Прикладная графика, плакат в польском дизайне. Тадеуш Гроновский

К концу 19-го века Польша все еще отсутствовала на карте. Ее территория была разделена и контролируема Россией, Австрией и Пруссией. Хоть Варшава и была под властью России, она была самым большим экономическим, торговым и промышленным центром несуществующей страны. Краков, под репрессивным воздействием Австрии, вскоре зарекомендовал себя как колыбель для художественной, культурной, научной, политической и религиозной жизней. Краков становится идеальной столицей страны.

 

Краков был заселен писателями, поэтами и художниками, которые путешествовали по Европе и наладили контакты с модернистскими культурными тенденциями того времени. Плакаты только-только появились во Франции с легкой руки Жиля Шере после изобретения цветной литографии. Под воздействием достижений французских мастеров этой новой формы искусства, в первую очередь Анри де Тулуз–Лотрека, польские художники избрали плакат в качестве нового способа художественного выражения. Они все были заслуженными мастерами, связанные с Академией Изобразительных Искусств и являлись членами Общества Польских Художников. Таким образом, плакат стал приемлемой формой искусства. Первые польские плакаты появились в 1890-х годах, созданные выдающимися художниками, такие как Иосиф Мехоффера, Кароль Фриц (Приложение 1), Казимир Сикульский и Войцех Ястржебовский (Приложение 2). Под влиянием стиля модерн и сепаратистских движений, они рисовали плакаты к событиям, которые были связанные с искусством: анонсы выставок, театральные и балетные афиши. Их работы были очень популярны и были выставлены на первой Международной выставке плаката, проходившей в Кракове в 1898 году. Югендстиль, Сецессионизм, Японский и модернистский стили, как кубизм, были смешаны с традиционными элементами символизма и национального фольклора. Демонстрация польских плакатов совместно с работами европейских коллег подчеркнула высокий художественный уровень проекта достойную оценку, которая будет характеризовать польский плакат в течение всего 20-го века.

Ян Вдовишевский с 1891 по 1904 год был директором Технического промышленного музея в Кракове. Он был организатором Международной выставки плаката в 1898 году, для которой написал два эссе, первое в своем роде, полностью посвященное искусству плаката. Вдовишевский сразу понял силу воздействия плака на физический и ментальный образы жизни общества. Это было особенно справедливо по отношению к плакатам выставки, которые быстро уловили все тенденции, идущие с Запада. Упорное стремление выразить национальный стиль, как средство достижения истинной политической независимости было ясно выражено в уличном искусстве.

В период между двумя мировыми войнами Польша начинает появляться на карте мира. Двадцать лет независимости отмечается потрясающим ростом во всех отраслях промышленности. В особенности начинает развиваться туризм. Штефан Норблина получил задание создать серию плакатов с целью рекламы Польши как туристического курорта (Приложение 3, Приложение 4).

В первую очередь, что было самым главным, художник укрепил школу реализма, Норблин подошел к плакату как к картине на холсте. Он применил ясные образы, которые обеспечивали легкое восприятие зрителем. Однако, несмотря на то, что работы характеризовались распознаваемыми формами и силуэтами, они ошеломляли за счет выбора четких «неоновых» тонов. Они не были экспрессионистскими, однако создавали нереальную атмосферу вокруг знакомых объектов. Благодаря этому, а так же минималистскому стилю, его плакаты заслужили признание высшего качества на все времена.

После первой мировой войны Польша получила независимость в 1918 году. С ней пришел бурный процесс индустриализации и развития торговли. Рынок насыщался различными продуктами, следовательно, возросла потребность в мощной рекламе. Плакат стал главным инструментом. Рекламный плакат 1920-х и 1930-х годов отличается от своих высокохудожественных предшественников в том, что он использует более простой, прямой визуальный язык, чтобы доставить информацию до потребителя (Приложение 5).

Это требование для рынка стало возможным благодаря кубизму, стиль, который навсегда освободил искусство от красоты и уродства, от необходимости подражать природе. Архитекторы, особенно студенты из Варшавского университета, были наиболее восприимчивы к созданию плакатов в этот период. Не отягощенные академическим балластом, они работали как художники предыдущего поколения. Зачастую в своих работах они применяли правила геометрии. Именно среди этих студентов, выделяется фигура Тадеуша Гроновского.

Одаренный студент, Гроновский был первым специалистом плакатного искусства. Под влиянием европейских движений в искусстве (распространенные в Париже в двадцатые годы), он в одиночку создал искусство польского плаката. С появлением новых потребностей, с которыми столкнулись графики в рекламе, Тадеуш использовал полный спектр методов, доступных для художников во время создания самых ярких работ. Его работы знаменуют переход к новейшим инструментам, таких как аэрография, результатом которой являются мягкость линий и фона. Рекламные плакаты Тадеуша остаются важной вехой в развитии того явления, которое мы знаем как «польская школа плаката».

В отличие от Штефана Норблина, Гроновский, как опытный художник, подходит к плакатному искусству как к средству самовыражения. Вместо того чтобы просто адаптировать его как стиль живописи, он видит в плакате возможность создания чего-то нового, неповторимого, создания новых форм художественного выражения. Гроновский является одним из первых художников, который осознанно совместил типографию с иллюстрацией, и очевидно, что он тем самым предлагает зрителю по другому взглянуть на тему, которая часто изображается с юмористическим характером для зрительского расположения (Приложение 6).

Гроновский основал собственную студию в Варшаве и кратко назвал его «Постер», то есть плакат.

Работы Гроновского были продолжены в тридцатых годах группой архитекторов учащихся в Варшаве под началом профессоров Зигмунда Каминского и Эдмунда Бартоломейцика. В университете они научились основным приемам прикладной графики. Архитектура рассматривалась как Синтез искусств, общая работа, объединение всех видов искусств применительно к конкретным, практическим функциям. Их практический подход представляет собой переход от архитекторов к художникам-графикам.

Не только экономические соображения послужили появлению данного перехода, но и желание работать для современного общества. Кстати, эти же причины подвигают начинающих архитекторов к графическому дизайну: создание прикладного искусства с быстрыми улучшенными работами и удовлетворение экономического оборота.

Эти архитекторы оказались художники-графики принявшие подход Тадеуша Гроновского, сочетая его с чувством композиции и пропорций, естественно вытекающего из их архитектурного фона. Мало того, что они включают трехмерность в своих работах, они также адаптировали свой стиль к предмету данного плаката, например, с помощью точных линий изображают механические части на плакате, с чувством юмора, наглядно показывают изображение балетов и праздничных мероприятий, и ярких, динамичных композиций для демонстрации спортивных мероприятий (Приложение 7). Их работы знаменуют переход польского плаката с середины 19-го века до современных средств в рекламе 20-го века.

 

 

Билет 11

1. Великобритания: дизайн на службе общества (Уэллс Коттс, метро, общественные организации).

Музей дизайна

Недалеко от моста Тауэр в Лондоне в простом прямоугольном белом здании, напоминающем об архитектонах Малевича или постройках голландской группы «Де Стиль», расположен Музей дизайна. Он открылся в 1989 г. в перестроенном здании склада на Батлерской пристани Докленда — бывшего района доков и торговых складов, тянувшихся на многие километры вниз по течению Темзы. По проекту предполагалось создать здесь новый район с развитыми общественными и культурными функциями при сохранении характера застройки и фасада набережной.

«Сэр Теренс Конран (руководитель всех проектных разработок в этом районе. — А.Л.) справедливо замечает, что идея смешения функций вовсе не является современным феноменом, как считают архитекторы и планировщики, на самом деле она лишь следует образцу любого европейского городка»1.

