2015-10-16
311
Почнемо з тексту. Цей елемент наші сучасні актори ставлять найвище за все. Вони ча-сом покладаються тільки на текст, забуваючи про всі інші елементи.
Другий елемент – це почуття й емоції персонажу. Вони пронизують текст, надаючи йо-му життєвість і справжній зміст.
Ще один елемент – те, що ми називаємо задачею персонажу. Вона також просякнута по-чуттями. Наш герой використовує текст, щоб виконати цю задачу.
Наступний елемент – це індивідуальна, особлива атмосфера персонажу, яка, природньо,
зафарблює всю решту елементів.
Нарешті те, що в попередній лекції ми назвали голосом нашого другого, вищого «я» – це ваше художницьке ставлення до героя або ж до типу людей, який ви збираєтесь зобра-жувати на сцені.
Отже, я згадав шість різних елементів. Усі вони тісно пов’язані один з одним. Кожний робить вплив на решту, і всі виявляють себе одночасно. Загальна атмосфера п’єси чи сце-ни слугує для них фоном, що також впливає на всі елементи маски.
Ви можете задати питання: який з цих елементів найважливіший? Ніякий. В один мо-мент – цей, в інший – той. Всі вони постійно рухаються, змінюються, всі вони хисткі, про-зорі. Вони живуть один в одному, взаємодіють один з одним, створюючи таким чином ба-
гатий, складний внутрішній світ вашого героя.
Не кажіть мені, будь-ласка, що моя думка про різні елементи надто складна, що вона
збиває вас з толку, що ви знаєте, як комбінувати всі ці елементи, і що з ними робити. Це
не так. Пригадайте себе на сцені в момент творчого підйому, коли вами оволоділо натх-нення, - і ви зрозумієте, що ви робили все, про що я говорив. Ви використали всі ці еле-менти або, у всякому разі, частину їх, але несвідомо. А я хочу зробити свідомим все те, що
було у вашій грі несвідомим, коли ви просто почували себе на сцені щасливими, граючи з
натхненням.
Ви можете задати мені й інше запитання: а як запам’ятати всі ці елементи під час репе-
тицій чи гри? Я відповім, що нема необхідності пам’ятати їх, це просто неможливо. Ваше
завдання, якщо ви прислухаєтесь до моїх пропозицій відносно багатьох рівнів, багатьох
- 85 -
елементів, – працюйте з ними тоді, коли ви репетируєте насамоті у себе вдома або ж на сцені. Спробуйте для початку зосередитись на задачі, потім перейдіть до індивідуальної атмосфери персонажу, потім пройдіться по всіх «хитрощах», до яких вдається ваш герой, щоб щось приховати від оточуючих. Випробуйте всі ці елементи поодинці й надайте реш-ту вашому таланту. Дайте можливість вашій підсвідомості злити їх докупи. Нехай це вас не бентежить. Ви прийдете до психологічної цілісності цілком так, як це відбувається в реальному житті. Адже в повсякденному житті ви постійно користуєтеся цими різними елементами підсвідомо. Вас це не бентежить, тому що вони зливаються самі по собі. В творчому процесі вони природно зіллються в єдине ціле, як тільки ви покладетеся на свій талант і свою підсвідомість. Репетируючи, працюючи над кожним елементом окремо, ви ніби насичуєте свою підсвідомість. Все, що вимагається від вас, – це по-справжньому ві-рити в творчі здібності вашої підсвідомості.
Чим далі ви відійдете від сучасного стилю акторської гри, яка полягає в граничному спрощенні створюваного образу, в зведенні характеру до примітиву й однозначності, тим
краще ви зрозумієте, що елемент, який об’єднує всі підсвідомі рівні вашої гри в єдиний
вузол, нагадує ваше власне усвідомлене «я». Але це «я» тепер належить уже вашому пер-
сонажу і, хоч він і вигаданий, але теж має власне «я». Ми часто говоримо, що актор пови-
нен знати, кого він грає. Це «я» персонажу і є тією силою, яка зведе в єдине ціле всі еле-
менти ролі. Частково це відбувається підсвідомо, але, якщо ви й надалі так працюватиме-
те, процес створення ролі стане все більше й більше свідомим. Поступово ви все краще
розумітимете цю найцікавішу річ – «я» вашого персонажу. Воно проб’ється крізь всі еле-
менти, змінить їх, надасть їм життя, зробить так, що в той чи інший момент один елемент
стане важливішим за інший. А потім і цей елемент заглибиться далі в душу персонажу, поступившись місцем іншому, і т.д., і т.д. Це «я» - осередок життя всіх елементів, стри-жень всього образу. Це «я», як повновладний господар, керує всіма елементами й рівнями, контролює їх і викликає до життя, коли це необхідно.
