Ефремов как создатель театра «Современник»

А. Н. Арбузов родился 13 (26 мая) 1908 года в Москве в дворянской семье^[2]. Среди его предков был декабрист Антон Арбузов. Отец Николай Кирович Арбузов служил старшим драгоманом русского посольства в Константинополе, занимался банковской деятельностью в Санкт-Петербурге, впоследствии разорился; кроме того, публиковал рассказы. Мать — Надежда Владимировна де Мандражи. Её отец был небогатым дворянином греческого происхождения. В 1914 году семья переехала в Петроград, в 1916-м Алексей Арбузов начал учиться в гимназии, однако систематического образования не получил.

Революция 1917 года, голод и болезнь матери, тяжело переживавшей уход мужа к своей первой жене, сделали Алексея сиротой в 11 лет. Мальчик был вынужден бродяжничать и вскоре попал в колонию для трудновоспитуемых. В БДТ Арбузову довелось увидеть спектакль «Разбойники» Ф. Шиллера, который показывали для красноармейцев, уходивших на фронт. Со вступительным словом выступил Александр Блок. Впечатление Арбузова было настолько сильным, что в этом театре пересмотрел все спектакли, знал весь репертуар

В 1939 году Арбузов вместе с Валентином Плучеком организовал Московскую театральную студию, более известную как «Арбузовская студия». С началом Великой Отечественной войны студия была преобразована во фронтовой театр и прекратила своё существование после окончания войны^[4].

Первой по-настоящему успешной пьесой Алексея Арбузова стала «Таня», написанная в 1939 году и в том же году поставленная Андреем Лобановым в Театре Революции, с Марией Бабановой в главной роли. В дальнейшем «Таня», как в первой редакции, так и во второй (1946 года), ставилась едва ли не во всех театрах страны и принесла широкое признание автору^[4]

Пьесы Алексея Арбузова ставили во многих странах мира^[1], а в СССР буквально не сходили со сцены («Иркутская история» сыграна более 9000 раз только в 1960—1961 годах). Многие эксперименты Арбузова в области формы свидетельствуют о влиянии Теннесси Уильямса и Джона Осборна^[5].

Государственная премия СССР (1980) — «за пьесы последних лет»)^[1].

Интерес к творчеству А. Арбузова, чей 75-летний юбилей отметила недавно мировая театральная общественность, не ослабевает. Этот интерес поддерживается и самим драматургом, находящимся в неустанном труде и росте, и тем потенциалом, что заложен в каждом его удачном творении. Отчего же они как бы раздвигают границы времени, преодолевают языковые барьеры? Отчего театры, стремящиеся отыскать точки соприкосновения с днем сегодняшним, — всегда находят их в пьесах Арбузова? Подобное качество, не побоимся этого слова, — свойство классики. Но не моды — та ведь уж очень «жестко» армирована поверхностными приметами времени, и когда каркас «вынут» самой меняющейся жизнью, постройка рассыпается. Если же архитектоника, поэтика талантливо и чутко ориентированы на движущуюся реальность, на бытие живой человеческой души — она высоко проносит себя и свое время и сквозь новые времена. Так, видно, и возникает «эффект классики»— зерно шекспировского, пушкинского, чеховского, что дает добрые всходы в советской драматургии. Недаром уже давно говорят об особом «арбузовском» аромате пьес, и не принадлежащих его перу. Ташкентский театр имени А.М. Горького уже неоднократно обращался к работам известного драматурга. В разные годы разными режиссерами и актерскими ансамблями воплощались на его сцене «Таня», «Иркутская история», «Потерянный сын», «Мой бедный Марат», «Старомодная комедия», «Жестокие игры». И было нечто объединяющее эти очень разные постановки, было постижение духовных задач времени, их зримое отражение в истолковании пьес, в трактовке центральных персонажей. Заслуженный артист республики К. Михайлов вспоминает, как в 54 году, будучи партнером К. Ефремовой, всякий раз поражался бушующей в ее Тане молодой победительной любви, с какой она устремлялась к Герману. В их союзе Таня — Ефремова была личностью ведущей. Мужество героини, правда ее чувств, искренность намерений вызывали не только сочувствие, но и уважение к человеческому достоинству. Нравственная бескомпромиссность — вот жизненная позиция Тани. Потому, хотя на ее долю выпадает немало бед, они лишь закаляют Таню, способствуют ее духовному росту. Теплыми, светлыми красками насыщала К. Ефремова образ своей героини. По крупицам освобождалась Таня — Ефремова от иллюзий юности, обретая выстраданное право на счастье. На счастье в единении с большим миром.

