Холон зрителя

Какие бы мысли ни возникали в связи с этой интерпретацией, совершенно очевидно одно: чисто формальный подход (или подход, сосредоточивающийся только на произведении искусства) — к примеру, хайдеггеровский — упускает из виду важные смыслы полотна Ван Гога. Многих современников не удовлетворит моя трансперсональная интерпретация — а не было бы лучше, если бы я сказал, что Гоген заканчивает свой рассказ так: «И Винсент снова взял свою палитру; он работал молча. Я начал его портрет. Мне тоже было видение Иисуса, проповедующего доброту и смирение».

Неужели мы, современные люди, слишком пресыщены для этого? Ну хорошо, если мы примем этот надличностный аспект интерпретации, мы можем легко принять и остальную часть рассказа — аварию на шахте, уход за человеком и т. д. — как обеспечивающую некоторые весьма важные контексты, которые придают разнообразные дополнительные смыслы самому холону художественного произведения (поскольку смысл, как всегда, зависит от контекста).

Таким образом, разнообразные подходы, сосредоточивающиеся на самом произведении искусства (которые истинны, но частичны) страдают от того, что не замечают первичный холон (замысел автора на всех его уровнях и во всех измерениях). Но они также пытаются игнорировать и реакцию зрителя. В результате эти теории совершенно не могут объяснить ту роль, которую играет сама интерпретация в формировании совокупной природы искусства.

Художник не десантируется на землю в изолирующей, антисептической и герметичной упаковке. И искусство, и художник существуют лишь в потоке истории, и потому первичный холон никогда не возникает на пустом месте, в чистом состоянии, сформированном только изолированным намерением художника. Скорее самому первичному холону даже в процессе его возникновения придает форму культурный фон. И этот культурный фон полностью историчен — он сам разворачивается в истории.

Так что нисколько не отрицая ни одного из других смыслов произведения искусства, от первоначального замысла творца до формальных элементов самого произведения, тем не менее, остается факт: когда я смотрю на произведение искусства, оно имеет смысл для меня. Каждый раз когда зритель видит произведение и пытается понять его, возникает то, что Гадамер столь точно называет «слиянием горизонтов» — или, как я бы сформулировал это, возникает новый холон, который сам служит новым контекстом и, следовательно, несет новый смысл.

Очевидно, что смысл произведения искусства не пребывает исключительно в моей конкретной реакции на него. У остальных людей могут быть другие реакции. Но главное здесь в том, что смысл произведения искусства нельзя отделить от суммарного воздействия, которое оно оказывает на зрителей. А в более строгой формулировке, «зритель» попросту означает весь культурный фон, без которого смысл вообще не существовал бы и не мог бы существовать. Эта великая межличностная основа, этот культурный фон, предоставляет океан контекстов, в который, с необходимостью, погружены и искусство, и художник, и зритель.

Даже когда художник только начинает работать над своим произведением, он держит кого-то в уме; какой-то зритель уже вырисовывается в его сознании, пусть даже отрывочно и мимолетно; интерсубъективный фон уже служит контекстом, в котором возникают его субъективные намерения. Таким образом, реакция зрителя уже участвует в формировании искусства. Культурный фон интерпретаций уже является частью самого склада произведения искусства. И когда произведение выносится на суд общества, оно попадает в поток дальнейших исторических интерпретаций, каждая из которых формирует еще один слой в этой временной и исторической жемчужине. И каждый из возникающих новых исторических контекстов будет наделять эту жемчужину новым смыслом, новым слоем, который, по сути, будет неотъемлемой частью самой жемчужины, целого, которое становится частью других целых и при этом меняется само.

Возьмем достаточно грубый пример — те споры, что сегодня окружают экспедицию Колумба в 1492. Если мы на минуту подумаем о его экспедиции как о произведении искусства, тогда в смысл этого искусства? Всего несколько десятилетий назад смысл состоял примерно в следующем: Колумб был отважным человеком, несмотря на некоторые неблагоприятные обстоятельства предпринявшим рискованную экспедицию, которая открыла Америку — Новый Свет — и, тем самым, принесла культуру и цивилизацию довольно примитивным и отсталым народам.

Сегодня многие склонны придавать этому другой смысл — Колумб был сексистом, империалистом, лживым и трусливым подонком, который отправился в Америку с целью грабежа и мародерства, и в ходе своей экспедиции приносил сифилис и другие напасти встречавшимся ему повсюду миролюбивым народам.

Смысл исходного произведения искусства не только выглядит другим, он действительно другой и основан на последующей истории восприятия и реакции. Никак невозможно избежать этой историчности, этой определяющей природы интерпретаций. Последующие контексты будут придавать искусству новый смысл, поскольку смысл всегда и неизбежно связан со смыслом. И теории зрительской реакции в своих разнообразных формах фокусируются на этой истории реакции как образующей искусства.