Цілком зрозуміло, що поява й існування цього вигаданого «я» залежить лише від ваших
дій на всіх рівнях. Якщо ви покладатиметеся лише на текст, не виникне необхідності ні в якому «я». Текст є текст, проголошуйте його вірно, природно, і цього буде достатньо. Але
хто виголошує цей текст? Яке «я» стоїть за ним? Ніхто цього не знає – ні ви, ні глядач, ні навіть сам драматург.
Дозвольте ще раз запевнити вас в тому, що я аніскільки не нав’язую вам всі ці вправи з
вигаданим «я». Ви вже не раз відчували все це самі. Згадайте-но про щасливі моменти ва-
шого перебування на сцені, і ви зрозумієте, яку насолоду приносило вам це «я» виконува-
ної ролі. Ви могли не усвідомлювати цього, але ж ми маємо усвідомлювати все, що роби-
ться нами інтуїтивно, інстинктивно, для того, щоб не втратити знайдене, не грати нижче за свої можливості, не позбавити своє виконання виразності, сили, нарешті, того задово-
лення, яке приносить гра.
В творчості багато що відбувається так само, як у повсякденному житті. Бувають періо-
ди – часом досить довгі, – коли наше свідоме «я» слабшає, активність знижується, справи
йдуть все гірше, здатність думати, приймати рішення – все більше притупляється. А коли наше свідоме «я» стає вже зовсім хирлявим і слабким, ми взагалі можемо впасти в апатію.
Але хіба допустиме таке на сцені? Я в цьому сумніваюсь. Актор, як людина мистецтва, здатний піднятися над середнім рівнем активності й енергії. Він має бути піднесений сам і
підносити духовну активність та енергію глядачів; інакше у нього нема права з’являтися на сцені. Яка користь від його появи, якщо у нього таке слабке й немічне «я», що він здат-
ний лише приспати глядачів?
А тепер ми підходимо до дуже важливого моменту. Допустимо, ви погодились зі мною й прийняли мої поради грати, використовуючи ці численні рівні. Допустимо, ви й самі по-
чинаєте все більше й більше свідомо відчувати, як, дякуючи цим рівням, збуджується ви-
гадане «я» вашого персонажу. Безумовно, воно, як і весь образ, вигадане вами. І все одно
це «я» споріднене з вашим власним, невигаданим «я». Ваше справжнє «я» й вигадане «я»
- 86 -
ніби тягнуться одне до одного, постійно шукають одне одного. Вигадане «я» перетворю-ється на своєрідну посудину здатну прийняти в себе ваше справжнє людське «я». І якщо ви не будете свідомо протистояти цьому притяганню двох «я», якщо ви не створюватиме-те цьому процесу ніяких перешкод, вони зіллються в єдине ціле, і ваше людське «я» візь- ме участь у вашій грі, зробить її одухотворенішою, прекраснішою, привабливішою, навіть магічною. Що може бути цікавішим в житті й мистецтві, ніж сама людина? То нехай же жива людина проступає крізь вашу сценічну маску, крізь характер вашого героя, крізь все ваше виконання. Людина – це сутність і основа всього і в житті, і в мистецтві.
