2017-12-14
579
<…> Прежде всего мы сказали себе, что для того, чтобы определить, что такое кинематограф, нужно узнать те специфические свойства и те специфические средства достижения впечатления на зрителя, которые присущи только кинематографу и ничему больше.
Скажем, если мы будем рассматривать какую-нибудь другую область искусства, например музыку, то мы найдем в ней определенный звуковой материал. Звуков в природе чрезвычайно много, и эти звуки, этот музыкальный материал композиторами приводятся в определенный порядок, ставятся в определенную зависимость друг от друга, то есть организуются в некую форму — гармоническую, ритмическую, и таким образом получается музыкальное произведение.
Нам также было совершенно ясно то, что делается в живописи: имея материалом форму и цвет, она организует их; и во всех других видах художественных ремесел совершенно так же точно можно было определить материал данного ремесла, способ его обработки и способ его организации.
Когда же мы стали разбираться в кинематографической картине, то в это время нам очень трудно было определить, что является ее материалом, как этот материал организуется как главное, основное впечатляющее средство кинематографа, чем отличается кинематограф от всех других видов зрелищ и от других видов художественных ремесел. Но нам было совершенно ясно, что кинематограф обладает своим специальным свойством воздействия на зрителя, потому что кинематографическое воздействие на зрителя резко отличалось от воздействия других зрелищ, оно было присуще только данному ремеслу.
Тогда мы начали разбирать картины и рассматривать, как они составлены; и для того чтобы определить главную силу кинематографического воздействия, мы взяли один кусок картины, разбили его на составные части и стали обсуждать, где и в чем лежит та самая кинематографичность, которая определяет основное в кинематографическом построении.
Представьте себе, что мы берем кусок ленты, в котором великолепные актеры на великолепных декорациях разыгрывают великолепные сцены. Оператор эту сцену очень хорошо заснял. Мы посмотрели этот кусок на экране, и что же мы увидели? Мы увидели живую фотографию очень хороших актеров, живую фотографию очень хороших декораций, очень занятную сцену, занятно придуманный сюжет, замечательную фотографию и т. д., но ни в одном из этих элементов нет кинематографа. Совершенно ясно, что кинематограф — это такая штука, такое фотографическое приспособление, которое демонстрирует движение; а то, о чем я говорил, ничего общего с понятием о кинематографе, о кинематографической картине не имеет. Мы видим, что тут никаких особенных способов и средств кинематографического воздействия на зрителя нет.
Придя к этим очень туманным выводам, которые говорили нам, что в том, что мы рассматривали, кинематографа нет, нет никаких, ему одному присущих, особенностей, мы стали продолжать наши исследования. Мы отправились по кинематографическим театрам и стали наблюдать, какие и как сделанные картины производят максимальное воздействие на зрителя, то есть посредством каких картин, каким методом сделанных картин мы можем овладеть зрителем и, следовательно, довести до его сознания то, что нами задумано, то, что мы желали показать, и так, как мы этого желали. Нам тогда было совершенно не важно, полезно ли это воздействие зрителю или же вредно, — нам только важно было найти самое средство кинематографической впечатляемости, и мы знали, что если мы это средство найдем, то уж сумеем направить его туда, куда нужно. <…>
И вот оказалось, что больше всего нравились не русские картины, а картины заграничные. Последние больше всего привлекали зрителя и заставляли его на себя реагировать. Это объяснялось очень просто. Дело в том, что техника построения заграничных картин гораздо выше техники построения картин русских; в заграничных картинах более ясная и четкая фотография, более тщательный подбор актеров, занимательнее и богаче сама постановка, и поэтому заграничные картины уже одной своей чистотой и своей технической стороной привлекали большее количество публики, чем русские картины. Из заграничных же картин максимум воздействия, больше всего шума и аплодисментов вызывали американские картины.
Когда для нас стало очевидным, что американские картины в отношении воздействия на зрителя стоят на первом месте, мы принялись за их изучение; мы стали разбирать уже не отдельные куски картины, а изучать всю ее конструкцию. Мы взяли две картины, скажем — американскую картину и противоположную ей русскую картину, и увидели, что разница между ними чрезвычайно большая. Оказалось, что русская картина состоит из очень небольшого количества длинных кусков, снятых с одного места.
