Георгия Александровича Товстоногова

1.

В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве. Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, – высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целостность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайности или не подобающей детали, ни одной не обязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатления зализанности или щегольства формы, того щегольства которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектакль Товстоногова хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нервам, взволновать, потрясти.

Средства выразительности в каждом конкретном случае избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Однажды высказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двадцать дней к ряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены преображалось неузнаваемо.

Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг застывало в аскетической простоте мешковины в «Истории лошади». Точно также свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движения сменялись центростремительными, динамика диагональных построений – статикой фронтальных мизансцен, обдуманная элегантность, своего рода чеканка пластических форм, уступала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок – их сиротливой понурости, сплоченность – разобщенности.

Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, только ан этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающихся в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности – не для него. Прием как таковой ему просто не интересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии – Ю.Любимова, А.Эфроса, М.Захарова, и других – он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенным совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, Беспечный странный, старинной давности, водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятилетиями забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и торжественный гортанный голос самого режиссера – с нескрываемым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные строфы Григола Орбелиани:

Только я глаза закрою – предо мною ты встаешь,

Только я глаза открою – над ресницами плывешь…

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов – организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это – момент истины.

Композиции Товстоногова – жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, само малейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, – на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено – и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энергия человека – доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой как ее беспокойная тень движется тема угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В.Шукшина.

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М.Розовским идея инсценировать «Холстомер» Л.Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью вовсе не в его духе. Однако за внешней эффективностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому и на этот раз присоединился художник Э.Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а – постепенно, малыми дозами.

В маневрах между двумя планами – лошадиным и людским – Товстоногову неожиданно пришел сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами.

Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми средствами выразить мироощущение Толстого, передать свойственному толстовскому гению остроту восприятия мощного и свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют.

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.

Режиссер не раз говорил, что замысел спектакля возникает в зрительном зале. Оглушительный успех «Идиота», поставленного в 1957 году со Смоктуновским в главной роли, он готов был приписать тому, что угадал настроение публики. Жажду добра, нехватка которого ощущалась с каждым годом все сильнее и сильнее. Чтобы хоть как-то эту жажду утолить, он призвал на помощь Достоевского.

Парадокс в том, что и Горького постановщик «Мещан» призвал на помощь, пожалуй, по той же причине. Прежде всего, доносил силу авторского понимания людей, какими бы омертвевшими и омертвляющими все кругом они ни открывались. Цель его была всеобъемлюща, он хотел «зачеркнуть мещанство как явление», а для этого ему не нужно было разводить героев по разные стороны баррикад. Товстоногов и его замечательные артисты не проходили мимо одиночества и любви, стариков к детям, мимо попытки Татьяны уйти из жизни, мимо неприкаянности Тетерева.

Товстоногов не брался рассуждать о том, как возникает замысел. Что в нем первично, что вторично. Самое трудное, говорил он,— анализ творческого процесса. Зато в его спектаклях главенство прослеживалось отчетливо, и это было главенство времени. Классика была ему необходима не для того, чтобы заполнить пустоты в репертуаре, но чтобы выразить реальность с максимальной художественной убедительностью.

Лучшие его работы поражали новизной, и это была новизна жизни, органически входившая в действие. Затертые, лишенные конкретного содержания слова о современном звучании классики наполнялись в его спектаклях близким, задевающим за живое, наводящим на размышление смыслом.

У Товстоногова написано немало статей, в которых он призывал, умолял, объяснял, почему надо ставить классику. Однако самым веским и наглядным доказательством правоты была его собственная практика углубленного, непредвзятого, смелого чтения текста. Разгадывая загадки того времени, режиссер разгадывал и наши, и отгадки его порой бывали суровы. Рука гладила против шерсти, когда в «Дяде Ване» не в пример не просто привычному, но дорогому привычному он показывал нам, во что может обойтись человеку утрата общей идеи. Мы теперь именно от общей идеи шарахаемся, готовы заменить ее чем угодно сиюминутно-практическим, выгодным, но у нас беспредел, а если нормальная жизнь? Не приходят ли ночью в голову тоскливые мысли, не ворочаешься ли без сна, чувствуя, что что-то высшее тебя миновало и что ты сам тому виной?