В экспозиции музея сочетается несколько подходов: исторический (эволюция бытовых вещей на рубеже XIX—XXвв.), стилевой (стили XX в. — от модерна до авангарда и постмодерна) и проектный (раскрыт процесс создания вещи). Можно посидеть на стульях, выпушенных по проектам Макинтоша или Ритфелда итальянской фирмой «Кассина». Можно проверить, насколько удобны новые ручки у щеток для одежды или обуви. Экспозиция раскрывает подходы дизайнера: учет эргономики и возможностей современной технологии, использование в бытовых вещах передовых технических решений.

О том, что приемы конструирования и понимание рациональности, мобильности, трансформации вещи составляют сквозные, универсальные для дизайна принципы, свидетельствует история создания складной детской коляски. Бывший авиационный инженер Оуэн Макларен, выйдя на пенсию и занимаясь внуками, решил облегчить поездки с детьми в общественном транспорте. Детская коляска его конструкции состояла из складной рамы на шарнирах и двойных колес, по типу самолетных, вместо жесткого корпуса — сиденье под крышей из тентовой ткани.

В современном дизайне особое внимание уделяется экологической тематике. Новый дизайн-проектвещи имеет шанс получить признание, награду лишь в том случае, если детали, из которых она состоит, могут быть переработаны или использованы вторично хотя бы на 30%. Не менее важны проблемы, связанные с повторным использованием отходов и мусора. Например, на отдельном стенде Музея дизайна представлен процесс превращения полос вышедших из употребления жалюзи в линейки с различной графикой.

Дизайн: проблемы организации деятельности

В 1930-хгг. британской дизайн представлял собой пеструю картину. Промышленными товарами занимались художники, архитекторы, ремесленники, инженеры, изобретатели, технологи, служащие низшего ранга в компаниях. Преобладала анонимность. В 1934 г. американский дизайнер Реймонд Лоуи открыл первое консультативное ди-зайн-бюров Лондоне. Среди заказчиков такие фирмы, как «Электролюкс», «Филко» и др.

В Британии не было авангардного дизайна, аналогичного существующему в Германии или Голландии. Здесь развивалось то, что можно отнести к стилю ар деко или к минимализированной версии функционализма 1930-хгг. Пионером новых форм был архитектор, дизайнер, ученый Уэллс Коттс. Его компания «Изокон» выпускала мебель на трубчатом каркасе в духе «Баухауза». Он же спроектировал необычное оформление студийБи-би-си,радиоприемники для фирмы «Экко» (Ексо) со строгим черным корпусом из бакелита простой цилиндрической формы, с геометрическим рельефным рисунком на передней панели из вертикальных прямоугольников.

Англичане первыми ввели единый фирменный стиль для метро еще в начале XX в. Шрифт лондонского метро без засечек был разработан

224 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

в 1916 г. художником, скульптором Эриком Гилом. Первые схемы линий метро были привязаны к топографии, т.е. реально накладывались на план города. В начале 1930-хгг., с расширением «подземки», потребовалась новая схема, поскольку в местах пересечения нескольких линий разобратьчто-либобыло уже невозможно, свободного места не оставалось даже для названия станций. Независимую от топографии схему разработал в 1933 г. Генри Бек. Кольцо превратилось в прямоугольник с закругленными углами. Все направления движения были сведены всего к нескольким осям: вертикальной, горизонтальной и под углом 45 градусов. Даже Темза «текла» на схеме, подчиняясь тем же законам. Для ориентации в городе река на схеме крайне необходима. Правый и левый берега — это исторически различные районы города. Мосты — ориентиры направления. Каждой линии на схеме соответствует свой цвет. Эта же кодировка сохраняется в обозначениях на станциях пересадок и в цветных полосах на стенах переходов. «Лондонские» принципы использовались при строительстве метро в Мадриде, вплоть до шрифта и схемы построения знака — круг и пересекающий его прямоугольник с названием станции.

Послевоенная история английского дизайна — это история не только проектов, но и государственных и общественных организаций.

Еще не окончилась Вторая мировая война, а в британском парламенте уже обсуждалась проблема: как развивать гражданские отрасли промышленности, как сделать предметное окружение человека более совершенным, эстетически выразительным, достойным. Идея повышения среднего уровня жизни приобрела особую популярность.

В 1944 г. при Министерстве торговли для улучшения качества промышленной продукции был основан Совет по промышленному дизайну (Council of Industrial Design). Возглавлял его с 1947-гои до 1959 г. Гордон Рассел, самдизайнер-текстильщик.Предполагалось соединить достижения модернизма в дизайне европейских стран с социальным и художественным потенциалом «Движения искусств и ремесел».

Первым шагом Совета стало устройство выставки «Британия это может» с подзаголовком: «Хороший дизайн — хороший бизнес» (1945). Экспозиция была необычной. Более 5 тыс. экспонатов, разместившихся в едином, плавно перетекающем из раздела в раздел пространстве полок, стеллажей, подиумов, казалось, буквально вписаны, вставлены в гигантскую абстрактную композицию. Все восторгались изделиями из пластмассы, представленной как материал будущего: посудой, велосипедом (рис. 59) и совсем футуристической, в форме обтекаемой капсу-

зайн-центра,созданного в 1956 г. Вдизайн-центрсходилась вся информация о производимых в стране товарах. Информацией пользовались владельцы магазинов и оптовых рынков, поэтому производители были заинтересованы в том, чтобы попасть в этот список. Маркадизайн-цен-тра стала своеобразным знаком качества товара. Для стимулирования развития дизайна с 1957 г. центр стал присуждать ежегодные премии.

Образцы британского дизайна

В 1949 г. вышел первый номер журнала «Дизайн», в котором была помещена критическая статья по поводу американского стайлинга. Редколлегия журнала, члены Совета по технической эстетике считали, что Британии не подходит чересчур коммерциализированная модель американского дизайна, часто добивавшегося лишь внешнего эффекта в проектах промышленных изделий.

Из-засложной экономической ситуации судьба промышленного дизайна в Великобритании, как считают исследователи, в первые послевоенные десятилетия была не особенно счастливой1. Престиж дизайна в1950-хгг. оставался низким, а профессия — малооплачиваемой. Попрежнему сохранялся принцип анонимности. Тем не менее уже появлялись консультативныедизайн-бюро.Дуглас Скотт, Эрик Маршалл,

1 См.:Sparke P. Great Britain: Eclectism, Empiricism andAnti-IndustrialCulture // The Dominion of Design. History of Industrial Design.1919—1990.Milan, 1991.

226 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Кеннет Грейндж, Дэвид Огл и горстка других своим трудом формировали приемлемый для промышленных изделий дизайнерский стандарт.

Один из классических образцов мирового дизайна — автомобиль «Мини».

Конструктор (в английском языке «конструктор» и «дизайнер» обозначаются одним и тем же словом; чтобы подчеркнуть чисто технические, инженерные особенности, говорят «инженерный дизайн», «технический дизайн») Алекс Иссигонис начал разрабатывать этот автомобиль в 1949 г. по заказу компании «Остин». А спустя десять лет «Бритиш мотор корпорэйшн» выпустила его под названием «Моррис Мини Майнор».

Кузов крохотного двухдверного автомобиля как бы вывернут наизнанку. Сварные швы, обеспечивающие жесткость и соединяющие отдельные штампованные детали, расположены снаружи. Примерно так, как в джинсах, где швы подчеркивают конструкцию, особую технологическую эстетику одежды.

Но основное достоинство автомобиля заключалось в максимальном использовании внутреннего пространства. Двигатель стоял поперек между передними колесами, которые и стали ведущими (применялась перспективная в то время торсионная подвеска). В моторном отсеке был расположен и бензобак. Внешне незаметный, но вместительный багажный отсек находился позади сидений. «Моррис Мини Майнор» воплощает один из лозунгов дизайна: максимум эффекта при минимуме затрат и возможностей. Об актуальности этого лозунга в автомобилестроении свидетельствует и последняя модель — своеобразный римейк классического автомобиля. Сохранив образ и пропорции, дизайнеры «BMW» придали ему современную динамичность.