Скажіть, чи подобається вам гра Холен Хейс? Ну, звичайно, подобається! Чому? Причин
багато, і серед них дві, про які ми тільки-но говорили. По-перше, ця відмінна актриса ви-
користовує, можливо, підсвідомо, - техніку гри на багатьох рівнях; а по-друге, вона дозво-
ляє своєму «я», своїй людській сутності брати участь у грі. Саме це робить її такою прива-
бливою, такою чарівною, такою великою актрисою. Я міг би навести вам скільки завгодно
подібних прикладів, але мені здається, в цьому немає необхідності, оскільки ви мене чудо-
во зрозуміли й інші приклади знайдете самі.
Тепер ми можемо нарешті сказати: наша професія невіддільна від нашого власного по-
всякденного особистого життя. Я знаю, що багато хто з вас і багато хто з ваших колег зі мною не погодяться: моє особисте життя, скажуть вони, стосується тільки мене самого, поза моєю професією я хочу залишатися просто людиною, приватною особою. Але чи можливо це? Ні. Це можливо лише для ремісників від театру, які гадають, що їхня профе-
сія звичайна робота, а не творчість, якій художник віддає все своє життя, всього себе, все краще, що в ньому є, роблячи свою професію все прекраснішою і вдосконалюючи таким чином мистецтво театру взагалі.
Дуже багато зараз говориться про природність акторської гри, котра має точно нагадува-ти реальне життя. Ми намагаємось зробити сценічну гру такою ж звичайною, як саме по-
всякденне життя. Одначе, заждіть. Можливо, ми настільки спрощуємо нашу гру, що роби-
мо її примітивною? Не простою, а саме примітивною і, звичайно,більш несхожою з нашим
повсякденним життям. Адже людське життя – це складний психологічний процес, а надто
спрощена гра, яку ми хочемо все більше й більше наблизити до реального життя, в дійсно-
сті заводить нас подалі від нього. Примітивна, спрощена гра робить з нас маріонеток. Нам
здається, ніби ми граємо дуже природно, дуже близько до реального життя, але це лише
величезна помилка сучасного театру. Чим простіше виглядаємо ми на сцені (я маю на ува-зі ту простоту, до якої вдається сучасний театр), тим далі відходимо від правди життя.
Серед колег у мене є декілька добрих друзів, яких я дуже люблю, якими захоплююсь, з
якими мені приємно проводити вільний час. Мені подобаються їхні погляди на життя, їхня
манера триматися, думати, говорити. Я люблю їхні чутливі душі. Мені подобаються їхні
переконання, їхній світогляд, і я по-справжньому насолоджуюсь їхнім товариством. І от я бачу їх на сцені. Що трапилось? Я не впізнаю їх! Куди поділося їхнє справжнє «я»? До чо-
го ж жалюгідна, до чого ж порожня їхня гра, – і все тому, що, граючи, вони вбивають своє
власне «я», свою власну душу, розум, красу, благородство свого внутрішнього світу. За-
мість всього цього вони показують мені надзвичайно спрощену,примітивну трактовку сво-їх ролей, і я запитую себе: невже це люди, яких я так люблю в реальному житті? Ні. Вони
неначе зменшилися, стали нерозумними, нецікавими, як люди, й абсолютно нецікаві, як
артисти, тому що не дозволили своєму «я», своєму людському «я» брати участь в їхній професійній роботі, не впустили його в своє виконання. Вони ще не зрозуміли, що не можна відділяти власне «я» від ролі, власне особисте життя від свого сценічного життя.
З цією нашою знаменитою «простотою» на сцені ми вже вперлися в стіну, зайшли в глухий кут. Далі йти нікуди. Єдиний вихід – вибрати якийсь інший напрямок, вийти з глу-хого кута, знайти нові способи акторської гри, нові засоби вдосконалення нашої професії. Те, що приймається глядачем сьогодні, буде відкинуте завтра.Чи будемо ми готові бути відповідними до нових, вищих вимог? Життя не стоїть на місці. Якщо ми зупинимось, бу-демо задоволені тим, що маємо, ми неминуче повернемо назад, і життя, рухаючись вперед
- 87 -
і розвиваючись, залишить нас позаду.
