Постмодернизм в дизайне. Хиро Курамата

Дизайн в эпоху постмодернизма.

 

В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовшая до этого доктрина современного движения «форма следует за функцией». На смену «современного движения» пришли поп культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля – постмодерн. В худ.форм-вании постмодерн обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, к цитированию исторических стилей.

 

Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие «постмодерн» в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х. В 1966г. в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре»,она стала называться «библией постмодернизма». В более широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодерна».

 

В Италии представителями постмодерна являлись миланские группы «Алхимия» и «Мемфис». В их работах прослеживаются исторические формы, популярная культурная линия, встречаются эклектические мотивы. «Мемфис» был основан в 1981г. Из повседневности позаимствован декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро, наигранно, образно и шутливо. Утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план. Стекло, сталь, алюминий, ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Использовались коллажи в которых на первый план выдвигалась декоративность и принцип хаоса. Популярность работ группы стали толчком для развития в 80-е г. «нового дизайна».

 

В разное время в «Мемфисе» работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран:

 

Альдо Росси-известный итальянский архитектор, дизайнер, теоретик, один из лидеров постмодерна. К его наиболее крупным произведениям относяться театральные постройки в Генуе и Торонто, проекты предметов домашней утвари для фирмы «Алесси».

 

Майкл Грейвс – архитектор и дизайнер – ведущий мастер американского постмодерна. Его чайник со свистком в виде птицы стал любимым для полумиллиона пользователей, а так же ознаменовал переход шутливого поп -дизайна в жилище.

 

Широ Курамата – величайший дизайнер Японии. «поэт креативной пустоты», который изучил западный модернизм Баухауза вместе с сюрреалистическими и минималистическими элементами и соединил их в восточной философии. Через игру формы он стремился достичь ее функциональности. Ключом его формообразования является прозрачность и легкость.

 

Штефан Веверка – немецкий дизайнер, художник и архитектор. Его проекты отличаются модернисткой направленностью и высоким функционализмом. Обращается к проектированию комбинированной мебели, которая позволяет трансформировать и расширять функции затесненного пространства. Ему принадлежит идея кухни, которая подобно дереву, «осваивает» пространство. В 1985г. появляется его «Цела» - шкаф и кровать рабочая плоскость и книжная полка в одном компактном блоке. Вершиной его поисков является «остров для сидения» - сооруженный из плоских геометрических форм.

 

Феномен японского дизайна

 

Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта. В формировании предметного мира японцы с древности придерживались функциональности, лаконичности и чистоты форм. За несколько десятилетий японский дизайн вышел на первое место в мире. Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950г.. В 1952г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров. В заботе о привлекательности своей продукции японцы были вынуждены прибегать к услугам дизайнеров.

 

В японском дизайне сложилось сразу 3 направления, условно называемых «национальным», «интернациональным» и «смешанным». Создание собственной концепции японского дизайна происходило на базе смешанного стиля, возникшего на основе органического сочетания особенностей японского быта и его художественных традиций и лучших достижений мирового дизайна.

 

Феномен японского дизайна заключается в его ориентации на западную систему образования, но не путем отрицания старого, как это было в странах Европы, а за счет восстановления старого в новом цикле.

 

Билет 8

1. Американский послевоенный дизайн. «Американская мечта» и автомобиль (Х.Дж. Эрл, В. Экснер, Дж.У. Уолкер).

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники пер­вой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высо­ких моральных требований к профессии, сознательно культивировали эли­тарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложи­лась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократич­ной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких масте­ров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распрост­раниться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользо­вался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яр­кая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создате­ли других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобиль­ного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали похо­дить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дис­ковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося авто­мобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного Дизайна преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой ак­тивности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 г. число чле­нов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 чело­век до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайне­ры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому пре­жнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала nq»Tb важ­ную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское обо­рудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изо­ляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специаль­ных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще бы­стрее. Нередко такие фирмы нанимали больше ста чертежников, модель­щиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, специалистов по кон­тактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств обществен­ного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирмен­ных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения, за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие возможности способствовали развитию более серьезного ди­зайна в самых разных направлениях.