В1953 г. на смену угловатому, неповоротливому лондонскому автобусу пришел популярный «Рутмастер» («Routmaster»). Дизайнеру Дугласу Скотту, до войны работавшему у Реймонда Лоуи и усвоившему приемы стилизации, аэродинамики, удалось создать компактную и цельную машину. Алюминиевый кузов, собранный по авиационной технологии, получился сравнительно легким и прочным. Сложные лекальные кривые, небольшие наклоны обводов кузова придают форме зрительную стройность.

ВВеликобритании большой популярностью пользуются велосипеды, особенно складные модели с колесами маленького диаметра. Самый первый из них, конструкции инженера Алекса Моултона, получил в 1962 г. приз герцога Эдинбургского за лучшее произведение

промышленного дизайна. Велосипед Моултона был задуман как запасное или дополнительное транспортное средство автомобилиста. Он легко убирается в багажник, его можно провезти в автобусе или метро. Вся конструкция, хотя и складная, но достаточно прочная в разложенном состоянии благодаря тому, что три основных несущих элемента пересекаются в центре в форме треугольника жесткости.

Первенство в изобретении мини-юбкиоспаривают два модельера — Мери Куант, американка, жившая в Лондоне, и Анри Куреж из Парижа. В 1955 г. двадцатилетняя Куант открыла в британской столице магазин под названием «Bazaar», где продавались как готовые модели, так и отрезы ткани с выкройками. Она попыталась сделать в моде то, что осуществил Теренс Конран своим магазином «Habitat», формировавшим из разрозненных вещей от разных производителей новый молодежный стиль жилой среды. Куант совершенно не устраивало то, что «женщины делали с собой». Она предлагала модели одежды, подчеркивающие юность, юмор и удовольствие. В день открытия магазина толпа людей собралась у входа, к вечеру весь товар был продан. Это было не просто начало новой моды, а реализация того факта, что среда магазина есть непременная часть розничной торговли.

1. Авангардные направления зарубежного дизайна 1980-х – 1990-х годов («хай-тек», «транс-хай-тек», «хай-тач», постмодернизм, «архетипы», «минимализм» и др.).

Хай-тек в предметном формообразовании

 

Термин «хай-тек» появился после выхода в 1978г. одноимённой книги Дж. Крона и С. Слесин. Это название было образовано от термина “High-style” (высокий стиль) и сокращённого «technology» (технология, техника). Особенностью произведений, выполненных в стиле «Хай-тек» являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление техницизма, однако на самом деле весь их техницизм – декорация, чисто символический приём создания формы. Яркий пример «хай-тека» - здание центра искусств и культуры им Ж. Помпиду в Париже. Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытых конструкций, наподобие строительных лесов, однако вся эта система являлась псевдотехникой, не имеющей никакого функционального значения, выполняющая роль всего лишь декора.

 

Став в 1980-90 гг. довольно популярным, «Хай-тек» привнёс технические формы и в жилую среду. С одной стороны хай тек – это чрезмерная холодность, техничность, функциональность, с другой стороны это гармоничное сочетание пространства и света, формы предметов и их цвета плюс идеальные пропорции, максимально функциональное использование пространства и сдержанный декор. В мебели и утвари используются технизированные формы предметов и материалы, связанные с техникой: нержавеющая сталь и хромированные поверхности, гнутые металлические трубы, вращающиеся сидения, модификация уровней. Широко используются мобильные перегородки, способные смыкаться и раскрываться, что позволяет менять планировку. Технологический дизайн везде: потолки, стены, полы, лестницы, окна, двери. Полное отсутствие декора компенсируется "работой" материала: свет на стекле, хроме, политуре дерева и т.п.

 

В 1980-х 90-х гг. авангардные направления проявляли схожие тенденции. Вот основные из авангардных направлений 80-90 гг.: «Хай-тек», «транс-хай-тек», «хай-тач», постмодернизм, «архетипы», «минимализм».

 

Термин «хай-тек» появился в 1978 г. Это название было образовано от термина “High-style” (высокий стиль) и сокращённого «technology» (технология, техника). Став в 1980-90 гг. довольно популярным, «Хай-тек» привнёс технические формы в жилую среду, в архитектуру и другие отрасли дизайна. С одной стороны хай тек – это чрезмерная холодность, техничность, функциональность, с другой стороны это гармоничное сочетание пространства и света, формы предметов и их цвета плюс идеальные пропорции, максимально функциональное использование пространства и сдержанный декор.

 

В 80-х гг. заговорили и о новой ветви хай-тека, кот. была названа «транс-хай-тек». Здесь мы имеем дело с хай-теком, как бы увиденным из далёкого будущего и ставшим объектом археологического изучения. Нам предлагается перенестись на несколько веков вперёд и взглянуть на объекты глазами людей того времени. Представители стиля – дизайнерские группы «Пентагон» и «Кунстфлюг».

 

Хай-тач – направление авангардного дизайна 80-90 гг. связанное с хай-теком. Создал концепцию этого направления К. Т. Кастелли. Хай-тач стремился материализовать нематериальность, акустические и текстурно-фактурные свойства объектов. По мнению Кастелли, хай-тач был обращён к эргономике и антропометрии, а к духовной сущности человека, обладающего повышенной чувствительностью. Представители стиля – дизайн-группа «Мемфис».

 

Постмодернизм – существовал ещё с 70-х гг. Сущность постмодернизма в призыве к возрождению форм прошлых эпох и отказ от формообразования, рождённого индустриальной эпохой. В дизайне постмодернизм в основном проявился в проектировании интерьеров, характерным признаком которых являлось использование орнаментов, признаков формообразования прошлых лет. Постмодернизм балансирует на грани высокой традиции и кича.

 

Минимализм – реакция на действия постмодернизма. Ставка делалась на минимум используемых средств формообразования. Произведения в этом стиле предельно просты и аскетичны по форме. Родоначальники минимализма – миланская группа «Нотто». Но основным лидером этого стиля стал дизайнер Филлип Старк.

Билет 12

1. Роль художника-конструктора в промышленности Великобритании. А. Иссигонис, Д. Скотт, Т. Конран, Э. Рейс, Миша Блэк.

Миша Блэк - один из крупнейших деятелей английского дизайна, архитектор, педагог. Работал в области выставочного дизайна, проектировал изделия бытового назначения, интерьеры общественных зданий, занимался педагогической практикой.

 

Родился в Баку, в Англию уехал в 1912 году. Учился в Центральной школе искусств и ремесел в Лондоне, получил архитектурное образование. Начал свою карьеру в качестве дизайнера постеров и выставочных стендов в возрасте 17 лет. С 1929 года начал архитектурную и дизайнерскую практику. В 30-е годы часто работал совместно с дизайнерами М. Греем, С. Чермайером, В. Коатсом.

Одним из ранних проектов Блэка был дизайн кафе "Кардоума" в Лондоне и Манчестере, в это же время он также работает в области промышленного дизайна. Многочисленные ранние проекты Блэка, от радиоприемников до интерьеров кафе, отличались экономичностью и изысканной простотой. В это же время он начинает писать острые и убедительные статьи о выставочном дизайне.

С началом войны, в 1939 году, начает работать в Министерстве Информации в качестве главы отдела выставочного дизайна и приобретает известность как выставочный дизайнер. Его основные работы в этой области: типовой выставочный стенд (1935), дизайн выставки группы "Марс" (1938), дизайн экспозиций ежегодных государственных выставок в Глазго.