Щоб уникнути будь-яких непорозумінь, дозвольте нагадати вам те, що ми говорили про два різних «я». Одне з них належить нашому звичайному, буденному життю, друге – ми назвали його вищим, кращим «я» - це художник, що сидить в нас. Коли я говорив про за-
лучення нашого «я» в творчий процес, я мав на увазі саме це вище «я». Нижче «я» не по-требує запрошення, воно й так постійно втручається в нашу роботу, додаючи більше шко-
ди, ніж користі. А от участь вищого «я» – це саме те, що нам потрібно.
Але як використати це вище «я» в нашій творчості? Якщо ви пам’ятаєте, моя пропози-ція полягала в тому, щоб постійно виманювати це наше вище «я» назовні, ставлячи перед ним запитання: яке моє справжнє ставлення до людей, до персонажів, яких я зображую на сцені? Тим самим ми ніби трохи відчиняємо маленькі дверцята таємниці, через які може тікати на волю цей великий в’язень; приймаючи участь в нашій роботі, він збудить і оду-хотворить наші творчі сили, зробить нашу гру багатоплановою, людяною, виразною, при-вабливою і т.д.
І ще мені хочеться, щоб ви зрозуміли, що наше справжнє «я» незміримо більше й багат-
ше тих його проблисків, які іноді осявають нашу творчість. В дійсності наше справжнє «я» – це величезний палаючий вогонь, який розгоряється все сильніше, знаходиться в роз-витку, тоді як наше нижче «я» вже повністю розвинулось, навіть надміру. Через це забуде-
мо про нього, а краще, – будемо в міру сил чинити йому опір.
Якщо вище «я», хоча б відблиск його, маленький промінчик, одного разу візьме участь у вашому творчому процесі, ви цього вже не забудете, і потім воно дасть вам більше, ніж
ви сподівалися.
Дозвольте мені навести приклад з власного досвіду. Я тоді був ще дуже молодим акто-ром. Це був період в історії Московського Художнього театру (2-го), коли в залі не бувало
змішаної публіки: сьогодні на виставу запрошувались вчителі, завтра – робітники, а потім
це могли бути лікарі, солдати чи селяни. В той час я грав Гамлета. На значне власне зди-
вування я почав помічати, що кожну виставу я граю по-різному. Ні, не тому, що я хотів грати по-різному. Це траплялося само собою, кожного вечора. Я ніби відчував вимоги пу-
бліки, що прийшла сьогодні. Не те, щоб я підстроювався під неї – зовсім ні! Я просто від-чував, що мій Гамлет сьогодні відрізняється від того, яким він був учора чи позавчора, ос-кільки зал ніби підказував мені, як слід грати саме сьогодні. Звичайно, моє трактування ролі залишалося колишнім, і все ж воно змінювалось; я по-різному виконував свою роль. Безліч нюансів, безліч штрихів виявлялися різними, абсолютно різними.
Я спостерігав, якщо можна так сказати, за своєю грою кожного вечора з різних точок зо-ру.Сьогодні я був одночасно Гамлетом – і лікарем, завтра – хліборобом, післязавтра – вчи-
телем чи режисером, завжди залишаючись, істотно, Гамлетом. Що ж це було?Хто той, що
знаходився у мене всередині, слідкував за моєю грою, створюючи всі ці нюанси й штрихи в моєму виконанні, потрапляючи в тон однорідної аудиторії? Безперечно, це було відлун-
ня мого вищого «я», яке спрямовувало й надихало мене в залежності від вимог сьогодніш-нього глядача.
Ці вистави навчили мене тому, що між залом та актором на сцені існує глибший, тон-ший зв'язок, про який раніше я не підозрював. Мені стало зрозуміло:подібний тонкий зв’я-
зок із залом можливий лише тоді, коли вище «я» актора керує його творчим процесом. Во-
но вказує шлях, підказує актору, як встановити контакт з глядачем, не підстроюючись під
нього, не запобігаючи перед ним.З того часу я почав по-новому відчувати свій зв'язок з за-лом. Це вміння відчути, чого чекає від мене глядач кожного конкретного вечора, поступо-во зростало й розвивалося в мені. Більш за те: граючи для змішаної аудиторії, я навчився визначати, в якому місці залу хто і як сприймає мого Гамлета. Я відчував, де сидять ті, хто відкидав мого героя, а де ті, кому близький мій Гамлет, хто сприймає мою гру байдуже, а хто відчуває пристрасне бажання допомогти мені і грати разом зі мною. Багато-багато флюїдів йшло до мене через рампу з залу, і я відчував, як щось запалюється у мене в душі;
я відчував віру в глядача, більш за те – любов до нього, любов, яка не може бути породже-
- 88 -
ною розумом. Вона мала з’явитися з вищого «я» й увійти прямо в серце.