Таким образом, теории восприятия и реакции утверждают — как объясняет один критик, — что художественный смысл зависит «не от своего генетического происхождения в душе автора [изначального холона] и не от чисто внутренних отношений между напечатанными на странице знаками [формалистские теории], но от своего восприятия в последовательности прочтений, заставляющих историю его влияния, которая подчеркивает преходящий и исторический характер понимания и интерпретации».4

Частичные истины теорий зрительской реакции, безусловно, составляют неотъемлемую часть любой холонической теории искусства и его интерпретации. Но тем не менее, как и в случае любого из рассмотренных нами подходов, когда истинные, но частичные понятия этих теорий претендуют на роль полной и единственной истины, они становятся не только извращающими факты, но и просто смехотворными.

И именно теории зрительской реакции вкупе с симптоматическими теориями почти полностью господствовали на постмодернистской художественной сцене — и в теории и на практике — тем самым приводя, как мы указывали выше, к все большим нарциссическим и нигилистическим шатаниям.

Начнем с теорий «зрительской реакции».

Чудо Я-Бытия

Художественные критики всегда находились в слегка щекотливой ситуации — грубее ее называли «паразитической». Типичным был взгляд Флобера: «Критика занимает самое низкое место в литературной иерархии: почти всегда в том, что касается формы; и неоспоримо — в отношении «моральной ценности». Она идет вслед за буриме и акростихами, которые, по крайней мере, требуют определенной изобретательности».5

Прибавьте к этому паразитизму еще один неудобный факт: многие социологи отмечали, что для появления ребенка, рожденного в период демографического взрыва, характерен неистовый нарциссизм, а если что-то и типично для нарциссизма, так это стремление никому ни в чем не уступать.

Из чего следует, что теория искусства и теория литературы в руках этого поколения становилась полным сумасбродством. Когда паразитизм сталкивается с претенциозностью, что-то должно уступить. Критике отчаянно требовалось перебраться с заднего сидения в кресло водителя.

Средства для этого победоносного продвижения были обеспечены теориями зрительской реакции вкупе с симптоматическими теориями, совместно выступающими под общим лозунгом постструктурного постмодернизма. Если природа и смысл искусства пребывают исключительно в зрителе — «интерпретатор, а не художник создает произведение» — и если достоверна лишь сведущая интерпретация, тогда — «вуаля!»: все искусство создается лишь одной критикой.

Итак, все пришло к тому, что реакция зрителя — то есть меня — стала «альфой и омегой» искусства, что поместила критика — то есть меня — в самый центр творческого акта, если не сказать — в самую сердцевину мира искусства. Так, Кэтрин Белей в своей «Критической практике» пишет: «Более не паразитируя на уже данном литературном тексте, критика выстраивает свой объект, создает произведение».6

Что, конечно же, оказывается новостью для большинства художников. Частичные истины теорий зрительской реакции стали платформой, которая обеспечивала (и обеспечивает) огромные дивиденды критику как единственному творцу. Затруднительная дилемма для постмодернизма этого сорта состоит в том, что он полностью и окончательно выводит из рассмотрения само произведение искусство, и, следовательно, кладет конец теории зрительской реакции, которой — оп-ля! — на самом деле, уже не на что реагировать.

Если нет произведения искусства, на которое можно реагировать, остается одно лишь эго. Как недавно стали отмечать наиболее внимательные критики, все это вылилось в два почти неприкрытых направления экстремистского постмодернизма — а именно, в нигилизм и его скрытую суть — нарциссизм. Дэвид Кузене Хой замечает, что «освобождение критики от ее объекта» — то есть выведение из рассмотрения произведения искусства посредством подчеркивания реакции зрителя — «может сделать ее открытой для множества всевозможных домыслов; и все же, если... теперь нет никакой истины, которую можно было бы искать, тогда ничто не удерживает критику от того, чтобы уступить болезни навязчивого самосознания современного воображения». Таким образом, критика становится «лишь самоудовлетворением собственного эго критика». Культурой нарциссизма. «За этим следует открытая борьба за власть, и критика становится не скрытым, а явным выражением агрессии», частью «нарождающегося нигилизма нового времени».7

Эти теории зрительской реакции, как я сказал, были тесно связаны с симптоматическими теориями, наиболее влиятельными из них были марксистская, феминистская, расистская и империалистическая (постколониальные исследования). Как вы помните, их идея состоит в том, что смысл искусства заключен в фоновых социальных и экономических контекстах — контекстах, которые часто маскируются под власть и идеологию, и которые, следовательно, придают специфический смысл искусству, созданному в этих контекстах — смысл, который знающий критик может извлекать, подчеркивая и разъясняя конкретные фоновые структуры.