В 1943 году совместно с Милнером Греем (Milner Gray) выступил инициатором создания Общества по исследованию дизайна (Design Research Unit), задачей которого является создание дизайн-центров и пропаганда их деятельности. Общество стало первым международным междисциплинарным объединением дизайнеров, выполняющим заказы в различных областях дизайна, от архитектуры до промышленного и графического дизайна. В 1946 году музей Виктории и Альберта организовал выставку "Британия это может", на которой Миша Блэк в числе других дизайнеров Design Research Unit представил экспозицию "Birth of an Egg Cup", которой он пытался объяснить значение промышленного дизайна. Эта экспозиция фактически явилась пропагандой: члены DRU призывали к активным изменениям в подходе к дизайну, выражая недовольство тем, что "не существует должного союза между инженером и художником".

Блэк участвовал в подготовке экспозиции в связи с проведением выставок ЮНЕСКО в Мексике и Израиле (1947-53). Блэк получил мировое признание после Британского фестиваля 1951 года, на котором он координировал upstream отделение.

 

В следующее десятилетие Блэк активно занимается дизайнерской практикой, проектируя все, вплоть до океанических лайнеров. Из более поздних проектов Блэка наиболее известны многочисленные интерьеры общественных зданий, архитектурные проект, среди них: проект для систем метрополитена в Лондоне и Гонг Конге и жилище для млекопитающих в лондонском зоопарке (1967). Кроме того он работает в качестве дизайнера-консультанта на ряде фирм.

Работы Блэка отличает понимание сути проектной ситуации, стремление к лаконичности формы и удобству монтажа деталей, нестандартность решений структуры объектов и интерес к новым материалам (он одним из первых применил пластмассы для изготовления корпусов радиоприемников).

 

Много сил Блэк отдал изучению и организации дизайнерской деятельности, был активным пропагандистом дизайна, сознавая его важную роль в развитии промышленности и культуры. В 1944 году он принимает активное участие в организации Общества по исследованию дизайна (DRU), задачей которого является создание дизайн-центров и пропаганда их деятельности. В 1954-55 годах Блэк - президент Общества художников и промышленных дизайнеров, в 1974-76 годах - президент Ассоциации промышленности и дизайна. Блэк был первым президентом ИКСИД (1959-61) и принимал самое активное участие в его работе.

 

В полной мере талант Блэка как практика, идеолога и организатора дизайнерской деятельности проявился в его преподавательской работе в британском Королевском колледже искусств (1959-77). В основе его педагогической концепции лежала идея разрушения барьера между дизайном и инженерией. В то же время он подчеркивал, что дизайнер будущего должен "находиться на уровне передовых идей своего времени, быть в курсе течений в изобразительном искусстве, уметь тонко отражать дух времени, а также высокопрофессионально выполнять чертежи и макеты". В последние годы жизни Блэка волновали также проблемы вовлечения в дизайн потребителя с целью проектирования предметно-пространственной среды, максимально отвечающей индивидуальным потребностям.

 

Блэк был одним из самых влиятельных преподавателей в области дизайна своего времени. Он был одним из тех, кто стоял у истоков формирования промышленного дизайна как особой дисциплины и как профессиональной деятельности. Являясь одаренным оратором и публицистом, обладая целеустремленностью и организаторскими способностями, был активно вовлечен в международную дизайнерскую деятельность. Все это снискало Блэку популярность и признательность в профессиональной среде.

 

В 1972 году Миша Блэк был посвящен в рыцари. В 1978 году была учреждена медаль сэра Миши Блэка за выдающиеся заслуги в области преподавания дизайнерских дисциплин.

1. Деятельность американской дизайн-группы САЙТ

Дизайн-группа САЙТ, от англ. «Sculpture in the environment», что в переводе на русский означает «Скульптура в окружающей среде. Лидер группы - Джеймс Вайнс, скульптор по образованию, преподаватель Парсонз-школы дизайна в Нью-Йорке.

 

С самого начала САЙТ противопоставила себя ортодоксальному функционализму. Вайнс считал главным в проектировании нерешение каких-либо практических задач, а худож-й замысел.

 

1980-1990 гг. - время расцвета творчества группы САЙТ. В это время дизайнеры группы создают проекты зданий, интерьеров, бытовых изделий и др. Сайт выполнила ставшие сенсацией проекты универмагов по заказу фирмы «Бест». Оригинально выглядело здание универмага с будто разрушенной передней стеной, а угол здания как будто был отброшен в сторону землетрясением. Такое необычное решение архитектуры универмага сделало ему громкую рекламу и увеличило доходы фирмы на 40%.

 

Работы творческой группы САЙТ носили обычно эпатажный характер, отличались яркой театрализацией, зрелищностью. Эти качества присущи и разработке для ЭКСПО-86 в Ванкувере. Объект созданный дизайнерами был весьма необычен. Из армированного железобетона была сделана волнообразная лента дороги длинной 217 м. На поверхности этой дороги были расположены покрашенные в серый цвет различные транспортные средства: от стоптанных башмаков, до автомобилей, подводных лодок и даже ракет. Получился своеобразный музей транспорта. Композиция называлась «Хайвей - 86».

 

Для всех произведений группы САЙТ свойственна так жеяркая символичность, двусмысленность, таинственность.

Билет 13

1. Авангардный графический дизайн в Великобритании. Невилл Броуди. Поп-арт в дизайне Великобритании 1960-х.

Авангардный графический дизайн

Невилл Броуди (род. в 1957) приобрел весьма высокий авторитет в мировом графическом дизайне в1980-1990-егоды в достаточно молодом возрасте. В годы учебы (вторая половина1970-х)увлекался такими течениями в искусстве как дадаизм, конструктивизм, экспрессионизм, испытал влияние творчества наших

Движение панков было самым влиятельным и популярным молодежным дви­ жением 1970-хгодов в Европе (достигло США примерно три года спустя, а затем стало популярным и в СССР). Уличные панки (а были панки и на сцене) носили военную униформу, перечеркнутую карманами на молниях, красили и стригли волосы а ля ирокезы (индейские племена). Они были «ходячими произведениями искусства с розовыми и зелеными волосами, с причудливыми татуировками на предплечьях и еще более причудливым макияжем на лицах» [17]. Это движение был актом протеста, разрыва с конформистским (с пассивным принятием сущест­ вующего порядка) прошлым, актом, подчеркнем, дурного вкуса, даже пошлости, часто сопровождавшимся насилием. У панков «выходили» собственные журналы, так называемые фанзины: самиздатовские журналы различных направлений по­ клонников - фанов - молодежной культуры илирок-групп.В оформлении жур­ налов четко проявилась идеология панков, для которой книжная анархия сама по себе была слишком структурированной системой. Вэл Хенниси в книге «На по­ мойке» (1978) писал: «Листы с фотокопиями, заголовки вкривь и вкось толстым фломастером, предложения, перемежаемые словами из четырех букв - черта, об­ щая для их крайней однородности» [17]. В художественных учебных заведениях тогда смешалисьулично-провокативнаяиреволюционно-университетскаякульту­ ры. Панк уже завоевывал огромную молодежную аудиторию, а студенческие ра­ боты Броуди получали негативную оценку преподавателей, утверждавших, что «это не имеет коммерческого успеха».

