Системный подход и человеческий фактор в германском дизайне 1960-1970-х (дизайн-бюро «Гугелот-дизайн», графический стиль мюнхенской Олимпиады 1976 г. бюро Отла Айхера)

Билет 1

Первая всемирная промышленная выставка 1851 года и ее роль в развитии материально-художественной культуры.

Великая выставка промышленных работ всех народов (англ. The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations), проходившая в лондонском Гайд-парке с 1 мая по 15 октября 1851 года, стала вехой в истории промышленной революции. Из-за участия многих стран вскоре её прозвали всемирной. На этой первой мировой выставке были представлены промышленные товары и различные изделия ремесла, машины, производственные методы, а также полезные ископаемые и работы изобразительного искусства.

Подготовка выставки[править | править вики-текст]

Инициатива по проведению выставки принадлежит британскому Королевскому обществу ремесленников (англ. en:Royal Society of Arts). Когда проект в 1849 году был представлен общественности, то отклик среди британских промышленников и бизнесменов был положительным. Они видели в выставке идеальную платформу для поддержки всемирной свободной торговли.

 

При покровительстве принца Альберта организацией и руководством занимался Генри Коул и комитет из 24 человек, называемый «королевской комиссией» (англ. Royal Commission). Его состав утверждался лично королевой, что придавало проекту государственный авторитет. При этом финансированием проекта занимались организаторы. Даже полицейские, которые охраняли выставки, оплачивались ими.

 

Для проведения выставки был возведён Хрустальный дворец — гигантское здание из стекла и стали, предвозвестник современной архитектуры. Внутри дворца зрителям демонстрировали удивительные изобретения — такие, как прототип факс-машины и т. н. предсказатель бурь. Для привлечения публики демонстрировались и другие диковинки — например, знаменитый алмаз Кохинур. Также, были выставлены богатые охотничьи трофеи известного охотника и исследователя Южной Африки Роэлина Гордона-Камминга. Это была подлинная витрина Британской империи.

 

Проведение выставки

Ажиотаж вокруг выставки, которую посетило до 6 миллионов человек (треть населения Британии), принёс организаторам солидные доходы, которые пошли на основание музеев Альбертополя. Инициативу проведения всемирных выставок тут же подхватили французы, ответившие на вызов англичан всемирной выставкой 1855 года. С тех пор такие мероприятия стали проводиться регулярно.

 

В честь выставки был назван астероид (14) Ирена, открытый 19 мая 1851 году английским астрономом Джоном Хиндом в Лондоне, Великобритания. Название было предложено английским астрономом Джоном Гершелем и было связано с тем, что Ирена является богиней мира.

Системный подход и человеческий фактор в германском дизайне 1960-1970-х (дизайн-бюро «Гугелот-дизайн», графический стиль мюнхенской Олимпиады 1976 г. бюро Отла Айхера).

Пример мультидисциплинарного дизайн-бюро в Германии — «Гуге-лот-дизайн», основанное голландским архитектором и дизайнером Гансом Гугелотом. Открытое в 1958 г., бюро за 16 лет превратилось в фирму, состоящую из шести отделов: промышленный дизайн (точные приборы, станки, транспорт, интерьер, электронно-вычислительная техника); графика (разработка этикеток и графики на изделиях, надписи и символы на циферблатах и шкалах, цветовая композиция изделий); визуальные коммуникации (создание рекламного образа продукта); фотоотдел (фотолаборатория, фототека работ бюро, а также фотоархив по дизайну в целом); модельная и макетная мастерская; выпускающая мастерская (окончательная отделка макетов, тестирование изделий, сборка и проверка промобразцов)1.

Такая модель дизайн-бюро 1970-х гг. диктовалась структурой и организацией немецкой промышленности. Среди заказчиков «Гугелота» были такие фирмы, как «Варта», «Браун», «Дорнье», «BMW», «Кодак». Бюро располагалось в новом районе Ульма, поскольку сам Гугелот продолжал преподавать в Ульмской школе, будучи главой отделения промышленного дизайна. В 1960-х гг. это бюро стало чем-то вроде «института Гугелота», международного исследовательского дизайн-центра. Как хорошо отлаженный механизм, оно продолжало работать и после смерти Гугелота в 1965 г. В истории мирового дизайна разработка графического стиля мюнхенской Олипиады 1976 г. считается образцовой (рис. 63). Дело не только в том, что бюро Отла Айхера попыталось предусмотреть все возможные информационные ситуации, в

которых потребуются пиктографические сообщения. Главное — в развитости и стилистическом единстве системы знаков, цветовой гаммы, правил их использования. Все пиктограммы были построены на основе единой графической сетки с вертикальными и диагональными (под углом 45 градусов) направлениями. Элементы фигур спортсменов, олицетворявших различные виды состязаний, были геометризованы с учетом сохранения характерных движений.