Более четырех десятилетий — возраст пьесы, а она, «Таня», не стареет, театр снова и снова обращается к ней, чтобы выразить современную проблематику, найти новые нюансы в стремлении женщины-личности к полноте жизни, неприятии ею бездуховности, эгоизма, фальши. Трогательная хрупкость, беззащитность и инфантилизм, так прочно связанные в нашем сознании с образом, созданным когда-то первой исполнительницей, знаменитой Марией Бабановой, сострадание к ее героине сменились восхищением перед умной, истинно современной жизнестойкостью Тани — Алисы Фрейндлих, в чем-то предвосхищенной тридцатилетие назад ташкентской актрисой. Так, каждая по-своему, актрисы несли свое понимание образа и свое время в образе.

Идея добра, проходящая через многие, если не все, пьесы драматурга, имеющая конечной своей целью обретение гармонии, целостности внутреннего «я» во множественности связей с миром, особым образом выражена в этой пьесе. Идея эта порой выражалась у Арбузова аллегорически, едва ли не сказочно: являлись конкретные персонажи, призванные в житейском общении раскрыть, укрупнить, укрепить что-то важное в себе и главном герое. Так было в «Счастливых днях несчастливого человека»: появлялась Настя, и объемнее, зримее становился характер Крестовникова. Арбузовская исповедальность чужда разобщенности, отъединенности людей друг от друга — она объединяет. «Исповедь как высшая форма свободного самораскрытия человека изнутри... исповедь как встреча глубинного «я» с другим и другими» (М. Бахтин).

В «Воспоминании» появляется Денис. Зачем же идея добра и совершенства вложена драматургом в образ, казалось бы, антагонистичный самим этим понятиям? Конечно, опытный драматический писатель, каким является маститый Арбузов, сполна владеет такой пружиной занимательного психологического действия, как внутренняя коллизия, внутренняя противоречивость натуры. Но этот ли холодный, пусть и точный, ремесленный расчет движет драматургом? Нет, здесь столь мудро и столь человечно «задействована» им поистине воскрешающая «достоевская» сила, какой обладает внезапная искра взаимопонимания двух заблудших и страждущих душ. Вот отчего не коробит нас краткий роман Любы и Дениса, он не унижает, а возвышает их. И доселе слишком уж убаюканную спокойной жизнью Любу, и мечущегося Дениса, уравняв их в человечности, отзывчивости, позвав их голосом жизни...

Тот же голос в конце концов пробуждает и сердце Любиной дочери Киры, не всегда чуткой и деликатной к душевному настроению близких; ее сухой максимализм поколеблен, и тогда начинаешь понимать, что и она мучительно ищет истину...

В спектакле Театра на Малой Бронной режиссером Анатолием Эфросом найден верный сценический аналог авторской поэтике. Здесь есть сцены — мы бы назвали их сценами единения, — когда память прошлого проникает в настоящее, не отдаляя, а сердечно сближая людей. Три участника драмы — Люба, ее муж и Денис — в первой сцене I акта вспоминают детство Дениса. И Володя Турковский, уже рассказавший Любе, что полюбил другую, неожиданно обнимает ее. Они долго стоят так, обнявшись, спаянные памятью прошлого, общей для них. Это самое сильное, что вытесняет пока настоящее, в нем еще долго предстоит разбираться. Прошлое же безоблачно, там любовь. И, вспоминая о ней, тянутся люди, вот-вот собирающиеся расстаться, друг к другу, не подвергая сейчас живые эмоции рассудочному сведению счетов. Сцена в такие моменты воспоминаний как бы оживает, даже зримо на площадке становится светлее. Режиссерская интонация здесь правдива и точна, как и написанное драматургом.

Окончательная судьба героев за рамками финала арбузовских произведений обычно остается нам неизвестной, но всегда есть нечто такое, что восполняет эту неизвестность, не требуя от нас даже «фабульного» фантазирования за пределами данности, предложенной автором, — ибо не в том суть. Подлинное существо отношений персонажей, их диапазон неизмеримо шире, пространней непосредственно происходящего. Помогают этому и насыщенность авторской ремарки, и даже пунктуация, которая определяет и длительность пауз, и темпо-ритм сцен.

Пространство отношений позволяет автору создавать особую объемность в построении характеров. Иными словами, создавать «роман судьбы героев», что весьма важно в связи доминантой конфликта арбузовских пьес — кризисом, испытанием, переломом. Незамкнутость — одно из проявлений и театральности поэтики драматурга, и, как уже отмечалось, философской ее основы.