Спектакль не разоблачал героев - сама мысль об этом античеховском ходе вызывала резкое неприятие Товстоногова, но он пытался разгадать, что было за водкой и «дурацкими усами» Астрова, за несдержанностью Елены, которая дает прорваться своему раздражению в сцене с больным Серебряковым, за внезапными вспышками гнева дяди Вани, когда он, срываясь, кричал, что мог быть Шопенгауэром, Достоевским...

В одном из разговоров — он состоялся в тяжелые, каменно застывшие годы — на вопрос, верит ли он в силу искусства, Товстоногов ответил: если бы не верил, не стал бы им заниматься. Ответил без промедления, не задумываясь, как говорят о том, что решено для себя раз и навсегда. Решено, быть может, в юношеском порыве, но решено я держит крепко и долго. Держало всю жизнь.

Можно только догадываться, что помогало держаться. Переполненные ли залы, внимающие его спектаклям, сознание ли того, что вне театра счастливым ему не быть, то и другое вместе — не все ли равно? Он держался — вот главное, при том, что был не из тех, кто позволял себе обманываться насчет «предлагаемых обстоятельств». Он знал, как часто они главнее людей, сильнее самых исступленных усилий. Он потерял любимейшего отца в 37-м, тень ареста витала над ним, как и над всеми детьми «врагов народа», и говорил, что не протянул бы долго, доводись ему жить, как живет Юрий Любимов. То есть каждый раз быть едва ли не уверенным, что твой очередной спектакль если и не будет запрещен, то понадобятся неимоверные усилия, чтобы сохранить его в репертуаре.

Творчество Товстоногова, его мироощущение ни в коей мере не тяготело к тому, что мы теперь зовем чернухой. Логика и свобода его созданий, определенность нравственных принципов, художественная завершенность построений ставили барьер беспределу, являли пример достойного существования.

Он, разумеется, знал себе цену, знал, что в профессии может многое, но гордыни в нем не было ни на грош. Не секрет, что он хотел работать в Москве, не секрет, что попытки переманить его в столицу предпринимались то одним, то другим театром, но всякий раз встречали эластичное сопротивление властей предержащих. «Зачем вам в Москву?» — как-то был задан ему вопрос. «Надоело быть первым»,— последовал ответ, и в нем не было кокетства. Талантливое окружение (а Москва в то время полнилась талантами) делает и тебя талантливее. Это он не просто понимал, но взял себе за правило понимать и вел себя соответственно.

Не в пример многим работы коллег знал, хорошие ценил и очень, когда было нужно, старался доказать это делом. Он сам был бесконечно многим обязан культуре и знал, как важно, чтобы ее плодоносящий слой сохранился. Создается же этот слой усилиями многих, наращивается медленно и требует отношения хозяйского — то есть полного любви.

Он прекрасно знал, что опасность далеко не всегда идет только от начальников. Это наше вечное желание — разрушить до основания, а затем... Доскрести до голого камня — этим желанием заражены как консервативные блюстители порядка, так и отчаяннейшие наши новаторы.

Он не понимал новаторства на голой земле, понимал на плотной. О нем привычно писали, что он соединяет традиции 30-х годов с послевоенным временем. Спектакли его в самом деле были живым мостом, соединяющим берега культуры. Его миссия была столь же прекрасна, как и вызывала огонь на себя. Жизнь стремительно менялась, менялся язык театрального пространства. Студии, о необходимости которых Товстоногов говорил в годы, когда сослаться можно было разве что на опыт «Современника», шли своим путем. Продолжателями традиций Художественного театра они себя не чувствовали.