Все это в достаточной мере истинно; и все ужасно частично, однобоко и искажено, когда берется само по себе в отрыве от всего прочего. Эти взгляды способствовали выдвижению концепции, получившей распространение благодаря ранним работам Фуко — что истина, как таковая, является культурно относительной и произвольной, опирающейся лишь на исторически меняющиеся вкусы или на власть, предубеждение и идеологию. Суть этих рассуждений такова: поскольку истина зависит от контекста, то она полностью соответствует меняющимся контекстам. Следовательно, любая истина — это культурная конструкция — социальная конструкция пола, социальная конструкция тела, социальная конструкция практически всего на свете — а поскольку любая истина культурно конструируется, нет и не может быть никаких универсальных истин.

К сожалению, само это воззрение претендует на универсальную истинность. Его сторонники делают ряд сильных утверждений, которые объявляют истинными для всех культур (относительная природа истины, контекстуальность утверждений, социальное конструирование всех категорий, историчность истины и т. д.). Таким образом, эта концепция провозглашает, что никакой универсальной истины вообще не существует за исключением ее собственной истины, которая является универсальной и всеобъемлющей в мире, где вообще ничто не может считаться универсальным и всеобъемлющим. Дело не просто в том, что эта позиция насквозь лицемерна и скрывает свои собственные структуры власти и господства; в качестве бесплатного приложения за ней снова поднимает свою чудесную ужасную голову неприкрытый нарциссизм.

Однако контекстуализм, на котором базируются все эти симптоматические теории, не подразумевает ни произвола, ни релятивизма. Он подразумевает обусловленность контекстом, который ограничивает смысл. Другими словами, «контекст» означает «ограничения», а не хаос. Эти контексты не являются произвольными, субъективными, своеобразными, просто конструируемыми или радикально относительными в противоположность тем злоупотреблениям, которым подвергли эти теории экстремальные постмодернисты.

Так, даже Фуко отказался от этого «чисто конструктивистского» подхода к познанию; он называл его «самонадеянным». И даже самый передовой интерпретатор весьма сильной версии историчности истины, предложенной Гадамером, мог бы объяснить, что «поскольку ни один контекст не абсолютен, возможны разные линии интерпретации. Но это не радикальный релятивизм, так как не все контексты в равной мере уместны и убедительны... Контекстуализм требует для интерпретации убедительных причин, и предполагается, что эти причины будут действительны и «объективны» в том смысле, как их формулирует любой объективист. [Поэтому] выбор контекста или структуры весьма далек от произвольного»8.

Таким образом, смысл действительно зависит от контекста (есть только холоны!), однако это не означает, что смысл произволен или относителен; он прочно укоренен в разнообразных контекстах, которые его ограничивают. И, конечно, эти контексты — будь то в художнике, в произведении искусства, в зрителе или в мире в целом — должны сами по себе быть реальными контекстами, актуально существующими контекстами. Нам не разрешается произвольно выдумывать контексты; ни один дутый контекст не допустим. Скорее контекст, который используется для интерпретации, сам должен оправдываться всей взаимосвязанной совокупностью имеющихся данных.

И это ставит многие симптоматические теории в крайне невыгодное положение, поскольку слишком многие из этих подходов выбирают очень специфический и зачастую очень узкий контекст и делают его единственным, доминирующим, первенствующим контекстом, в рамках которого должны рассматриваться все интерпретации, будь они империалистические, расистские, капиталистические, экологические или феминистские.

Как я уже говорил, когда второстепенные истины раздуваются до космических масштабов, результаты, в большинстве случаев, оказываются смехотворными. Альфред Казин, недавно названный в «Нью Рипаблик» «величайшим литературным критиком в Америке», сообщает о типичной сцене — семинаре, посвященном творчеству Эмили Дикинсон, организованном Ассоциацией современного языка в 1989. Семинар назывался «Муза мастурбации», и, по словам Казина, «на него валили толпой», а обсуждаемая тема состояла в том, «что тайная стратегия поэзии Эмили Дикинсон заключается в использовании ею зашифрованных образов клиторальной мастурбации, чтобы выйти за пределы ограничений сексуальной роли, налагаемых патриархатом девятнадцатого столетия». Казин: «Основная идея состояла в том, что Дикинсон наполняла свои произведения упоминаниями о горохе, хлебных крошках и цветочных бутонах, чтобы передавать тайные послания, связанные с запрещенными онанистическими наслаждениями, другим просвещенным женщинам».9

Одно дело — выявлять контекст; совершенно другое — навязывать контекст. И симптоматическая теория, увы, в слишком большой мере представляет собой навязывание излюбленных контекста и идеологии критика при полном отсутствии подтверждающей истины доказательства или оправдания (поскольку, в конечном счете, никакой истины нет, а есть только социальные конструкции, зачем вообще беспокоиться о доказательствах?).

И вот, исходя из бесспорного факта, что любая истина зависит от контекста, а все контексты безграничны, мы, в конце концов, кое-как добрались до головокружительной концепции: все истины чисто субъективны и относительны, произвольны и сконструированы. Истина — это все, что угодно. Это не оставляет нам совсем ничего, кроме нигилистической оболочки, густо напичканной нарциссизмом — постмодернистское пирожное из преисподней.