Да, болевые точки любого, в том числе и нашего времени зачастую локализованы в частном. Локализованы, но не законсервированы. Художественно фиксируя прихотливое движение человеческой души, вникая в духовные искания современников, строя многопроблемные конфликты, Арбузов никогда не забывает о главном — таланте духовности, заложенном в человеке. Вот почему локальность, автономность происходящего в системе арбузовской поэтики перетекают, перерастают в иное измерение — и тогда открываются иные масштабы и перспективы. В его пьесах и его героях мы не только узнаем нашу повседневность со всеми ее приметами, но через личное, частное становится интенсивно узнаваемой эпоха. Доверяя личности, художник верит и времени, тому, что его течение способствует все большему раскрытию лучшего в человеке.

Отсюда особая мажорность, оптимизм того, что мы называем арбузовским началом, арбузовской атмосферой. И это не подтекст, не сверхзадача — это сама плоть его драматургии. Даже отсутствие отрицательных в чистом виде персонажей — отсюда, хотя идилиями пьесы Арбузова никак не назовешь. Обычно принято говорить, как воспроизвел авторскую ремарку режиссер или актер. Но здесь хочется сказать, как внимательно вчитался в «Воспоминание» художник спектакля Дм. Крымов. И если у Арбузова сказано в ремарке: «Солнечное воскресное утро», то художник не спешит залить сцену ликующим сиянием, он делает это тонко, изящно: несколько высветляется лишь середина площадки, и то каким-то не ровным, а чуть скользящим светом. И свет этот тоже помогает воссоздать атмосферу дома, тревожную, трепетную, щемяще человечную...

Как бы смущаясь своей любви к людям, радуясь и печалясь со своими персонажами, драматург нередко прибегает к «маскировочной» иронии, этому истинно современному спасительному средству драпировать свое состояние в «минуту трудную». И тем еще более углубляет, обогащает оттенками авторский гуманизм, спектр его театрального выражения.

В соответствии с таким видением, таким взаимоотношением автора и персонажей все перипетии, превращения даются им метафорически, укрупненно, приподнято, как бы над рампой, как бы с заглядом в «дальше». Отсюда неожиданность, театральность самой природы его произведений. И беда режиссеру и актеру, когда их пытаются ставить как сугубо бытовую драму либо безоблачную комедию. Поэтическая окрашенность образа Человека и Времени с большой буквы исчезает, особый авторский свет меркнет, тускнеет великолепный, такой пластичный, живой, с такими насыщенными «пробелами» строй арбузовской речи... Такое случается, когда «бытово» играют Чехова, что «от противного» доказывает близость их стилистики, способность одухотворять повседневное, будничное.

И у Арбузова пьесы, как правило, начинаются на привычной житейской ноте, даже фон происходящего часто подчеркнуто заземлен. Но это первичное впечатление обманчиво, и оно заводит иных постановщиков в тупик. Исследователь творчества драматурга пишет: «Напрасно режиссеры не обращают внимания на то, в каком преображенном виде предстает «бытовое» в его пьесах, напрасно критики стараются увидеть там «верность жизни» в прямом и буквальном смысле слова. Отвечать на требования, предъявляемые к театру такого (бытового) характера, Арбузов не может... Он был и остается театральным поэтом, фантазером: и выдумщиком. Но (и это не менее важно) он творит свои театральные выдумки на основе самой что ни на есть реальной жизни, очень чуткий к изменчивости этой жизни, ее постоянному движению».

Видимо, характерно для личности Алексея Арбузова, что причину такого непонимания он видит не в чужих, просчетах, что зачастую было бы справедливо, а адресует упрек драматургам, самому себе. «Нам, драматургам, — говорил он, — нужно очень всерьез подумать о большом хозяйственном месте в театре, которое мы утеряли... благодаря нашей недостаточной театральности». Хорошо, когда в театре автора встречают единомышленники. Очевидная внешняя театральность постановки Театра не Малой Бронной обнаруживает театральность более глубинного свойства. Как сказал недавно в одной из бесед с автором этой статьи Алексей Николаевич: «Театральность — это самое высокое, что может быть в театре. Это праздник театра».

Дело, конечно, не в том, что каждая пьеса Арбузова непременно идет и завершается на праздничной, карнавальной ноте. Говоря о карнавальности пьес драматурга, мы понимаем под этим не бездумное веселье, разлитое в произведении. Это понятие имеет более емкий смысл, связанный в системе арбузовского художественного мышления с красотой, пребывающей в человеке, жгучей потребностью человека в ней. Карнавальность — как следствие всеобщности действия, нацеленного на единение, на добро.