Отже слід розрізняти три способи акторської гри. Спробуємо застосувати просторове порівняння. Допустимо, один актор грає «впряму» – самого себе,і всі його ролі – це«авто-портрети». Подібна гра має лише один вимір. Другий актор виконує всі свої ролі, як ролі характерні, – його гра має вже ніби два виміри. Але, якщо ми зуміємо ввести в гру наше вище «я», в ній з’явиться третій вимір – глибина, багатоплановість. І тільки таке виконан-ня, що володіє трьома вимірами, буде тією грою, до якої ми прагнемо. Ми гратимемо при-родно й правдиво, тому що життя й психологія людей теж ніколи не бувають одномірни-ми. А намагатися спрощувати гру, доводити її до примітивності, гадаючи при цьому, що так досягається природність і життєподібність, означає робити величезну помилку!
На завершення, мої дорогі друзі, я маю сказати вам, що не обов’язково в кожній ролі ко-
ристуватися всіма рівнями. Існують ролі, які не дають нам такої можливості. Добре, якщо ви скористаєтесь трьома, навіть двома з них, - важливо те, що ви вже володієте третім ви-
міром – дійсно природною грою, що йде з глибини вашої душі. Погано, якщо актор грає в одному вимірі, торкається лише поверхності ролі, демонструє лише себе самого, грає він в
комедії чи в драмі.
Прошу пробачення, якщо втомив вас, одначе, мені здавалося важливим розповісти вам про гру на багатьох рівнях. Якщо у вас є запитання, я з задоволенням відповім на них, як
зможу. Дякую за увагу. На добраніч, гарних вам снів.
Публікується за перекладом з магнітофонного запису англійською мовою
(ЦДАЛІ, 2316, 3.34, л.23-39). Лекція, за свідченням О.К.Зіллер-Біловецької
прочитана американським акторам в Голівуді не пізніше вересня 1955р.
(П Р О П О Ч У Т Т Я А Н С А М Б Л Ю)
…В роботі над роллю ми зустрічаємось з безліччю різноманітних перешкод. Вони часті-ше за все важко піддаються усуненню й глибоко приховані. Я вважаю за необхідне звер-
нути на них вашу увагу: адже, якщо ми їх не викорінимо, вони страшенно нам заважати-
муть рухатись вперед. Відзначимо, що при всіх відмінностях, індивідуальних особливос-
тях і т.п. ці перешкоди ніби створюють єдине ціле, – кожна перешкода, що вкорінилася в нас, якимось чином пов’язана з рештою.
До проблеми перешкод можна підійти з будь-якого боку. З якого б виду перешкод ми не почали, виявиться, що перешкоди ці нерозривно зв’язані з іншими різновидностями пере-шкод, а ті в свою чергу – з третіми, четвертими і т.д. Почнемо, до прикладу, з того, що ми називаємо відчуттям ансамблю. Відсутність почуття ансамблю – одна з найбільших пере-шкод. Під почуттям ансамблю звичайно мається на увазі наш акторський взаємозв’язок на сцені, розкритість кожного учасника вистави назустріч партнеру. Все це вірно, як вірно й те, що коли партнери не відповідають нам тим же, замикаються в собі, то нам дуже важко увійти з ними в контакт. І все ж можна встановити майже ідеальний контакт з партнерами, навіть якщо вони не розкриваються нам на зустріч. Про це ми вже говорили, і тут все зро-зуміло. Одначе, почуття ансамблю в широкому розумінні – дещо більше, ніж встановлен-ня контакту з партнерами. Ми завжди можемо спробувати увійти в контакт не лише з пар-тнерами, але й з декораціями. Це почуття зв’язку з речами теж дуже важливе. Якщо офор-млення вистави нам чуже, ми просто не звертаємо уваги на те, що нас на сцені оточує. А це, між іншим, одна з найсерйозніших перешкод, яку ми іноді навіть не відчуваємо, але котра надзвичайно заважає нам, вбиваючи нашу свободу. Ми не почуваємо себе на сцені легко й природно, якщо не налагоджується контакт з речами, які нас оточують, будь то де-корації, меблі й т.п.