В 1957 г. Уолтер Дорвин Тиг построил модель пассажирского самолета «Боинг-707» в натуральную величину, чтобы определить для пассажиров нормы физического и психологического комфорта, которые до сих пор ос­таются неизменными в авиапромышленности. Генри Дрейфус, один из са­мых упорных и трудолюбивых мастеров из поколения основателей дизай­нерской профессии, фактически создал науку эргономику, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших спе­циальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональ­ную деятельность после Второй мировой войны, чаще других высокой оцен­ки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс. Он был куратором от­дела дизайна Музея современного искусства, но высокую репутацию и из­вестность Нойс завоевал благодаря приданию строгой целесообразной формы множеству компонентов компьютеров фирмы IBM, а также другим промышленным символам 60-х гг., таким как пишущая машинка «1ВМ-селектрик».

К концу 1960-х гг. большинство дизайнеров, как независимых консуль­тантов, так и штатных сотрудников фирм, достигли значительных успехов равно в визуальных и функциональных решениях, а сама профессия полу­чила в американском обществе высокий статус.

Несмотря на видную роль дизайна в американской экономике, к концу 60-х - началу 70-х гг. в сообществе дизайнеров наступил перелом. Новые социальные, политические и экологические проблемы, накопившиеся к этому периоду, побудили дизайнеров к пересмотру своего профессиональ­ного положения в обществе. В результате в их творчестве появились но­вые направления. Преподаватель Виктор Папанек стал обучать студентов приемам недорогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев населения, престарелых и инвалидов. Папанек призывал сво­их коллег уделять хотя бы часть времени подобной работе. Помимо этого, принятие строгого законодательства об ответственности за качество вы­пускаемых изделий заставило дизайнеров уделять больше внимания воп­росам надежности и безопасности товаров, а не только их внешнему виду.

На противоположном полюсе мнений Бакминстер Фуллер призывал применить принципы дизайна к устройству того, что он называл «косми­ческим кораблем Земля», - прекрасного нового мира, в котором благодаря компьютеризации общечеловеческие интересы станут выше узких интере­сов отдельных стран или корпораций. Большинством идеи Фуллера были восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение сту­дентов, которые позднее стали пионерами компьютерного дизайна или ра­ботали над такими проектами, как создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры.

Борьба против авторитетов привела даже к революции в стиле: моло­дые дизайнеры, отвергнув превозносимые критиками принципы утончен­ной чистой формы, стали черпать вдохновение в самых крайних элементах массовой культуры - комиксах, архитектурных формах придорожных за­кусочных, оформленных хромированным металлом и пластиком, автомо­билях 50-х гг. с их хвостовым «оперением» огромных размеров.

Когда страсти 60-70-х гг. утихли, оказалось, что они способствовали зна­чительному расширению сферы американского дизайна по сравнению с пе­риодом 1930-1950-х гг. Неограниченный рамками двух противоположных, но довольно однобоких принципов - чистого искусства и стремления к ком­мерческому успеху, - промышленный дизайн в последние десятилетия принял новые, плюралистические концепции. Новые материалы с их широ­кими возможностями дали дизайнерам больше свободы в экспериментах с формой, цветом и текстурой материалов. Компьютерный дизайн предоста­вил маленьким независимым фирмам возможность генерировать идеи и Моделировать ситуации такого уровня, которые раньше были по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате десятки чертежников.

Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в куль­туру XX в. Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности общества и бурно раз­вивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их удовлетво­рению.

Автор одной из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пу-лос в своей объемной монографии «Этика американского дизайна. Исто­рия дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американс­кого образа жизни». Он проводит аналогию между становлением проект­ной культуры и формированием американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то есть появилась в резуль­тате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели про­блему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культу­ру может оказаться широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что «они, несмотря на свою преходя­щую ценность, - правдивые артефакты Соединенных Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и повседневного существования». Пулос убежден, что на американский ди­зайн, как и на культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению, профессию дизайнера создавали люди, стремя­щиеся к экономии средств, любящие природу, самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о твор­ческом пути первых мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы. Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед обществом. Не­гативную роль сыграла широко распространившаяся концепция «плани­руемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной среде утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много бессердечно имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути, проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно рабо­тать, не создав своего имиджа. Деятельность по формированию имиджа в США всегда расценивалась как один из методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг, поначалу воспри­нятое негативно, сегодня считается закономерным ответом дизайнеров на социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию, встроить его в определенную предметно-пространствен­ную среду, пойти навстречу пристрастиям потребителей.