Удивительное дело: даже умирание, гибель героя не читаются у него безысходно, трагически. Вызывая подобающие эмоции, они в то же время служат условием для нового поворота, для развития основной идеи в указанном направлении. В пьесе «Город на заре» погибает Зяблик, в «Иркутской истории» — Сергей. Но их смерть звучит очищением от наносного, мутного в душах других персонажей, торжеством мужества, непобедимости духа. В «Жестоких играх», пьесе уже семидесятых годов, гибель Миши Земцова многое приоткрывает и меняет в жизненных судьбах Кая, Никиты, Терентия, Нели, Маши, не вдруг обнаруживающих цель и смысл существования. Через эту потерю зреет ожидание счастья, на которое надеялись, которого ждали ребята в московской квартире Юлика-Кая. И не случайно завершается пьеса освобождением и обретением — тем катарсисом, к которому закономерно ведет постижение добра у Арбузова, которое составляет особенное в способе его драматургического мышления, служит естественным разрешением конфликтных противоречий. Это основа светлой театральности его поэтики, когда после трудных испытаний, дорог, борений с самим собой и обстоятельствами герои обретают уверенность, уходя со сцены «более совершенными творениями».

Стилевые приемы в произведениях Арбузова как бы и не являются приемами в «технологическом» значении этого термина — столь они непринужденны и органически присущи манере писателя.

Это качество в них, несомненно, с годами усиливается. «Позднему» Арбузову более свойственны лаконизм, синтетизм; упругость ощущается не только в языке, но и в композиции его произведений. Он заново принимается за редактуру своих прежних пьес, уже получивших широкое признание. Так, из «Тани» был изъят ряд персонажей и эпизодов.

Говоря о жанровой природе пьес Арбузова, также сложно оперировать существующими определениями, так как они слишком общи. Опять-таки вспомним качество чеховской драматургии...

Почти двадцать лет назад написан «Мой бедный Марат» (подзаголовок «Диалоги в трех частях»). Что же все-таки за жанр эти диалоги? Мелодрама? Да, острая интрига, повышенная эмоциональность, дидактическое начало — здесь налицо. Но, как и в других пьесах Арбузова, все нечаянные совпадения, преувеличения оправданы изнутри, и драматург, конечно же, озабочен не столько перипетиями мелодраматического сюжета, сколько внутренними борениями человека. Убедителен финал этой борьбы, настраивающий на ожидание новой, несуетной жизни. Недаром же случается все накануне Нового года. Это «накануне» — тоже значительный штрих в творческой манере Арбузова. Но и на нем не замыкается живая жизнь в пьесе, как и во всей цепочке арбузовских произведений, если рассматривать их целостно. Марат возвращается, Леонидик уходит, и автор вкладывает в его уста слова, выражающие при расставании надежду на новую — пусть через годы – встречу. Он говорит не «прощай», а «до встречи!» Встретятся, непременно встретятся эти трое, но то уже будет другая пьеса. И Леонидик, его характер, обретет жизнь в произведении писателя, отдельными чертами проявится в Крестовникове, Двойникове…

В сущности, Арбузов всю жизнь пишет духовную историю современника. Свойственно ли это мелодраме с ее завершённостью сюжетов и судеб? Жанр мелодрамы, который защищает драматург всем своим творчеством, насильственно не приложишь к его произведениям, хотя черты ее узнаваемы и свободно проявлены во многих арбузовских пьесах. Но без эпитета «психологическая» не обходится ни одна; нередко же мелодраматический сюжет драматург «возвышает» до драматического, трагедийного звучания.

Пьеса «Потерянный сын» — полемически названа Арбузовым мелодрамой. Столь любимый народом жанр, на что еще обращали внимание Пушкин, Белинский, Антонио Грамши, Луначарский, — в истолковании Ташкентского театра имени Горького получает иное прочтение: явно мелодраматическая ситуация тяготеет к психологической драме. И найдено это не где-нибудь, а в самой драматургии. А «Воспоминание», пьеса, пронизанная философским лиризмом, идущим от мировосприятия автора, до предела расширяет пространство житейской истории, соединяет и смешное, «высокое» и «низкое», быт и бытие.

Психологизм и яркая эмоциональность, драматизм и праздничность, художественное решение острых проблем красками разнообразными — от комического, лирико-психологического до трагедийного плана, полифоническое смешение и смещение этих планов являют неповторимую жизненность, а отсюда и естественную театральную образность, самобытную зрелищность арбузовского действа. «В последние годы я живу в остром ощущении происходящего перелома, — сказал Арбузов. — Время течет, и мы часто не замечаем ни этого бега ни того, что оно с собой несет. И вдруг начинаешь чувствовать историческое дыхание перемены, различать зримые черты непрерывно меняющейся эпохи».

Глубокое понимание А. Арбузовым насущного и вечного в историческом моменте, выражение социальной значимости жизни через личное, духовное, умение облечь все это в истинно театральные формы — таков, видимо, секрет долголетия его драматургии, нашего неиссякающего интереса к ней.

14. Драматургия В.Розова