Ми можемо встановити такий контакт і повинні робити це. Якщо є можливість і час (що буває не завжди), слід вжитися в декорації фільму або вистави до початку репетицій. Тре-ба спробувати перш за все ніби увібрати в себе всі ці речі навколо – стільці, стіни, їхній колір, форму, висоту стелі чи декорації, підлогу, східці – й спробувати відчути їх. Не про-сто запам’ятати: «тут стоїть стілець», ні, слід відчути всі ці речі, всі ці стільці. Користува-тимемося ми ними під час вистави чи ні, - не має значення. Необхідно, щоб ми могли по-
- 89 -
чувати себе серед декорацій, як вдома. Якщо у вас є час і можливість, посидьте і тут, і там, знайдіть зручне місцечко, постійте біля вікна, увійдіть у двері, зачиніть їх, потім відчи-ніть, знову зачиніть, вийдіть, домагаючись, щоб всі ці речі, меблі, предмети стали нашими друзями, а ми – їхніми друзями, щоб ми могли сказати собі: це моя кімната, мій стіл, мої стільці.
Як тільки ми звикнемо до цього оточення й перестанемо відчувати декорації, як щось чу-жорідне, ми відчуємо, що нам хочеться грати в цих декораціях, серед усіх цих стільців, столів, стін, вікон, дверей та іншого, – ще і ще все з більшим та більшим задоволенням і свободою.
Чи вловлюєте ви мою думку? Все це здається чимось чисто зовнішнім, але для нас, ак-торів, це дуже важливий внутрішній стан – зрозуміти, відчути, зробити своїми предмети на сцені, встановити з ними дійсний зв'язок…
Ще одне. Реквізит. Всі ми знаємо, як часто він заважає нам, якщо ми не налагодили з ним дружніх стосунків. Окуляри, олівці, предмети розставлені на бюро, за яким ми сиди-мо, – не ставши нашими друзями, вони можуть перетворитися на ворогів, перестануть нас слухатись, і ми будемо змушені витрачати багато сил на боротьбу з ними.
Повторюю, якщо у вас є така можливість, наприклад, якщо це ваше бюро, і ви маєте си-діти за ним, – спробуйте доторкнутися, посовати все, що на ньому лежить. Візьміть олі-вець, перегляньте папери – освоюйтеся до тих пір, поки у вас не виникне чудове відчуття: моє бюро, мій олівець, мої папери. Це не лише дасть вам свободу, але й дозволить чимось зайнятися, що особливо важливо в кіно з його крупним планом. Якщо ми можемо погра-тися з якоюсь дрібничкою (бере й показує слухачам якийсь предмет), знаючи, що це таке, яка її вага, яка у неї форма і т.д., ми інстинктивно пророблятимемо з нею щось дуже тонке й невловиме, – це може виявитись приємним і корисним для глядачів і для нас самих, бо розкриватиме нас все більше й більше, більше й більше, більше й більше.
Отже, реквізит, як і декорація в цілому мають бути не тільки вивчені, засвоєні, але й ні-би увібрані в себе. Лише тоді вони починають допомагати нам. Спитайте себе: чому в ре-зультаті багаторазового виконання однієї й тієї ж ролі я почуваю себе на сцені все легше й вільніше? Причин для того багато, і одна з них в тому, що ви звикаєте до речей на сцені, вони стають вашими друзями – стільці, двері, вікна і т.д. Одначе, цього доводиться чекати до десятої вистави. Чому ж не потурбуватися про це наперед? Чому не відрепетирувати «дружність», почуття зв’язку з декораціями, бутафорією і т.д.?