Один из учеников Р. Лоуи так пишет о его творчестве: «Он действи­тельно прилагал много усилий для того, чтобы его изделия были желанны­ми. В этом смысле он предвидел постмодернистское стремление придать вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают осмыс­лением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали час­тью американской художественной культуры, характерным образом свое­го времени.

1. От позиций функционализма в дизайне к «арт-дизайну». «Контрдизайн».

Арт-дизайн

Арт-дизайн — одна из изящных линий развития современного дизайна. Основным качеством, которым будут обладать дизайнерские решения этого направления – это сильная художественная составляющая, основанная на принципах чистого (высокого) искусства.

Термин арт-дизайн возник в 80-е годы 20 века в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия» (А.Мендини, А.Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э.Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Сегодня, про них бы сказали, что они запатентовали отличную креативную идею. Художественные находки, в разработках этих дизайнеров, а изначально они занимались дизайном мебели и интерьеров, стали преобладать над поднадоевшей прагматикой общеупотребимых дизайн-продуктов.

 

Отличительными чертами нового направления стали:

неожиданные комбинации цвета и света;

использование разностилья;

смешение стилей в одном объекте;

применение экзотических стилей, ранее в дизайне не применявшихся;

использование нестандартных образов;

использование нестандартных материалов;

высокое качество композиции;

художественная деталировка формы, качества поверхности, общего колорита;

преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании объекта дизайна;

 

Арт-дизайн с его «высоколобостью», казалось бы должен иметь успех только у ограниченного круга людей – эстетов и рафинированного хай-класса, что оказалось вовсе не так. Рядовой потребитель на «ура» воспринял новое направление. Всем пришелся по вкусу дизайн, в котором заложены тонкие интонации, глубокие чувства, теплота человеческих рук. Рядовой потребитель, как всегда и бывает при соприкосновении с подлинным искусством, испытывал сильные эмоции, вступал в душевный контакт с объектом арт-дизайна.

 

Арт-дизайн неразрывно связан с концептуальным искусством. Художники-концептуалисты (Арнатт, Лонг, Диббетс и др.) ставили во главу угла идеи, которые заложены в произведении искусства. Своими произведениями они выражали протест против коммерциализации искусства.

 

Сегодня, арт-дизайн распространен во многих сферах, связанных с дизайном предметов и окружающей среды: от интерьеров ночных баров и квартир, до арт-дизайна собственного тела (body-art),включающего дизайн кожи, ногтей, причесок. Арт-дизайн широко применяется при создании разных видов полиграфии. Не удивительно, если арт-дизайнеры будут консультировать при художественном конструировании даже кулинарных блюд (чем не объект для арт-дизайна).

 

Таким образом, при арт-дизайне художественные и эмоционально-образные достоинства созданного объекта будут преобладать над традициями классического дизайна, такими как рациональность или технологичность, но при этом естественно, функциональность будет обязательно присутствовать, пусть и не на основных позициях.

Билет 9

1. Органическое направление лидеров американского дизайна. Э.Ф. Нойес, Э. Сааринен, Ч. Имз, Р. Имз, Д. Нельсон. Философия «экологического дизайна» В. Папанека.

Органический дизайн (1930–40-е годы)

 

Это направление еще вошло в историю под названием «скандинавский модерн», поскольку оно действительно принадлежит миру скандинавской культуры, с ее древними традициями, холодным климатом, густыми лесами и географической оторванностью от континентальной Европы (отчасти поэтому в Швеции, Финляндии, Дании, Норвегии индустриализация отставала от общеевропейских темпов). Скандинавский модерн нередко подразделяют на шведский модерн, финский модерн и датский модерн. И хотя пионерами здесь были шведы, всех скандинавских дизайнеров вдохновляли стилистика модерна и родные традиции. Кроме того, предтечей органического дизайна в теории и практике является органичный дизайн американского функционализма в лице Фрэнка Ллойда Райта.

 

После Второй мировой войны термин «шведский модерн» стали использовать критики применительно к работам фина Алвара Аалто, датчан Арне Якобсена и Вернера Пэнтона, шведов Бруно Маттсона и Йозефа Франка. Общим мотивом работ этих дизайнеров было стремление передать в архитектуре и дизайне мебели природную красоту, естественные органические ощущения формы, свойственные скандинавской традиции и народной культуре.