Архитектор Отто Фрай и сотрудники возглавляемого им Института легких сооружений в Штутгарте создали совершенно новые конструкции мобильных и легких навесов на основе сетчатых подвесных потолков и вантовых опор, укрепленных растяжками. Такой тип конструкций, развивавший идеи русского конструктивиста Карла Иоган-сена, получил название самонапряженных систем.

Период 1960-х гг. — время активного социального воздействия на дизайн, время хиппи и студенческих волнений. Молодежь отрицала любую эстетику, связанную с насилием над окружающей средой и личностью, истощением ресурсов, и протестовала против «террора потребления». Коммуны провозглашались новой формой организации жизни. Фанерная мебель со свалки и обычные матрасы вместо кроватей были элементами этой новой культуры жилья. Одновременно пришедшая из Великобритании и США поп-культура принесла с собой яркие цвета и легкость стиля жизни. Надувные кресла стали последним словом мебельного дизайна. После ряда лет протестов и бунтов молодые дизайнеры с левыми социально-политическими взглядами занялись разработкой предметов для наиболее непривилегированных слоев общества — инвалидов, престарелых, больных и даже заключенных. Создавались эргономичные ручки для столовых приборов, удобные стулья и кресла.

В начале 1970-х гг. Хартмут Эслингер и Андреас Хауг, вдохновившись поп-артом, открывают студию «Фрог-дизайн» в своем родном городе Альтенштайг. Вместе с проектами осветительной арматуры Инго Маурера их работы намечали более чувственный, индивидуальный стиль работы и соответственно — более богатый пластически стиль предметного окружения. «Форма следует эмоции», — провозгласили основатели «Фрог-дизайна». Дизайнеры студии использовали новые возможности в проектировании, которые предоставляли компьютеры. В 1983 г. был подписан договор о сотрудничестве с фирмой «Apple Computers*. Ими же была спроектирована одна из первых настольных издательских систем для фирмы «Макинтош».

Студия всегда уделяла большое внимание рекламе своей продукции. Фактически дизайнеры проектировали и фотоизображения, создавали необычные ситуации, в которых идея веши, ее игровой потенциал проявлялись в наибольшей мере. Возможно, что именно благодаря работе на американский рынок студия смогла отточить свои принципы нестандартного подхода к проектированию, своеобразную легкость решений, современность стилистики1.

Другая легендарная фигура немецкого экспериментального дизайна — Луиджи Колани. Колани изучал теорию дизайна в Берлине, занимался скульптурой и аэродинамическими моделями в Париже, проектировал скоростные лодки, женскую одежду, мебель, керамику

и транспортные средства. Фактически он основал новое направление биодизайна — бионическое формообразование, поскольку формы его вещей, от фотоаппарата и до мотоцикла, напоминают живые организмы (рис. 64). Наиболее известная его разработка в области транспорта — аэродинамический грузовик «Мерседес» (1960-е гг.).

В 1980-х гг. в связи с развитием электронной техники, миниатюризацией приборов, появлением новых устройств складывается устойчивый интерес к семантике формы вещи: ее информативности, культурной идентичности. Миниатюризация электроники приводит к тому, что вещь исчезает, остается лишь ее след на экране или созданный ею эффект.

Дизайнерская идея системы «YaYaHo», созданной в 1984 г. Инго Маурером, заключается в минимальности работы над каждым отдельным элементом при тщательной проработке световой композиции пространства. На двух проводах, растянутых в помещении, он развешивает крошечные галогенные светильники, зеркала и другие отражающие поверхности. Выставка Маурера, проходившая в рамках Миланского мебельного салона 2001 г., называлась «Light, Lighter, Lightness*, т.е. обыгрывалась связь слов «свет» и «легкость». Среди экспонатов — прозрачный, наполненный водой матрас без швов,

слегка колышущийся и как бы подсвеченный изнутри, и Ball park — прозрачные шарики, освещенные так, будто от них самих исходит сияние. Маурер показал не вещи, а эффекты, эмоциональные состояния, связанные со светом и легкостью.