В начале 1980-хгодов Броуди, оформляя конверты для грампластинок, имел возможность воплощать свои дизайнерские затеи. Он активно использовал фи­ гуративные иллюстрации собственного изготовления. Настоящая работа на ниве типографики началась с его приходом в коммерческий журнал«The Face» (1981— 1986). Броуди сделал такой журнал, какого еще никогда не делал. Журнал стал своего рода исследованием возможностей трансформации контекста визуальны­ ми средствами. Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, актив­ ная работа со шрифтом, самые разные приемы, начиная от уменьшения заголов­ ка до минимальных размеров и заканчивая тотальным доминированием букви­ цы. В сущности, это было начало «новой волны»1980-хгодов в графическом дизайне. У Броуди за короткий срок появилось множество не просто последова­ телей, а откровенных имитаторов. Его дополнительной задачей в связи с этим стало изготовление«чего-то,что остальным было бы сложно передирать». В ито­ ге последний год работы с журналом стал примечателен тем, что каждый заго­ ловок делался вручную только для его местного использования. Сам художник так характеризует этот период: «Дальше ехать было некуда. Мы бы просто свих­ нулись». Броуди трудился и для других журналов - как английских, так и итальянских, французских. Он оформлял книги и грампластинки, создавал пла­ каты и новые шрифты. Телекомпании и телепрограммы заказывали ему фирмен­ ные знаки (логотипы). Работая для советской студии грамзаписи «Мелодия», он «долго возился с кириллицей». В его арсенале появились различные концепции стилеобразования - от конструктивизма до минимализма.

1987 год - открытие собственной «Броуди-студио»в Лондоне, выполнение заказов для престижных фирм, в т.ч. из Берлина, Токио. В сентябре того же года вышел в свет первый альбом «Зе грэфи лэнгуич оф Невил Броуди» (графиче­ ский язык Н. Броуди). Альбом закрепил за дизайнером статус звезды первой величины и подвел итог докомпьютерного периода его творчества. Затем начал­ ся период работы в мире электронных коммуникаций, когда складывались осно­ вы нового графического языка - языка1990-хгодов. Первым его компьютером был подержанный «Макинтош» счерно-белыммонитором. По словам самого ди­ зайнера, при переходе от ручной технологии к электронной он пережил «силь­ ную ломку, когда действительно не знал, что делать». Но вскоре он сумел под­ чинить себе технику и открыл широкие возможности, работая более чем в од­ ной программе с использованием смешанных техник разных программ.

В1990-мгоду Броуди совместно со Стюартом Йенсеном основал компанию«Фонт-Уорх»,стал директором «Фонт шоп интернэйшн» и начал выпуск экспе­ риментального шрифтового журнала «Фьюз» (некоммерческий проект).

В1994 году был издан второй альбом, демонстрировавший новое кредо Бро­ уди и включавший его личные работы 1988-1994годов - 930 иллюстраций, из них 784 - в цвете. Для сравнения, в первом альбоме «ручной» работы было все­ го 474 иллюстрации [18.4].

Втом же 1994 году Броуди создал «Резерч студиос» с офисами в Лондоне, Париже и Берлине, а также дочернюю компанию, которая занимается разработ­ кой и изданием экспериментальных мультимедийных проектов, созданных мо­ лодыми дизайнерами. За 10 лет вышли 18 номеров, посвященных эксперимен­ тальной типографике. Были проведены три конференции в Лондоне, Сан-Фран­циско и Берлине, в которых принимали участие дизайнеры, архитекторы, спе­ циалисты по звуку, монтажу, интерактивному ивеб-дизайну.

1. Педагогическая и проектная деятельность чешских дизайнеров. Зденек Коварж, Ханс Ледвинки, Петр Тучный

Чехословацкая Социалистическая Республика

Дизайн Чехословацкой Социалистической Республики (ЧССР) развивался в соответствии с этапами развития экономики, науки и техники страны. Форми­ рование государственной системы организаций по технической эстетике в 1960— 1970-егоды было подготовлено традициями работы художника на производстве

Лекция 26. Дизайн социалистических стран Восточной Европы

иусилиями, предпринимавшимися в 1950-егоды с целью повышения эстетиче­ ского уровня продукции национализированной промышленности. С 1949 года в Праге работала организация по моделированию швейных изделий «Текстилни творба». Ее приемником в 1959 году стал Институт культуры жилища и одежды (УБОК). Со временем УБОК сформировался в хозрасчетную организацию Ми­ нистерства промышленности.

В1950-егоды основы организационных форм художественного конструиро­ вания закладывались и в машиностроении. Вопросы производственной эстетики

иформообразования орудий труда разрабатывались в лаборатории эксперимен­ тальной и прикладной эстетики Пражского экономического института.

Стимулом для увеличения их количества послужило постановление прави­ тельства «О принципах организации и управления художественным развитием в общественном производстве», принятое в 1961 году. В соответствии с этим до­ кументом в 1964 году правительство ЧССР учредило консультативный орган - Совет по технической эстетике, который выполнил большой объем работ по про­ паганде и координации планов развития дизайна в промышленности. На протя­ жении всей деятельности Совета шли поиски оптимальной модели государствен­ ной системы дизайна, изучался зарубежный опыт, в частности, опыт СССР. Вы­ явилась потребность промышленности в кадрах, накапливался опыт в области теории и практики дизайна. В 1966 году был создан Чехословацкий центр стро­ ительства и архитектуры, в функции которого входило, в частности, определе­ ние эстетического уровня стационарного оборудования и отделочных материа­ лов, применяемых в строительстве.

В1970-егоды чехословацкая экономика вступила в качественно новый этап развития. На этом этапе стало актуальным использование дизайна как одного из инструментов системы управления народным хозяйством. Необходимые пра­ вовые, организационные и другие предпосылки дальнейшего развития и внедре­ ния дизайна были гарантированы специальным постановлением правительства (1972), которое возложило ответственность за развитие дизайна в стране на Фе­ деральное министерство по техническому развитию и капиталовложениям. На базе Совета по технической эстетике был создан Институт промышленного ди­ зайна (ИПД).

Для обеспечения единого решения наиболее важных проблем развития ди­ зайна в масштабах всей страны при Федеральном министерстве по техническо­ му развитию и капиталовложениям в 1973 году был создан специальный орган - Комитет по художественному проектированию, председателем которого являет­ ся первый заместитель министра.

Одновременно с созданием ИПД завершилось формирование системы веду­ щих организаций, в которую вошел Ведомственный (позднее Отраслевой) центр по дизайну в машиностроении, осуществляющий координационную и информа­ ционную деятельность по дизайну в машиностроении и металлургической про­ мышленности.

Впроектной деятельности и создании системы подготовки художников-про-ектировщиков участвовали несколько поколений. Один из наиболее известных дизайнеров в Чехословакии и за рубежом - профессор 3. Коварж.

История дизайна, наукии техники

Зденек Коварж (род. в 1917) - чешский дизайнер, скульптор, ученый и педа­ гог. Уже в годы учебы в Школе искусств в Злине участвовал в разработках станков; свое обучение в школе завершил созданием моделивертикально-фрезерногостан­ ка. Затем, придя в конструкторское бюро злинского завода в качестве дизайнера, разработал несколько моделей металлообрабатывающих станков(1945-1946).

В1947 году вернулся в Школу искусств, где создал дизайнерское отделение и сам вел большую часть учебных дисциплин. Школа искусств была преобразована Коваржем в Среднюю художественно-промышленнуюшколу. Отсутствие специ­ альной дизайнерской школы в системе высшего образования побудило Коваржа к созданию в 1959 году кафедры дизайна станков и инструмента в структуре праж­ ской Высшейхудожественно-промышленнойшколы, разместив ее в Злине, цент­ ре крупного промышленного региона страны. Коварж посвятил свою жизнь ут­ верждению престижа профессии дизайнера: возглавленная им кафедра подготови­ ла несколько поколений дизайнеров; многие его воспитанники внесли солидный вклад в формирование материальной культуры Чехословакии и Европы [26.7].

Работу педагога Коварж совмещал с проектированием. В конце 1940-начале1950-хгодов предложил для обувного производства образцы рабочего инстру­ мента, не допускавшего деформации руки. В юности он сам работал на обувном комбинате Т. Бати и на собственном опыте постиг несовершенство используемо­ го на производстве ручного инструмента и оборудования.