Можно было высокомерно отвернуться от того, что происходит; выстоять, утвердиться на своем, не стесняться верности своему было гораздо труднее. Товстоногов с его проницательным умом прекрасно знал, что свергать кумиров приятно. Но знал и другое. Он может то, что может, а то, что он может, принадлежит жизни Человеческого духа. Верность ему выше соблазнов и требует самоотречения.

17. Драматургия А.Вампилова

Алекса́ндр Валенти́нович Вампи́лов (19 августа 1937, Кутулик, Иркутская область — 17 августа 1972, Порт Байкал) — советский драматург.

За время литературной работы А. Вампиловым написано около 70 рассказов, сценок, очерков, статей и фельетонов. В 1962 году А. Вампилов пишет одноактную пьесу «Двадцать минут с ангелом». В 1963 году написана одноактная комедия «Дом окнами в поле». В 1964 году во время учебы написана первая большая пьеса — комедия «Прощание в июне» (к работе над ней драматург возвращался неоднократно: известны четыре варианта пьесы). В 1965 году А. Вампилов пишет комедию «Старший сын» (первое название «Предместье»). В 1968 году драматург заканчивает пьесу «Утиная охота». В начале 1971 года А. Вампилов завершает работу над драмой «Прошлым летом в Чулимске» (первое название «Валентина»).

«Случай, пустяк, стечение обстоятельств иногда становятся самыми драматическими моментами в жизни человека», — эту мысль Вампилов развил в своих пьесах. А. Вампилова глубоко волновали проблемы нравственности. Его произведения написаны на жизненном материале. Пробуждение совести, воспитание чувства справедливости, добра и милосердия — вот основные мотивы его пьес.

Тип героя времени – чудаки, странные люди, странные женщины, несущие праздник (Валентина в пьесе «Прошлым летом в Чулимске».

Звук. Музыкальных рядов нет – есть интересная речь персонажей. Важен случай – случайное обстоятельство эпизодов, случай является испытанием для героев. Личность героя проявляется через эпизоды драматически и трагические.

Во время учебы написал комедию Ярмарка (др. название Прощание в июне, 1964), которая получила высокую оценку драматургов А.Арбузова и В.Розова. Собственная тема Вампилова слышна как предвестие. Она еще не набрала силы, только прорезывается сквозь сюжет “студенческой комедии”, то слишком замысловатой, то чересчур простенькой, в стиле факультетского капустника. Тут еще много эффектных положений, они набросаны щедро и неразборчиво. Расстроившаяся свадьба, несостоявшаяся дуэль, герой, отбывающий пятнадцать суток на принудительных работах... Автор еще не вполне верит, что может удержать наше внимание очерком характера. А характер уже представлен, своя тема заявлена судьбой молодого Колесова.

Золотуев будто бы совсем вводное комическое лицо, но в замысле пьесы важнейшее. Нарушая все законы жанра, он произносит монолог на три страницы. Монолог этот — о беде старого взяточника, нарвавшегося на честного человека. Он все никак поверить не может, чтобы тот взяток не брал, — все берут, важно не промахнуться в предложенной цене. Золотуев обижается, негодует на его показную честность и, даже отсидев положенный срок, уверен, что сидел понапрасну: значит, мало давал.

Но при чем тут пенсионер Золотуев, когда нас интересует залихватски смелый, честный и обаятельный парень Колосов? В Колесове кипение сил молодых, неопасное озорство, но вообще-то он отличный малый и, когда его вышибают из института, большинство ребят на его стороне.

Беда приходит к молодому герою с другого бока: когда надо делать первый нешуточный жизненный выбор. Тут уж не кровушка по жилкам переливается, дело серьезное: институт или любовь?