Ежегодно Дизайн-центр Штутгарта и Министерство промышленности земли Баден-Вюртемберг проводят конкурс на лучший дизайн серийной продукции, выпускаемой на территории Германии. Жюри конкурса оценивает инновативность дизайна — оригинальность устройства и новизну идеи, удобство вещи, производственную технологичность. Среди номинаций — мебель для дома и офиса, домашнее хозяйство и сад, сантехническое оборудование, освещение, игры и досуг, фото-, теле-и радиотехника, коммуникации и обработка информации, медицинская и лабораторная техника, производственный, измерительный и контрольный инструмент, производственное оборудование и цех, транспорт и система движения, архитектурная фурнитура (окна, двери, полы).

Конкурс 1999 г. прошел под лозунгом «Больше дизайна — дизайн есть большее». Его лауреатом в номинации «Производственные, измерительные и контрольные инструменты» стало специальное монтажное приспособление — струбцина «для одной руки», в номинации «Транспорт» — спортивный автомобиль «Audi ТТ Соире» (руководитель проекта дизайнер Питер Шрейер)1. Автомобиль своими арочными дугами колесных ниш и кабины чем-то напоминал легендарный «Фольксваген» с той лишь разницей, что он приобрел более «мускулистую» внешность и более рельефные формы.

На конкурсе 2000 г., организованном под девизом «Фокус — производственная среда», приз получил комплект нового офисного оборудования и мебели, все элементы которого были снабжены встроенными информационными панелями. Даже такая простая вещь, как карандаш, убеждены авторы комплекта, становится удобнее, если применить новые технологии. Другой пример столь же простой вещи — набор деревянных деталей, из которых легко, без клея и шурупов собирается стол. Все элементы удерживают друг друга за счет небольших углов наклона, создающих трение в пазах2.

Культура не есть нечто противоположное технической цивилизации — таков вывод из опыта немецкого дизайна.

Билет 2

1. Движение за обновление искусств и ремесел в Англии. Джон Рескин. Уильям Моррис. Влияние английского движения за обновление искусств и ремесел на развитие мировой материально-художественной культуры второй полвины XIX века.

«Искусства и ремёсла»[1] (Arts & Crafts) — английское художественное движение викторианской эпохи (конец XIX века), участники которого занимались ручной выработкой предметов декоративно-прикладного искусства, стремясь к сближению искусства и ремесла. Движение, во главе которого стоял поэт, художник и мыслитель Уильям Моррис, строилось на программе прерафаэлитизма с его идеализацией самобытного творчества ремесленников средневековья, которое противопоставлялось бездушному, обезличенному машинному производству времён капитализма. Движение «Искусства и ремёсла» послужило одной из отправных точек для формирования стиля «модерн» и современного дизайна. Русским соответствием движения принято считать[2] художественные содружества в Абрамцево и Талашкино.

Идеология

Движение «Искусства и ремёсла» стало реакцией на промышленную революцию, когда обиходную жизнь европейцев наводнили сработанные по одному трафарету, обезличенные предметы — «ширпотреб». Моррис и другие прерафаэлиты, идеализируя средневековье, разделяли веру мыслителя Джона Рёскина в превосходство товаров ручного изготовления перед изделиями фабричного производства. По их убеждению, массовое производство приводит к деградации как создателя, так и потребителя товаров. Сторонники движения «Искусств и ремесел» в продолжение средневековых ремесленных традиций образовывали гильдии и общества, каждое с собственным стилем, специализацией и лидерами. Там они обсуждали свои идеи и делились опытом. Сам Моррис разделял идеалы социализма, веря в то, что искусство и дизайн могут изменить общественный уклад и улучшить качество жизни их создателей и потребителей. Предпочтение поначалу отдавалось внешней простоте, лаконичности формы, растительным и анималистическим узорам. Позднее в декоративно-прикладное искусство стали вноситься более абстрактные мотивы; нередко использовались персонажи мифологии.

Ключевые фигуры

Моррис, Уильям (1834—1896) — социалист-утопист, писатель, дизайнер.

Пьюджин, Огастес Уэлби Нортмор (1812—1852) — архитектор, дизайнер, теоретик.

Рёскин, Джон (1819—1900) — философ, художник, критик.