Ще одна важлива річ – наші костюми. Звичайно, ми, одягнувшись в них, почуваємо себе скуто, не в своїй тарілці, все якось не на місці. Ми прикидаємось, що відчуваємо себе віль-но, і починається якась дурниця: ми починаємо інстинктивно боротися з костюмом, з усі-ма цими ґудзиками, – я звик, щоб ґудзик був тут, а на костюмі він в іншому місці, я ніяк не можу його застібнути… Всі ці дрібниці – наші найлютіші вороги. Отже, з костюмом слід повестися так само, як з декораціями й реквізитом, – навіть якщо це сучасний кос-тюм, схожий на той, що ми носимо в житті. Все ж є різниця – він ще не мій. Звичайно у нас немає часу «обжити» костюм, зробити його своїм. Іноді ми граємо у власному костю-мі, – наскільки зручніше я почуваю себе в ньому!
Отже, зверніть увагу на свій костюм. Спробуйте зрозуміти, як краще прилаштувати його до себе – не лише фізично, але й психологічно. Все, що я кажу, може здатися наївним, але це не так, оскільки, коли ми звикаємо, намагаємось вжитися в декорації, бутафорію, кос-тюм, весь навколишній світ сцени робиться нам все ближчим і ближчим, поступово стаю-чи нашим світом. Нам слід подружитися з ним, і чим більше ми прагнутимемо до цього, тим кращим і органічнішим буде наше виконання. Якщо ви виконуватимете це, то одного разу ви виявите, що вам достатньо обвести поглядом оточуючу обстановку, щоб вжитися в неї: в вас розвинулась звичка підходити до всього на сцені з точки зору своєї присутнос-ті, існування тут, у цих декораціях, у цій кімнаті, у цій студії.
Спробуйте-но по-новому уявити собі все, що знаходиться в цій студії, що розташоване серед предметів, що – біля дверей. Через якийсь час ви відчуєте, що в усьому цьому є
- 90 -
якась таємниця, якась велика таємниця, яка знімає несвідоме відчуття вашої відчуженості
від всього, що вас тут оточує.
От тепер, сприймаючи почуття ансамблю в такому широкому розумінні, ввівши в нього
навіть предмети бездушні, які ніби стали частиною вас самих, слід розглянути ще один дуже важливий момент. Це наші партнери. Істотно, як ми вже неодноразово говорили, нам
слід розкритися їм назустріч, спробувати встановити з ними дружній контакт. Але часто буває, – і це цілком природно, – що одного з наших партнерів ми любимо більше, ніж ін-
ших, а це вже пастка, з цим слід боротися. Як людина – та й як художник – я більше сим-патизую одному, а інший мене просто дратує. Це дуже серйозна перешкода, хоч ми її й не
помічаємо, оскільки справа стосується цілком природних у житті речей. З якого дива маю я віддавати людині, з якою, можливо, і граю вперше, більше сердечності й дружнього теп-ла, ніж тому, з ким я вже багато грав, давно встановив контакт на сцені й дружній в житті? І все ж, подібні відчуття слід викорінювати. Почуття ансамблю вимагає від нас однаково дружніх стосунків з кожним із партнерів.
Після вистави я можу піти випити чашку кави з кимось із моїх друзів, а не з чужою мені
людиною, не з тим членом трупи, який викликає в мене антипатію або я байдужий до ньо-го. Але на виставі чи репетиції слід знайти в собі внутрішню силу, щоб ставитись відпо-відно по-дружньому до всіх, хто бере участь в роботі, незалежно від ваших симпатій чи антипатій. Ми з вами говорили про те, як це зробити. Треба розкривати себе, запрошувати партнера в свій внутрішній світ, не боячись цього, і т.д. Але є ще один шлях, дуже плід-ний. На перших порах він вимагатиме деяких зусиль, але потім, коли почне приносити плоди, він вам навіть сподобається. Не будемо починати з напрацювання теплих почуттів до того чи іншого партнера. Спробуємо почати з того, що насолоджуватимемось його грою, – це для нас легше. Ми можемо сказати собі: «Майкл, гра твого партнера тобі подо-бається!» Це річ цілком професійна, і це легше зробити, ніж наказати собі: «Майкл, полю-би Джона!» – «Ні, я не можу». Відчуваєте різницю?