Посмеявшись над Золотуевым, Колесов сам не замечает, как переходит в его веру: все продается и покупается, важна цена и цель. Бросить любимую девушку, как требует ее отец, и тяжело и подловато. Но если диплом горит? Если судьба на кону? Колесову было присуще все, что свойственно хорошему, честному юноше: рядом с восторженностью и поперек ей — скептическая поза, рядом с романтикой души недоверие к фразе, воспитательному нажиму, нравственным прописям, которыми вечно надоедают старшие. Отсюда, наверное, озорство, молодечество. Отсюда и демонстративная практичность, показной рационализм, немного смешной и еще безвинный в юном возрасте, но незаметно, как у Колесова, оправдывающий первые сделки с совестью.

В Колесове Просвечивает то негативное, что составит суть Виктора в «Утиной охоте». Превращение Колесова – колесо, предает девушку ради диплома, научной работы. Может покатиться и туда и туда. Зилов в «Утиной охоте» - грузовик Зил, идет по судьбам. Между этими героями 20 лет, победитель студент стал эгоистом и негодяем. 3 сюжета в «прощании в июне» - колесов и таня, студенческая свадьба и моно драма – человек, который все меряет за деньги.

В 1967 Вампилов написал пьесы Старший сын и Утиная охота, в которых в полной мере воплотилась трагическая составляющая его драматургии. В комедии Старший сын, в рамках мастерски выписанной интриги (обман двумя приятелями, Бусыгиным и Сильвой, семьи Сарафановых), шла речь о вечных ценностях бытия – преемственности поколений, разрыве душевных связей, любви и прощении близкими людьми друг друга. В этой пьесе начинает звучать «тема-метафора» пьес Вампилова: тема дома как символа мироздания. Сам драматург, потерявший отца в раннем детстве, воспринимал отношения отца и сына особенно болезненно и остро.

На первый план не любовные истории, а взаимоотношения отца и сына, хотя они не кровные родственники. Вспоминается возвращение блудного сына из библии. Тема сходить с ума или не сходить – они все сходят с ума от чувств. Все это перерастает в любовные взаимоотношения.

Фабула пьесы «Старший сын» несложна. Название пьесы «Старший сын» наиболее удачное, так как ее главный герой — Володя Бусыгин — вполне оправдал взятую на себя роль. Он помог Нине и Васеньке понять, как много значит для них отец, воспитавший обоих без матери, бросившей семью. Во всем проявляется мягкий характер главы семейства Сарафановых. Он все принимает близко к сердцу: стыдится перед детьми своего положения, скрывает, что ушел из театра, признает «старшего сына», старается успокоить Васеньку, понять Нину. Неудачником его назвать нельзя, так как в самый пик душевного кризиса Сарафанов выстоял, тогда как другие сломались. В отличие от соседа, отказавшего в ночлеге Бусыгину и Сильве, он пригрел бы ребят, даже если бы они не выдумали эту историю со «старшим сыном». Но самое главное — Сарафанов дорожит своими детьми и любит их. Дети же по отношению к отцу черствы.

Сильва, как и Володя, по сути тоже сирота: при живых родителях он воспитывался в интернате. Видимо, на его характере отразилась нелюбовь отца. Сильва рассказывал Володе о том, как отец «напутствовал» его: «На, говорит, тебе последние двадцать рублей, иди в кабак, напейся, устрой дебош, но такой дебош, чтобы я тебя год-два не видел». Вампилов не случайно сделал истоки судеб героев похожими. Этим он хотел подчеркнуть, как важен собственный выбор человека, не зависящий от обстоятельств. В отличие от сироты Володи, «сирота» Сильва — веселый, находчивый, но циничный. Подлинное его лицо открывается, когда он «разоблачает» Володю, заявляя, что тот не сын и не брат, а рецидивист. Жених Нины — Михаил Кудимов — человек непробиваемый. Такие люди встречаются и в жизни, но их не сразу поймешь. «Улыбается. Он и далее много улыбается. Добродушен», — говорит о нем Вампилов. На самом же деле ему дороже всего слово, которое он дал себе на все случаи жизни. Он равнодушен к людям. Этот персонаж занимает в пьесе незначительное место, однако представляет собой ярко выраженный тип «правильных» людей, которые создают вокруг себя удушающую атмосферу. Вовлеченная в семейную интригу Наташа Макарская показана порядочным, но несчастным и одиноким человеком. Вампилов глубоко раскрывает в пьесе тему одиночества, которое способно довести человека до отчаяния. В образе соседа Сарафановых выведен тип осторожного человека, обывателя, который всего боится («разглядывает их с опаской, подозрением», «удаляется молча и боязливо») и ни во что не вмешивается. Проблематика и главная идея пьесы заявлены в самом названии драматического произведения. Автор не случайно заменил первона чальное название «Предместье» на «Старший сын». Главное — не то, где происходят события, а то, кто участвует в них. Уметь думать, понимать друг друга, поддерживать в трудные минуты, проявлять милосердие — вот главная идея пьесы Александра Вампилова. Автор не определяет жанр пьесы. Наряду с комическим в пьесе немало драматических моментов, особенно в подтексте высказываний Сарафанова, Сильвы, Макарской.