Вначале 1950-хгодов Коварж участвовал в проектировании кузова легково­ го автомобиля«Татра-603»вместе с заводскими дизайнерами. Автозавод «Тат­ ра» ведет свою родословную от вагоностроительного завода в Копршивницы близ Остравы, где был построен первый в Средней Европе автомобиль «Прези­ дент» (1897). Модели «Татры»1930-хгодов были созданы под руководством конструктора, дизайнераХанса Ледвинки (1878-1967)и несли на себе отпеча­ ток его своеобразного таланта. Ледвинка принадлежал к поколению начального

и«классического» периодов автомобилестроения. Он отличался талантом быст­ ро и точно набрасывать предлагаемые конструкции так, что расчетчики и чер­ тежники на их основе могли создавать техническую документацию. Эта черта была присуща и англичанину А. Иссигонису - автору «Мини».

Венцом творчества X. Ледвинки считается легковой автомобиль «Татра-772»(1934) с хребтовой рамой и «аэродинамическим» кузовом - двигатель располагался сзади и имел воздушное охлаждение. За ним последовала, пожалуй, еще более ин­ тересная модель «87». Эти модели резко выделялись среди обычных автомобилей того времени, форма которых складывалась еще под влиянием образа кареты [26.1].

Не лишено основания бытующее в кругах автомобилестроителей мнение, что одним из нескольких человек, обоснованно оспаривавших авторство основных конструкторских и формообразующих идей «народного автомобиля» - «Фольк­ сваген Жук» Фердинанда Порше - был Ханс Ледвинка.

При создании проекта новой модели национального представительного авто­ мобиля «Татра-603»было сделано много эскизов и гипсовых моделей (1954). В моделях, выполненных Коваржем, заметную роль играли функциональные эле­ менты: боковые стабилизирующие поверхности задка, а также выступающие гребни передка, которые считаются необходимыми для ориентировки водителя.

Лекция 26. Дизайн социалистических стран Восточной Европы

Опыт, приобретенный при проектировании легковой «Татры-603»,Коварж использовал, разрабатывая грузовые автомобили «Татра» (аэродинамические ли­ нии общей формы, повышенный комфорт кабины водителя и пр.) Им также были разработаны проекты трактора, пресса, прядильной машины. На Всемир­ ной выставке 1958 года в Брюсселе четыре его проекта получилиГран-при.В дальнейшем он создал проектымини-трактора,экскаватора, мотоцикла, интерье­ ра кабины самолета и других объектов.

Петр Тучный (род. в 1920) - чешский дизайнер и теоретик дизайна. Первые работы выполнил в области графического дизайна, но вскоре надолго обратился к проблемам преобразования традиционных орудий для тяжелого физического труда (строительство, металлургия, горное дело и другие отрасли). В 1954 году возглавил лабораторию прикладной и экспериментальной эстетики Высшей эко­ номической школы в Праге, где исследовал динамику взаимосвязи между чело­ веком и орудием труда.

По проектам Тучного были выполнены эргономические орудия труда для ка­ менщиков, литейщиков, кузнецов, мясорубщиков и представителей других про­ фессий, а также наборы рабочего инструмента, предназначенные для использо­ вания детьми и подростками.

После выставки «Чехословакия-1960»в Москве, где экспонировались ин­ струменты Тучного, он был приглашен для консультаций и чтения лекций в

СССР. Сотрудничал с КБ А.Н. Туполева, разработал ряд инструментов для авиа­ промышленности. Воспринятая в Москве «техническая эстетика» Тучного (он является автором этого термина) вскоре была закреплена в названии созданного в 1962 году ВНИИ технической эстетики. Тогда же в Праге была выпущена кни­ га Тучного «Теоретические основы технической эстетики».

Проектную и теоретическую работу постоянно совмещал с преподаванием, в том числе за рубежом: в Высшей школе формообразования в Ульме, в Варшав­ ской академии художеств, в Высшем училище дизайна в Галле, в Высшей школе изобразительных искусств в Гамбурге

Билет 14

1. Дизайн на французский манер (Кристиан Диор, Анри Куреж, Жак Вьено).