Американская же картина состояла в то время из очень большого количества коротких кусков, снятых с разных мест, причем, прежде всего, это объяснялось тем, что американский зритель за ту монету, которую он платит за вход в театр, желает получить максимум впечатлений, максимум зрелища, максимум действия. В американской картине надо было в определенный метраж накрутить черт знает сколько событий и показать их самым выгодным и удобным способом, потому что, повторяю, за свой доллар американец желает получить полное зрелище. И вот благодаря этому коммерческому складу американских фильм, благодаря самому темпу американской жизни, гораздо более быстрому, чем темп русский и европейский, благодаря всему этому в американских картинах бросается в глаза то, что они состоят из целого ряда мельчайших кусков, из целого ряда мелких сцен, склеенных в какой-то определенной последовательности, в противоположность русским картинам, которые в то время состояли из очень небольшого количества длинных сцен, чрезвычайно монотонно следующих друг за другом.
Работая дальше, проверяя воздействия картины на зрителя, сравнивая американские картины с русскими, мы убедились в том, что основное средство воздействия на зрителя через кинематограф, средство, присущее только кинематографу, — это не просто показ содержания данных кусков, а организация этих кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть соотношение кусков, их последовательность, сменяемость одного куска другим. Вот это и является основным средством кинематографического воздействия на зрителя. Не так важно содержание кусков само по себе, как важно соединение двух кусков разных содержаний и способ их соединения и их чередования.
В американских картинах, так как куски очень быстро сменяются один другим, эти комбинации смен и чередований ощущаются зрителем ясно. В русских же картинах куски сменяются необычайно медленно, и та сила воздействия, которая должна бы быть от этих чередований, в русских картинах несравнимо слабее, чем в американских. Представим себе, скажем, забор, выстроенный верст на десять длиной; первая половина этого забора выкрашена в красную краску, а вторая — в зеленую. Человеку, раскрасившему этот забор, важно добиться от человека, идущего мимо забора, осознания смены двух этих цветов — соотношения зеленого и красного, — понимания того, как они вместе звучат и воспринимаются. Представьте себе, что вы идете пять верст вдоль зеленого цвета, потом он сменяется красным и пять верст вы идете вдоль красного цвета; теперь представьте себе, что забор еще длиннее и дальше, еще на пять верст, идет синий цвет; пока вы дойдете до синего цвета, вы забудете, что перед красным был зеленый, потому что вы потратили невероятное количество времени на восприятие одного и того же цвета. Если же этот забор будет через каждый аршин менять свой цвет — зеленый, красный, синий, зеленый, красный, синий и т. д. — пятнадцать верст, вы все время будете воспринимать комбинацию данных трех цветовых соотношений.
То же самое происходит и в кинематографе: на длинных кусках, на длинном чередовании сцен вы не видите всей конструкции, всей организации кинематографического материала. На коротких кусках, на быстром чередовании соотношение отдельных частей, общая организация для вас чрезвычайно ясны: вы их сразу воспринимаете.
Итак, мы поняли, что средство воздействия на зрителя лежит в системе чередования кусков, составляющих кинокартину. Склейка в установленном порядке кусков, из которых сделана картина, технически называлась монтажом. Поэтому мы объявили в 1916 году, что основным средством кинематографического воздействия на зрителя, то есть тем средством, над которым нам нужно прежде всего работать (отметая на некоторое время все другие кинематографические элементы, может быть, на несколько лет вперед), является монтаж, чередование кусков между собой.
Монтаж — организация кинематографического материала.
<…> Короткий монтаж был тогда назван американским монтажом, длинный монтаж — русским. Помимо того, что американцы строили свои картины на принципе быстрого монтажа, они показали еще новые, совершенно неведомые нам вещи. Эти вещи заключались в следующем. Предположим такую сцену: человек сидит в комнате за письменным столом; начинает думать о неприятном, решает застрелиться, вынимает из ящика письменного стола пистолет, подносит его к виску, нажимает собачку, пистолет стреляет — человек падает.