Пьеса «Утиная охота» написана Вампиловым в 1968 году. Исследователи отмечают, что «"Утиная охота" – самая горькая, самая безотрадная пьеса Вампилова». Как указывают критики, Александру Вампилову «удалось чутко уловить и передать утрату в будничной суете чувства доброты, доверия, взаимопонимания, духовного родства». «Писать надо о том, от чего не спится по ночам», - утверждал Вампилов. «Утиная охота» - лично пережитое, прочувствованное, вымолченное. Действие пьесы «Утиная охота» происходит в конце 60-х гг. Перед глазами читателя – городская квартира главного действующего лица, Зилова. На протяжении пьесы воспоминания героя рисуют нам отдельные эпизоды его жизни. Зилову «около тридцати лет», как отмечает в ремарке автор. Несмотря на молодой возраст героя, ощутим его духовный упадок, отсутствие нравственных и сердечных сил. Вампилов указывает, что «и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие неуверенность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда». По ходу пьесы читатель узнает, что внешнее благополучие и физическое здоровье Зилова – видимость. Героя что-то разрушает изнутри. Какая-то сила, взявшая над ним верх. Эта сила – сама жизнь, с которой Зилов не желает бороться. Он не живет – изживает себя. В какой-то момент судьба поглотила Зилова, обыденность и рутина жизни стали нормой, более того – привычкой, второй натурой. Тема «изживания себя», духовного упадка лейтмотивом проходит через все действие пьесы. Траурная музыка, похоронный венок, фраза «жизнь, в сущности, проиграна» - характерные детали, сопровождающие развитие действия. Самое страшное то, что Зилов давно уже смирился со своим падением. «Брось, старик, - говорит он Саяпину, - ничего из нас уже не будет… Впрочем, я-то еще мог бы чем-нибудь заняться. Но я не хочу. Желания не имею». Эта фраза – «желания не имею» - олицетворение всей внутренней и внешней жизни героя: его отношений с женой, женщинами, друзьями, коллегами, самим собой. Зилов добровольно сдается. Он вступает в порочный круг, где единственным действием оказывается бегство от самого себя. Зилова окружают люди, с которыми он может общаться без какого-либо усилия – сердечного ли, умственного ли. Вероятно, к такому существованию герой пришел после страшного потрясения. Исследователи отмечают, что «… за плечами Зилова <…> несомненное разочарование, душевный слом, вследствие которого он готов перестать верить в добро, порядочность, призвание, труд, любовь, совесть». Он превращается в циника, пережив внутреннюю катастрофу. Страданию противопоставляет равнодушие и отрицание. «Цинизм от страдания?... Думали ли вы когда-нибудь об этом?». Однако именно цинизм позволяет Зилову сознавать, разуметь, определять. Все-таки он не живет в мире иллюзий. Как отмечал современник Александра Вампилова писатель Сергей Довлатов, «цинизм предполагает наличие общих идеалов». Безусловно, идеалы у Зилова были. Но они не выдержали грубого прикосновения реальности, когда «бурная жизнь превратилась в скупую прозу». Сам образ вожделенной утиной охоты лишен романтической, идиллической окрашенности. Для Зилова утиная охота – небытие, тишина на охоте – «беззвучие вечного забвения, немота почти потустороннего мира»: «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет. Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет». Чтобы вырваться из мрачного круга необходимо действие. Не декорации, не приготовления к действию, но – действие. В духовном отчаянии Зилов пытается покончить жизнь самоубийством. Но этот его поступок – игра с самим собой, мрачная ирония, издевка: «Уселся на стул, ружье поставил на пол, навалился грудью на стволы. Примерился к курку одной рукой, примерился другой. Поставил стул, уселся, ружье устроил так, что стволами оно уперлось в грудь, прикладом в стол. Отставил ружье, стянул с правой ноги сапог, снял носок, снова устроил ружье между грудью и столом. Большим пальцем ноги нащупал курок…». На наш взгляд, проблематику пьесы «Утиная охота» можно определить словами одного из современников Александра Вампилова – писателя Валентина Распутина: «Главный вопрос, который постоянно задет Вампилов: останешься ли ты человеком, человек? Сумеешь ли ты превозмочь все то лживое и недоброе …». «Утиная охота» - трагическая кульминация основной темы театра Александра Вампилова: «поборет ли живая душа рутину жизни?». И, может быть, для Зилова не все еще потеряно. Может быть, у героя откроется второе дыхание и он увидит, что «дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем». Может быть, слова Зилова «Я готов. Да, сейчас выхожу» - настоящее действие, начало новой жизни. Вне всякого сомнения, Александр Вампилов обладал редким даром – даром драматического писателя. Его творчество – живое; чувство меры, талант, немалая доля гениальности – отличительные признаки драматургии Вампилова. В пьесе «Утиная охота» нет места неправде. Именно поэтому читается она свободно и в то же время обращает мысль в глубины человеческого бытия. Автору удалось превратить диалогическую речь действующих лиц в «сверкающий, напористый поток». Правдивость и дар человеческой чуткости – вот что обеспечивает творчеству Александра Вампилова ни с чем не сравнимую притягательность.