1950-е годы: возрождение дизайна Выставка моды 1945 года После четырех лет войны британские и американские модельеры сочли что во Франции с «высокой модой» покончено. В марте 1945 года в Лувре по инициативе благотворительных организацией состоялась грандиозная выставка моды. Арт-директор Кристиан Берар пригласил к участию всю художественную элиту Парижа. «Из-за недостатка материала устроить большой показ не было возможности, и тогда возникла идея «тетра моды»: модельеры продемонстрировали свое великое мастерство на маленьких куклах из проволоки при минимальном расходе ткани. 200 таких купол с симпатичными гипсовыми головками и волосами из ниток стали посланниками моды» 1. Призыв к женственности Этот показ был знаком того, что с аскетизмом и строгостью военных лет пора покончить. «Женщины приобрели вкус к униформе, - констатировал Кристиан Диор в 1947 году. - Мы должны… вернуть им женственность, чего бы это ни стоило». Длина до колен, пышные юбки, узкие талии, обнаженные плечи - этот новый облик родился тогда, когда многие города еще лежали в руинах, не хватало продуктов питания и многих вещей. Коллекция Диора 1950-е годы в моде прошли под знаком коллекции Диора 1947 года, получившей название «Новое поколение». Следующая революция в моде связана с оп-артом и мини-юбками Анри Курежа. Жак Вьено - Институт промышленной эстетики Следуя опытом Великобритании, где в конце 1940-х годах открылись государственные центры дизайна, дизайнер и теоретик Жак Вьено в 1953 году основал Институт промышленности эстетики, поставив перед ним задачу придать французским промышленным изделиям большую привлекательность. Двумя годами ранее была опубликована его книга «Республика искусств» («La Republigue des Arts»), повлиявшая на творчество многих дизайнеров. Ле Корбюзье - павильон «Филипс» Послевоенные годы принесли и свой стиль мебели и архитектуры. Своеобразным эталоном стала Всемирная выставка 1957 года в Брюсселе. Ее символ - павильон «Атомиум» в форме гигантской молекулы их металла. А одно из ярких событий - спроектированный Ле Корбюзье павильон «Филипс», в котором на многих экранах разворачивалось аудиовизуальное шоу на тему истории цивилизации. Зарождение интернационального стиля В конце 1950-х годах на основе принятых в искусстве многих стран принципах геометризма, подчеркнутой рациональности форм, гладких и ровных металлических поверхностей зарождался интернациональный стиль. Здания из стекла и металла Французский кинорежиссер и актер Жак Тати в фильмах «Мой дядя» и «Время развлечений» иронизирует по поводу чересчур механизированного предметного окружения. Герой фильмов - месье Гюло никак не может выбраться из лабиринтов гигантских зданий их стекла и бетона, не в состоянии справиться с фабричной установкой, для него полно тайн новое кухонное оборудование, он не в силах приспособиться к неудобной, хотя и эффектной мебели. Юмористические, нелепые ситуации обнаруживают искусственность новых потребностей и представлений о комфорте. Высокие технологии Довоенная Франция «высокого стиля» перерастала во Францию «высокой технологии»: реактивные самолеты, атомные реакторы, синтетические материалы. 2. Автомобильный дизайн Автомобиль «Ситроен DS - 19» Силуэт знаменитого автомобиля «Ситроен DS-19» был нарисован итальянским автодизайнером Фламинио Бертони еще до войны, в 1938 году. На ярмарке в Турине в 1955 году модель вызвала массу восторженных откликов. Это был один из первых переднеприводных автомобилей с необычной подвеской на рычагах, обеспечивавшей плавный ход. Плоский пол салона позволял легко модифицировать автомобиль в санитарный, полицейский, грузовой, семейный и пр. DS-19, спасший Шарля де Голля во время одного из покушений, стал символом французского автомобиля 1960-х годов. Исследовательский центр компании Исследовательский центр компании «Ситроен» существует с 1960 года. он объединяет три службы: проектное бюро, лаборатории и департамент исследований. В Центре постоянно проектируются концепткары - перспективные образцы, в которых фиксируются передовые на данный момент тенденции автомобильного дизайна. Автомобиль-вагончик Так, в 1980 году автомобиль рубежа ХХ - ХХI веков представлялся дизайнерам «Ситроена» в виде однообъемного автомобиля-вагончика с большим панорамным, как у автобуса, передним ветровым стеклом. Другие варианты транспорта будущего - компактные городские электромобили. Какие-то найденные элементы и тенденции теперь повторяются уже в серийном производстве. Разработка нового автомобиля постепенно превращается в единую технологическую цепь, объединяющую специалистов разных профессий. В 1990-х годах приоритет стратегических разработок переходит от технических нововведений к стилю модели, к выпуску разновидностей, позволяющих клиенту выбирать индивидуальные характеристики оформления. Модель «Ситроена» «Хsara Piccasso Представленная в 1998 году модель «Ситроена» «Хsara Piccasso» была необычна и своей морфологией - сочетанием удвоенного седана с задней части и однообъемного автомобиля с лобовым стеклом, переходящим в капот. Эта модель, созданная на основе синтеза разработок в области стиля, эргономики, функциональной простоты, удобства и многофункциональности, задумывалась как «пространство для жизни». Компания «Рено» Компании «Рено» будущее видится иным. Автомобили проектируются изнутри, подобно спорт-купе класса Гран-туризм «Renault Fluence» 2004, который отличает скульптурно-бионическая проработка интерьера. Текучесть форм проявляется и во внешнем облике. Кажется, что вертикальные и горизонтальные поверхности буквально обертывают кузов и боковины, тогда как крыша и ветровое стекло встречаются друг с другом в небольших сломах форм (главный дизайнер «Рено» - Патрик Ле Кемен). Похожие модели Директор по рекламе фирмы «Фиат» замечал, что автомобили нередко теряют индивидуальность. Концепции 1990-х годов, разработанные разными фирмами, сблизились, породив похожие модели. Характерные формы возникают там, где конструкторам приходится решать новые технические проблемы (например, создание городского автомобиля «Рено»), либо где возникает новая потребительская ниша. Фирменные магазины-автосалоны Стиль той или иной автомобильной компании отражается и в архитектуре, в организации фирменных салонов-магазинов. Весь фасад нового демонстрационного центра «Ситроен» на Елисейских полях превратился в многоуровневую витрину (дизайнер Манюэль Готран). В основе композиции - мотив фирменной эмблемы: две стрелочки, изображающие зубцы шестерни в виде шевронов. Каждый автомобиль демонстрируется под огромным выпуклым зеркалом, показывающим посетителю вид машины сверху. Внутреннее пространство подчиняется скорее органической системе, преобладают светлые отделочные материалы. Наружное пространство, наоборот, решено более жестко, геометрично. 3. Системный дизайн Центр Помпиду В 1977 году в Париже открылся Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду - музейный и информационно-выставочный комплекс, включающий Национальный музей современного искусства, библиотеку, Центр промышленного творчества, Институт исследования и координации в области акустики и музыки. Из почти 700 проектов здания Центра, присланных в 1970 году на конкурс, был выбран проект Ричарда Роджерса и Ренцо Пиано. Несмотря на то что один англичанин, а второй - итальянец, их концепция развивала традиции французской металлической архитектуры. Необычная форма здания Здание представляет собой стеклянный параллелепипед высотой 42 м, заключенный в ажурную металлическую конструкцию, внутри которого повешены выставочные залы, музейные хранилища и пр. Форма здания незавершенна в том смысле, что его можно неограниченно наращивать во всех направлениях. Главный фасад пересекает коленчатая прозрачная труба эскалатора. Другой фасад образован сетью труб различного диаметра, имеющих чисто функциональное назначение водоснабжение, вентиляция, электропроводка и др. Структура этого здания действительно ближе дизайну, чем архитектуре. Все «измы» ХХ века Так же, как и во времена строительства Эйфелевой башни, общественность разделились во мнениях. Тем не менее здание уже «вросло» в исторический центр Парижа. В Музее современного искусства представлены все «измы» прошедшего столетия, начиная импрессионизма и кубизма и кончая концептуализмом и кинетическим искусством, в том числе и новации в области дизайна. Система визуальных коммуникаций Система визуальных коммуникаций в центре Помпиду, разработанная Жаном Видмером, зеленые, синие, оранжево-желтые, лиловые вертикальные полотнища с названиями соответствующих секций встречают посетителя сразу же при входе в здание. Эта информация является одновременно украшением холла, придающим его огромному пространству праздничность и масштабно приближающим к человеку» 2. Голубой цвет соответствует Центру промышленного творчества, желто-оранжевый - общественным помещениям, зеленый - библиотеке, красный - коллекции современного искусства, лиловый - лабораториям акустически-музыкальных исследований, расположенным на самом нижнем, подземном уровне. Графика систематизирует представление о здании, вводит свою иерархию и структуру поверх архитектурной конструкции или внутри нее. Роже Таллон Среди мастеров французского дизайна 1970-х годов наиболее известен Роже Таллон, разносторонне одаренный человек: художник, инженер по электронике, социолог. Он считает, что дизайн - это прежде всего отношение: к людям, моде, технологии, искусству. В начале 1960-х годов Талллон заведовал дизайн-бюро «Техне», созданном Жаком Вьено, затем организовал свою студию, в 1973 - 1974 годах занимался модульной архитектурой, светильниками, радиоэлектроникой, проектировал часы по заказу фирмы «Липп». Серия моделей часов Изучив состояние производства на фирме и рынок, Таллон пришел к выводу, что отдельная модель часов не изменит кризисную ситуацию со сбытом. Часов выпускается много и разных моделей, но производители никак не учитывают вкус конкретных людей, специфику их профессиональной деятельности. В результате была разработана серия моделей часов, ориентированных на реальные потребительские группы: бизнесменов и спортсменов, людей рациональных и эмоциональных, мужчин и женщин, молодежь и людей старшего возраста. В технологичной слегка смягченной скульптурной форме этой серии отчетливо проявлялся почерк бюро Таллона. «Дизайн-программы» Таллона В 1973 году Таллон открыл мультидисциплинарное дизайн-агентство, получившее название «Дизайн-программы». Той же комплексной стратегией проектирования придерживались и другие дизайн-студии: студия Виньелли в Нью-Йорке, «Техне» в Париже, дизайн-студии в Лондоне. В английском языке для обозначения такой деятельности обычно используется термин «consultancy». Консультационно-проектное бюро - распространенный тип организации дизайнерских служб во всем мире. Стратегия проектирования Таллон получил известность не столько как изобретатель формально-композиционных новшеств, сколько благодаря последовательности и комплексности стратегии проектирования. По заказу управления железных дорог Франции он проектировал интерьер и экстерьер железнодорожного вагона поезда TGV, переделал карту железнодорожных линий Франции. Для Парижа разработал модульный городской автобус «Urbus» с низким колесами и низким полом, вагон метро. В 1984 году агентство Таллона объединилось с дизайн-студией Пьера Пулена «ADSA и партнеры». Проектируя те или иные изделия, убежден Талон, дизайнер должен учитывать интернациональный характер производства и потребления, а также систему принятия решений в деловом мире, поскольку предлагает не просто новую форму, но стратегию развития производства. Роже Талон творит интернациональный дизайн в духе Ульмской школы на французский манер.