В России такую сцену снимали таким образом: ставили аппарат, перед аппаратом — декорации и рассуждали так: человек живет в комнате — нужно построить комнату; четырех стен не выходит — построим три стены; в комнате должны быть окна и двери — строим окна и двери; в комнате бывают обои, на обоях цветочки — оклеиваем стены обоями. На стенах развешаны картинки. На окнах стоят цветы. В комнате должен быть шкаф, печка. Все это мы ставим; письменный стол украшается письменными принадлежностями, как бывает в жизни. У стола сидит актер, изображает, что ему очень скверно, вынимает из ящика пистолет, подносит его ко лбу и стреляет. Оператор всю эту сцену снимает, проявляет, ее печатают, показывают на экране, и когда зритель смотрит на экран, то он рассматривает одновременно занавески на окнах, картинки на стенах и т. д., он видит маленького актера среди большого количества вещей, и в то время, когда актер изображает самые ядреные психологические переживания, зритель может рассматривать ножку письменного стола или картину, которая висит на стене, то есть у зрителя получается необычайная раздробленность учета того, что происходит на экране.
Американцы снимали совершенно по-другому: они каждую отдельную сцену разбивали на монтажные куски, на ряд составляющих эту сцену кусков, причем каждый отдельный момент они снимали таким образом, чтобы в нем видно было только то, что определяет действие, только то, что категорически необходимо. Даже на общем плане они строили декорации так, чтобы в них не было подробностей. Если им нужно было добиться впечатления комнаты, они добивались этого какой-нибудь одной деталью. Если рисунок обоев не имел никакого рабочего задания, если он не должен был работать, то стены затемнялись, делались черными, а в свете оставлялись только те предметы, которые были необходимы для данного случая. Кроме того, они снимали все сцены так называемым крупным планом: когда нужно было показать лицо страдающего человека, они показывали только лицо; если этот человек выдвигает ящик стола и вынимает револьвер, то они показывали ящик стола и руку, вынимающую револьвер; когда нужно было нажать собачку, они снимали палец, который нажимает собачку, потому что остальные предметы и вся та среда, в которой работает актер, для данного момента были не важны. Этот способ снимать только тот момент движения, который нужен в данном куске, и не снимать остальное был нами назван способом «съемки американскими планами», и он также был положен в основу той новой кинематографии, которую мы собирались делать.
<…> Первое свойство монтажа, которое сейчас абсолютно для всех ясно и которое в то время приходилось с пеной у рта и невероятной энергией доказывать, заключается в том, что монтаж дает возможность параллельных и одновременных действий, то есть что действие может одновременно происходить и в Америке, и в Европе, и в России, что можно параллельно монтировать три-четыре-пять сюжетных линий, а в картине они будут собраны в одном месте. Эта элементарнейшая вещь десять лет тому назад требовала невероятной борьбы за ее утверждение. Все основные принципы монтажа, о которых я буду говорить, были впервые применены мною в картине «Проект инженера Прайта». Снимая «Проект инженера Прайта», мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица — отец и дочь — шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу. Это — самая обыкновенная, самая детская вещь, которая делается сейчас на каждом шагу.
Оказалось, что монтажом можно делать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует: здесь на самом деле не ходили эти люди и здесь не было этой фермы, но в картине выходило что люди идут и ферма находится перед их глазами.
Через несколько лет мной был сделан более сложный эксперимент: была снята сцена. Работали ее Хохлова и Оболенский. Они были сняты так: Хохлова идет в Москве по Петровке около магазина Мосторга, Оболенский идет по набережной Москвы-реки — это на расстоянии трех верст. Они увидели друг друга, улыбнулись и пошли друг другу навстречу. Их встреча снимается на Пречистенском бульваре; бульвар этот находится совершенно-в другой части города. Они жмут друг другу руки на фоне памятника Гоголю и смотрят — здесь монтируется кусок из американской картины — Белый дом в Вашингтоне. Следующий кадр — они на Пречистенском бульваре: решают идти, уходят и поднимаются по большой лестнице храма Христа Спасителя. Мы снимаем их, монтируем, и получается, что они поднимаются по лестнице в Белый дом в Вашингтоне. Мы демонстрировали эту ленту, этот кусок, и всем было ясно, что Мосторг стоит на берегу Москвы-реки, что между Мосторгом и Москвой-рекой Пречистенский бульвар, где стоит памятник Гоголю, а против памятника — вашингтонский Белый дом. При этом не было сделано никакого фокуса, никакой двойной экспозиции; эффект этот был достигнут исключительно организацией материала, методом его кинематографической обработки. Данная сцена доказала невероятную силу монтажа, который, действительно, оказался настолько могущественным, что сумел изменить коренным образом материал. Из этой сцены понятно, что главная сила кинематографа — в монтаже, потому что монтажом можно и разрушить, и наладить, и окончательно переделать материал.