Навіть рідкісні моменти, коли ви переконуєте себе милуватися грою партнера (любите ви його чи ні – не важливо), є дуже сильним засобом в подоланні почуття самотності, ізо-льованості на сцені. Якщо це не відбувається, якщо ми не милуємось грою партнера чи партнерки, відчуття деякої ізольованості на сцені неминуче. Коли ж ми відчуваємо щире захоплення грою нашого партнера, ми зближуємося з ним все більше й більше. Не важли-во при цьому, як він до нас ставиться й чи відповідає нам тим же. Тут уже нічого не поро- биш, але ми повністю в силі примусити себе насолоджуватися виконанням свого товари- ша!
Ви можете заперечити: ну а що, коли партнер чи партнерка грають погано, зовсім пога-
но? Я відповім: навіть і тоді намагайтеся знайти якісь моменти, ну хоча б щось, що вам подобатиметься. Це велика справа. Знайдіть хоча б щось, хай зовсім дрібничку, яка вам сподобається, і ви побачите, що наступної хвилини – або на наступній виставі, заздалегідь же не передбачиш – ви виявите і ще щось приємне, а потім ще і ще…
Нема, мабуть, необхідності говорити, що гірш за все буде, якщо ви почнете критикувати
свого партнера. Байдужість – досить неприємна річ, але критика – це просто злочин. Лише
вміння радіти грі свого партнера відчиняє потаємні дверцята в світ сценічного єднання.
Отже, от якими засобами можна створити відчуття ансамблю в широкому розумінні слова.
Тепер про інше. Як я вже сказав, всі перешкоди споріднені одна з одною, – це ніби ціла
сім’я наших ворогів. Вони руйнують те, що важливие у творчості, – атмосферу. Адже ат-мосфера створюється не лише об’єктивно існуючими почуттями, ніби розлитими в повіт-рі, але й речами, меблями, стінами, фарбами, формами, тим, як речі розташовані на сцені, і т.д. Намагаючись відчути свою єдність з кімнатою, з декораціями, ви вже робите перші кроки до встановлення можливої атмосфери, навіть якщо ви насолоджуватиметесь нею сам на сам. Але тут кожен має нам допомогти, кожного слід намагатися зробити союзни-ком. Так цілком природно ми повернулися до питання атмосфери – величезної сили, яка створюється всією побудовою вистави.
- 91 -
Отож, повернемось до сімейки наших ворогів – перешкод. Хіба можемо ми по-справж-ньому бути присутніми на сцені, якщо не потоваришуємо з оцими от стільцями, вікнами й іншим? Ні, звичайно. Самі подумайте, чим більше буде на сцені предметів, котрі вам чужі,
тим менша й ступінь вашої присутності на сцені. Ви знаходитесь десь, але ще не тут, не на
сцені. Знов виникає ця жахлива перешкода – ваша самотність, почуття ізольованості: я не тут, все навколо мене чуже. Хто ж замість мене знаходиться на сцені, хто грає? Якийсь не-щасний бідолаха, який думає про одне: «Слава Богу, половина акту вже позаду» або «Як довго все це тягнеться, а я такий невпевнений в собі, наче мене тут і нема, я ні з ким і ні з чим тут не зв’язаний». Таким чином, і ця перешкода, яку ви можете назвати «неповна при-сутність на сцені», стосується теж почуття ансамблю.
Цей «інший», цей «не я», котрий знаходиться на сцені, тому що мене ж там нема, ось
цей «інший» – половина мене, частка мене – він теж стає моїм ворогом. Виходить, я сам стаю собі ворогом! У мене немає контакту – з ким? – з самим собою. Відчуття це болісне, і я починаю апелювати до глядача, але глядач уже інстинктивно відчув: «Ні, цей актор не дуже цікавий, он той, його партнер, куди привабливіший. Він «більше присутній». Зви-чайно, глядач так не формулює свої думки, але інтуїтивно він віддає перевагу акторам, які повністю, без залишку присутні на сцені і не почувають розладу з собою.