1. Художественный авангард в России 1920-х гг. Супрематизм. Конструктивизм. Производственное искусство.

Начавшаяся в Германии интеграция искусства и техники (о чем рассказыва­лось в Лекции 9) получила мощный импульс в послереволюционной России от авангардистских течений и возникшего под их влиянием производственного ис­кусства. В 1920-е годы сформировались новые принципы формообразования предметной среды, определилась вполне упорядоченная структура художествен- но-композиционной системы в предметно-художественной сфере творчества. Этому феноменальному явлению, уходящему корнями в 1910-е и более ранние годы, посвящены фундаментальные труды искусствоведа Селима Омаровича Хан-Магомедова, удостоенного за них Государственной премии в области лите­ратуры и искусства Российской Федерации.

 

Рассматривая ситуацию тех лет в довольно жестко разграниченных художе­ственной и утилитарно-технической сферах, он выделяет три принципиально важных момента [11.1].

 

Первое. Неоклассицизм преобладавший в архитектуре, провел резкую грань между художественной и «внехудожественной» сферами предметно-простран- ственной среды и наложил запрет на эстетизацию инженерно-технических форм. Предметно-пространственная среда в 1910-е годы развивалась в нашей стране под сильным влиянием двух крайних, но чрезвычайно чистых в стилистическом отношении формообразующих концепций: художественно-композиционной си­стемы неоклассики и рациональных принципов формообразования инженерно- технической сферы.

 

Второе. Бурно развивались левые течения изобразительного искусства, стре­мительно выходившие на такой общий стилеобразующий уровень, который предполагал отказ or форм и приемов конкретных художественно-комиозицион- ных систем стилей прошлого.

 

Третье. В России начала XX века, в отличие, например, от Германии, не было ни Веркбунда, ни П. Беренса с заказом от концерна АЭГ, которые бы постепен­но подготовили условия восприятия стиле образующих возможностей инженер­но-технической области творчества и формирование критериев художественной оценки современных по облику промышленных изделий.

 

Таким образом в послереволюционной Советской России в силу объектив­ных причин не могла иметь место ситуация, характерная дня Западной Европы, где становление дизайна стимулировалось и пониманием необходимости повы­шения конкурентоспособности продукции, и совместными усилиями промыш­ленников, архитекторов, художников-прикладников. Зато у нас была государ­ственная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуаз­ным ценностям капиталистического общества.

 

 

Главным импульсом формирования творческой деятельности, ставшей позд­нее основой отечественного дизайна стало движение «Производственное ис­кусство». Оно опиралось на творчество художников, которые в процессе своих формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а так­же идеи теоретиков Пролеткульта и нарождавшегося авангардного движения (Б. Арватов, О. Брик, Б. Кушнер и др.). Производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Художники-авангарди- сты и теоретики Пролеткульта (позднее и конструктивизма) считали себя вправе формировать социальный заказ промышленности от имени трудящихся масс общества.

 

Многое в Пролеткульте (сокращенное название организации «Пролетарс­кое искусство», возникшей в 1917 году в Петрограде) шло от футуризма. Тео­ретики Пролеткульта, представители крайне левого течения марксизма А. Бог­данов, В. Плетнев и близкие им М. Горький, А. Луначарский выдвигали идею создания совершенно новой пролетарской культуры на месте разрушаемой ста­рой, буржуазной. Разрушение производилось и в буквальном смысле слова. Не только переименовывались улицы, сносились памятники, но даже в Академии художеств было уничтожено огромное количество гипсовых слепков с класси­ческой скульптуры, «препятствовавших прогрессивной системе обучения рабо­чих и крестьян».

 

Футуризм (франц. Futurisme от лат. futurum — будущее) был течением в аван­гардном искусстве начала XX века (главным образом в поэзии и живописи) Ита­лии и России. Первый манифест футуризма опубликовал в Париже итальянский поэт Ф. Маринетти (1909). Живописцы-футуристы стремились отразить «уско­рение темпа жизни», что находило примитивное выражение в совмещении раз­личных фаз движения по принципу мультипликации.

 

В России футуристами провозгласили себя многие «левые художники». По­зицию футуристов четко сформировал Владимир Маяковский в предисловии ко 2-му изданию, уже после Революции, поэмы «Облако в штанах» (в 1915 году поэма вышла с огромными купюрами из-за царской цензуры). Поэт с пафосом писал: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «До­лой вашу религию» — четыре крика четырех частей».

 

Борис Игнатьевич Арватов (1896—1940), искусствовед, теоретик «производ­ственного» движения в начале 1920 годов много и подробно писал о двух тече­ниях «левой живописи» (сегодня говорят о двух концепциях нового подхода к предметно-пространственной среде) — супрематизме и конструктивизме. Он вы­страивал своеобразные цепочки от живописи середины—конца XIX века к 20-м годам века XX, говоря о том, что в беспредметности борются два прямо проти­воположных течения. Супрематизм, идущий от экспрессионизма (Винсент Ван Гог, Анри Матисс) через творчество В. Кандинского-абстракциониста Арватов характеризовал как течение субъективных и эмоционально-анархических форм, ставящее искусство выше жизни и желающее жизнь переделать под искусство.

 

Конструктивизм, истоки которого он видел в творчестве Поля Сезанна оп­ределялся как искусство технического овладения реальными материалами, ис­кусство делать вещи, ставящее жизнь выше искусства и желающее искусство сделать жизнью. Термин «супрематизм» был создан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций, представленных им на последней футуристической выставке картин «О, 10» (ноль, десять) в Петрограде, декабрь 1915 года. Этот термин происходит от латинского «supremus» (высший, крайний), образовавше­му в родном языке художника, польском, слово «supremacja», что в переводе оз­начало «превосходство», «доминирование». Геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, располагаются в трансцендентном (вне реальной конкретной ситуации) пространстве, «белой бездне», образуя динамично-статич- ные гармоничные композиции. Супрематизм в своем развитии имел три плос­костные ступени — цветную, белую, черную, а также стадию объемных компози­ций в реальном пространстве — архитектон.

 

Казимир Северинович Малевич (1878—1935), талантливый живописец, тео­ретик искусства, философ, оказал большое влияние на искусство XX века. Он родился в многодетной семье польских эмигрантов на Украине. В начале 1900-х работал как неоимпрессионист, 1912—1914 годы — период «кубофутуризма» (со­трудничает с поэтом-заумником А.Е. Крученых и художником-футуристом Ве- лимиром Хлебниковым). С 1915 года разрабатывал свой беспредметный стиль как платформу для дальнейшего развития пространственных искусств, включая архитектуру.

 

 

К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразую­щие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде супер­графики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, гра­фическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, упа­ковка и пр.).

 

Четкие геометрические формы супрематических композиций, архитектон и планит Малевича сыграли роль своеобразных кристаллов, брошенных в перена­сыщенный раствор. Их влияние сказалось и на творческих поисках голландской группы «Де Стейл», и на художественных принципах немецкого Баухауза, и на работах многих советских архитекторов. Художник Малевич помог архитекторам по-новому увидеть лишенные декора простые геометрические формы [11.3]. Ка­зимир Малевич был верен своей художественной идее на всех этапах жизни в ис­кусстве, которая содержала и взлеты не только творческие, но и административ­ные (возглавлял Петроградский Гинхук, был наркомом ИЗО НАРКОМПРОСА, депутатом Московского совета) со значительным количеством учеников и по­следователей (свидетельство — выставка 2001 года в Москве «Круг Малевича»), и непонимание и отрицание сути его творчества и отдельных произведений как чиновниками, так и коллегами-худ