 

Именно поэтому органический дизайн – это во многом стиль одного материала – дерева (чаще светлого). Поскольку это не только традиционный материал скандинавских производителей, но и самый натуральный, органический материал. Сюда следует добавить естественные плавные природные линии (уже известные нам по стилю модерн), а также такие природные образы, как образ леса, озер, рек, которые ассоциируются с еще одним натуральным материалом – стеклом. В Дании – признанном поставщике тикового дерева в Европу – органический стиль называли еще «стилем тикового дерева. Действительно, в дизайне это направление начиналось c проектирования фанерной мебели. Однако его последующее развитие было связано с более экспериментальным отношением к материалу, в результате чего к дереву добавились стекло и стальные трубы.

 

Ярким представителем финского органического стиля является архитектор и дизайнер Алвар Аалто (Хуго Алвар Хенрик Аалто. 1898–1976). Аалто понимал органичность как единство объекта с окружающей средой. Сам сын лесника, он с огромным талантом перенес эту идею в архитектуру и дизайн интерьеров, подчеркивая, что только таким образом дизайн может стать гуманным, ориентированным не на промышленность, а на человека.

 

Гуманность и органичность формы в архитектуре Аалто определяется естественными природными линиями (плавность, округлость), использованием натуральных материалов, а также гармоничностью свето-акустических эффектов. Аалто был мастером «перетекающих пространств», лишенных углов и резких переходов. Естественное чувство пространства создавало освещение. Воплощением этих принципов служит Финский павильон на ЭКСПО 1939 года в Нью Йорке, где Аалто за счет света и перетекающих пространств удалось создать в интерьере великолепную атмосферу финского леса.

 

Аалто проектировал с точки зрения человека, его комфорта и уюта. Его дизайн не был следованием форме и функции. Его дизайн был гармонией, равновесием формы, функции и материала. Это прекрасно видно на примере санатория Раймио для больных туберкулезом. Даже фанерные стулья он разрабатывал как особую теплую мебель для больных этим тяжелым заболеванием.

 

Алвара Аальто считают одним из лидеров национального возрождения Финляндии после обретения ею независимости от Российской империи. Он прославил свою страну на весь мир, сделав дизайн и архитектуру символом новой независимой Финляндии (Аалто был так знаменит на родине, что авиакомпании задерживали рейсы, если он по каким-то причинам опаздывал). Аалто очень ценили коллеги. Они были дружны с основателем баухауз Вальтером Гропиусом. Его нашло признание и в США, где Аалто преподавал архитектуру в Массачусетском технологическом институте. Благодаря ему скандинавский модерн стал популярен и за океаном. Финский модерн – наверное, самый экспериментальный среди других скандинавских стилей – приобрел популярность в 50-е годы в области текстиля и керамики (Т. Сарпанева).

 

Еще один яркий представитель органического стиля – датский архитектор, мебельный и интерьерный дизайнер Арне Якобсен (1902–1971). Его называли «датским Корбюзье», однако сам Якобсен был противником функционализма, и в след за Аалто утверждал, что органический дизайн должен быть гуманным, а значит индивидуальным («каждый имеет право создать себе нору по своему вкусу»). Однотипная массовая застройка, одинаковая мебель лишают человека возможности выразить его индивидуальность, лишают его самого важного – выбора. Поэтому функционализм с его коллективизмом, с его сведением формы к следованию универсальной функции – это большое и опасное упрощение. Якобсен известен своими проектами домов, в которых планировка предусматривала видовые балконы в каждой квартире. Для него вид из окна (желательно на природу) был символом органического единства здания и окружения, человека и интерьера. Датский модерн остался в истории яркими экспериментами в дизайне мебели в духе примитивизма.

 

Среди известных дизайнеров органического направления следует также назвать имена Чарльза и Рэй Имз (США), а также Эро Сааринена.

 

Органический стиль не случайно определяют как скандинавский модерн. Природные формы и смысловое единство среды напрямую связывают это направление с европейским модерном начала XX века. Органический стиль не утратил популярности и в наши дни (в скандинавских странах он остается основным стилем домашнего дизайна), однако сегодня он меньше ассоциируется с натуральными материалами и больше стремится отразить совершенство естественных природных форм с помощью современных материалов и компьютерного моделирования (например, работы дизайнеров компании Alessi). В современной архитектуре органический стиль по-прежнему следует главному принципу Аалто – единству объекта со средой. Примером может служить здание оперного театра в Сиднее, построенное по проекту архитектора Йорна Атсона.