В драме Прошлым летом в Чулимске (1972) Вампилов создал свой лучший женский образ – юной работницы провинциальной чайной Валентины. Эта женщина стремилась сохранить в себе «душу живу» с тем же упорством, с каким на протяжении всей пьесы пыталась сохранить палисадник, который то и дело вытаптывали равнодушные люди.

Почти все герои Вампилова молоды и беспечны. Они легко идут по жизни, совершая свои прекрасные глупости. Но наступает день, когда становится ясно, что беспечность, - это всего лишь игра, щит, прикрывающий ранимую сердцевину души. Наступает день, когда они должны проявить свое истинное "я", сделать выбор, от которого будет во многом зависеть их дальнейшая судьба. Говорят, что все мы живем для какого-то самого главного момента жизни, когда и придется высыпать из мешка своей жизни все, что мы в него положили, чтобы выбрать что-то самое главное, - то, что поможет нам в трудной ситуации не сломаться, но стать сильнее. Впрочем, для автора героем является не тот, кто не спотыкается, а тот, кто находит силы подняться и идти дальше.

Вообще особенность пьес Вампилова в том, что он не выносит своим героям последнего приговора. Автор предпочитает ставить многоточие. Такой финал мы видим и в последней пьесе автора "Прошлым летом в Чулимске". Эту пьесу по праву называют самой "чеховской" пьесой автора, из которой нельзя убрать даже запятой. Образ-символ этой пьесы - забор палисадника - является для героев пьесы индикатором на человечность. Большинство из них непрерывно разрушают калитку, искренне не понимая, зачем Валентина упорно продолжает ее чинить ("Ходит народ поперек и будет ходить").

18. Драматургия А. Володина