Теперь дальше: когда мы снимали эту сцену, то во время съемки недоставало одного куска — не было здоровавшихся Хохловой и Оболенского, которые в данный момент отсутствовали. Тогда мы взяли пальто Оболенского, пальто Хохловой и сняли на фоне памятника Гоголю две чужие руки (как они здороваются друг с другом). Мы вмонтировали эти руки, и так как перед этим были показаны Хохлова и Оболенский, то замена осталась абсолютно незаметной. Это навело меня на мысль о втором эксперименте. В первом эксперименте мы создали произвольную земную поверхность; при одной линии действия мы создали произвольную декорацию; при втором эксперименте мы оставили фон один и тот же, линию движения человека одну и ту жег но перекомбинировали самих людей. Я снял девушку, которая сидит перед зеркалом, подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак. Одним только монтажом нами была показана девушка так, как в природе, в действительности она не существует, потому что мы сняли губы одной женщины, ноги — другой, спину — третьей, глаза — четвертой. Мы склеили куски в определенной связи между собой — и получился совершенно новый человек при наличии полной реальности материала. Данный пример также показывает, что вся сила кинематографического воздействия — в монтаже. Никогда вы не достигнете одним только материалом таких абсолютно небывалых, казалось бы, невероятных вещей. Это невозможно ни в каком другом зрелище, кроме кинематографа, причем достигается это не фокусом, а только организацией материала, только приведением его в тот или иной порядок. Возьмем более простой опыт: человек стоит около двери — это снимается общим планом; затем переходим на крупный план —и крупным планом снимается уже голова другого человека; таким образом, вы можете к фигуре Наты Вачнадзе приклеить лицо А. Хохловой, причем это опять-таки будет не фокус, а монтаж, то есть организация материала, а не технический трюк.
Когда у нас получились такие реальные достижения, когда мы почувствовали за собой уже определенную силу, мы установили еще две вещи. У нас перед этим был спор о том, зависит ли от монтажа то, что актер переживает в данном психологическом состоянии. Говорили, что уж этого-то монтажом не переделаешь. У нас был спор с одним крупным киноактером, которому мы говорили: представьте себе сцену — человек сидит долго в тюрьме и изголодался, потому что ему не дают есть; ему приносят тарелку щей, он необычайно радуется этой тарелке и лопает. Другая сцена: человек сидит в тюрьме, ему дают есть, его хорошо кормят, он сыт по горло, но тоскует по свободе, по птичкам, по солнцу, по домикам, по облакам, ему открывают двери, выводят его на улицу; и он видит и птичек, и облака, и солнышко, и домики и радуется этому. Вот мы и спрашивали этого актера: «Лицо реагирующего на суп и лицо реагирующего на солнышко — будут ли в кинематографе одинаковы или нет?» И нам возмущенно было отвечено: «Ясно всякому, что реакция на суп и реакция на свободу будут совершенно различны». Тогда мы сняли эти два куска, и — как бы я куски эти ни переставлял, и как бы их ни рассматривали — никто никакой разницы в лице этого актера не увидел, причем игра его была абсолютно различна. При правильном монтаже, если даже взять игру актера, направленную на другое, — это все равно будет доходить до зрителя так, как нужно монтажеру, потому что сам зритель дорабатывает этот кусок и видит то, что ему внушено монтажом.
Я видел в картине, кажется, Разумного, такую сцену: квартира попа, и в ней висит портрет Николая II; город занимают красные, испугавшийся поп переворачивает портрет, а на обратной стороне царского портрета — портрет улыбающегося Ленина, причем это известная мне карточка, на которой Ленин никогда не улыбался, но в картине это место настолько смешное и его так весело принимала публика, что я сам, несколько раз проверяя портрет, видел, как портрет Ленина смеялся. Я этим специально заинтересовался, взял портрет, который снимали, и увидел, что выражение лица на портрете было серьезно. Монтаж был так проделан, что мы невольно насыщали серьезное лицо тем выражением, которое этому игровому моменту было присуще, то есть путем монтажа изменилась работа натурщика. Таким образом, монтаж имел колоссальное влияние на работу материала. Работу актера, его движения, его поведение оказалось возможным менять монтажом в ту или иную сторону.
