображения: создание серии картин, посвященных одному герою, давало возмож­ность наглядно показать длительность его жизни, запечатлеть опре­деленный отрезок времени.

Европейские живописцы XV–XVI вв. открывают выразительные возможности планов, раскадровки и монтажа, которые в киноискусстве станут главными средствами художественной выразительности. Примером являются картины нидерландского художника эпо­хи Возрождения П. Брейгеля. Для проникновения в их образный строй от зрителя требуется исключительная сосредоточен­ность. Композиции объединяют порой несколько десятков маленьких сцен. Каждый сюжет как бы часть времени этого изобразительного рассказа. Жизнь человеческая воспринима­ется художником как игра – порой наивная, а иногда страшная и жестокая. Понимание смысла картины приходит в процессе сопостав­ления разных сюжетов. В отличие от режиссера художник дает зрите­лю право мысленно соотносить, сравнивать, самостоятельно монтиро­вать сюжеты, находящиеся в разных пространственных планах.

В создании кинофильма участвуют актеры, которых более всего запоминает зритель, сценарист, оператор, композитор, художник, представители многих других профессий, что зависит от вида и жанра кинокартины. Но главным, как и в театре, является режиссер. Широко распространены высказывания актеров о том, что в процессе создания кинофильма они плохо представляли результат: фильм сни­мается отдельными эпизодами, создание финала картины может пред­шествовать съемке начальных кадров. Монтаж осуществляется после проведения киносъемок. Он включает отбор отснятых фрагментов в со­ответствии со сценарием и режиссерским замыслом, склейку отдельных фрагментов в единое целое, перезапись фонограммы и другие процессы.

Чтобы представить выразительное значение монтажа в кино, сравним живописное произведение Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер» и кадры из фильма выдающегося польского режиссера А. Вайды «Пепел и алмаз». Проникновение в композицию живописного по­лотна открывает его сложный монтажный замысел. За спи­ной женщины – зеркало, в котором отражается зал бара и посети­тель. В правой части композиции изображено отражение в зеркале женщины, словно беседующей с мужчиной, – сюжет в сюжете. Все компоненты художественного образа объединяет состояние задум­чивости, в которое погружена молодая героиня картины. Сложная композиция дает возможность зрителю воображать, домысливать, монтировать отдельные фрагменты композиции по своему усмотре­нию, оставаясь под впечатлением женского образа. Режиссер Вай­да, избравший в качестве места встречи героев бар, использовав отражение героини в зеркале, таким образом смонтировал кадры в сюжет, что случайная встреча воспринимается зрителем как неотвратимая. Особым выразительным акцентом при этом стал круп­ный план героев.

Крупный план – завоевание искусства кино, взятое на вооружение телевидением. Благодаря крупному плану отдельные эпизоды запоминаются на всю жизнь. Итальянский режиссер Ф. Феллини «Ночи Кабирии» с Джульеттой Мазини в главной роли: финал картины – крупный план плачущей женщины, которая сквозь слезы пытается улыбнуться. На экране ничего уже не происходит: мы смотрим в глаза приближаю­щейся к нам женщины и сострадаем. Время этого крупного плана –один монтажный кинокадр, так называется составная часть фильма, содержащая момент действия.

Многие режиссеры были художниками, умеющими за­ранее (до съемки фильма), графическими средствами определить пласти­ческий замысел. Классическим примером подобного творческого процесса является работа С. М. Эйзенштейна над фильмом «Иван Грозный». Мож­но сопоставить отдельные рисунки с кадрами фильма, для того чтобы понять, как велика роль визу­ального замысла. Особое место в замысле раскадровок занима­ют заранее продуманные крупные планы главных действующих лиц: Грозного, Курбского, Малюты, буквально воплощенные затем на киноленте.

Значение ак­тера для киноискусства было осознано еще в немом кинема­тографе, в творчестве Чарльза Спенсера Чап­лина, сочетавшего в себе талант актера, режиссера, сценариста, художника. Но для зрителя его многочисленные фильмы объеди­нены образом смешного и тро­гательного Чарли.

Существуют кинокартины, в работе над которыми принимали уча­стие выдающиеся актеры и режиссеры, а произведение вошло в исто­рию искусства благодаря творчеству одного из создателей, оказавшего влияние на дальнейшее развитие искусства. Пример: фильм «Летят журавли» режиссера М. К. Калатозова, во­шедший в историю мирового киноискусства благодаря новым мето­дам съемки движущейся камерой, разработанным кинооператором С. П. Урусевским, являвшимся прекрасным художником. Наиболее яркие эпизоды, средствами киносъемки глубоко и трогательно рас­крывающие состояние героев фильма: прощание с жизнью поги­бающего солдата, последний взгляд которого обращен к небу, в кото­ром кружатся верхушки берез; стремительный бег героини против движения солдат, уходящих на фронт; встреча героиней в подвенеч­ном платье поездов, на которых возвращаются солдаты-победители, среди них она не находит своего жениха. Выразительные приемы киносъемки были направлены на расширение содержательных воз­можностей кинематографа, усиливающих его эмоциональное воздей­ствие на зрителя.

Примеры выдающихся музыкальных произве­дений, написанных специально для кинокартин, а затем продол­живших самостоятельную жизнь: му­зыка И. О. Дунаевского к фильмам «Дети капитана Гранта», «Цирк», Г. В. Свиридова к экранизации «Метели» А. С. Пушкина, А. Г. Шнитке к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя, Д. Д. Шостаковича к «Гамлету» У. Шекспира.

За ХХ век определились основные виды кинематогра­фа: документальный и художественный, анимационный. Каждый из видов имеет широкое жанровое разнообразие. Документальное кино бывает публицистическим, научно-популярным, учебным и т.д. Воз­можности художественного кинематографа позволяют создавать ори­гинальные произведения и экранизации литературных сочинений, ре­алистические и фантастические.