<…> Перейдем теперь к разбору кинематографического материала. <…> Кинематографический материал должен быть необычайно прост и организован. Если картина построена монтажно, то каждый кусок идет некоторое, очень короткое, время. Для того чтобы в данное короткое время рассмотреть, сообразить и учесть все, что показывается, нужно давать содержание данного куска в необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно.
<…> Для того чтобы зритель мог ясно и просто читать с экрана то, что ему предлагается, для этого нужно движение и направление движений на экране показывать в некоторой организованной, а не в хаотической форме, причем материал должен быть не только реальным, но и организованным на данном четырехугольнике, на данной плоскости, которая в кинематографе постоянна.
В кинематографе мы всегда имеем плоскость с определенным отношением сторон, и для этой плоскости, для этого четырехугольника очень легко вывести свои законы. Если вывести эти законы и следовать им, то что бы ни происходило на экране — будет чрезвычайно легко читаться зрителем.
Представьте себе, что мы имеем четырехугольник экрана, и на этой плоскости происходит какое-то примитивное движение. Если это движение будет параллельно нижней и верхней сторонам экрана, то положение данного движения по отношению ко всем граням экрана и по отношению к данной плоскости чрезвычайно легко прочесть. Если движение-линия резко наклоняется и идет под углом в 45 градусов, вы его чрезвычайно просто и ясно прочтете и вам ясен будет его наклон и направление. Если же наклон будет варьироваться чрезвычайно незначительно, то эти уклончики и изменения по отношению к данному четырехугольнику вы будете читать с чрезвычайным трудом. Таким образом, если вы на экране построите движение по основной прямой, параллельной верхней и нижней сторонам, и по основной прямой, параллельной правой и левой сторонам, то есть перпендикулярной предыдущей, а также по косым, соединяющим все эти квадратики, то все направления для вас будут необычайно ясны, необычайно просто прочитываемы, и на них нужно будет тратить очень маленькое количество пленки. Если в получившуюся сетку будут вписывать кривые на основе данного движения, то кривые также будут легко восприниматься.
Чем больше будут усложнять строение сетки, чем больше запутывать, тем больше энергии и времени нужно потратить на то, что показывается на экране. Вот почему железнодорожный мост или городской пейзаж, построенные на очень определенных линиях, читаются гораздо яснее и отчетливее, нежели пейзаж с облаками, деревьями, водичкой, травой, домами и т. п., потому что линия дома чуть-чуть кривая, облака не круглые и не квадратные, форма всего этого настолько неопределенна, что нужно потратить массу времени для того, чтобы ясно и отчетливо прочесть на экране то, что нужно. В конечном счете вы от этого пейзаж;а не добьетесь такого впечатления, как, например, от выстрела из револьвера. Кадр должен действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано. Если зритель начинает путать, то кадр свою роль — роль знака, буквы — не выполняет. Повторяю, отдельный кадр должен работать так же, как отдельная буква, причем буква сложная, например китайская. Кадр — это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтено от начала до конца. Для того чтобы довести до зрителя данный кадр как знак, нужно потратить очень много организационного напряжения, а для этого имеется чрезвычайно мало средств. В кинематографе вы имеете определенную плоскость — четырехугольник экрана, нет глубины, цвета, стереоскопичности. Поэтому, для того чтобы дать максимальную выразительность знаку, нужно с максимальной экономией использовать данную плоскость экрана, то есть на экране не должно быть ни одного лишнего места, и если вы показываете вещь, которая не может занимать всю площадь, то все лишнее должно сходить на нет. Экран должен быть максимально насыщен и до конца использован. В нем не должно быть ни одного миллиметра неработающего пространства. Каждый кусочек, каждая клеточка на экране должна работать, причем работать организованно, в простых, ясных и выразительных формах.
<…> Чем проще расположение вещей в кадре, чем яснее расположение стенок и площадок, тем выразительнее, понятнее получается результат.
