Методика создания телевизионной образности

Телевизор, как только вы нажимаете кнопку включателя, превращается как бы в одушевленный предмет, который разговаривает, улыбается, поет — одним словом, общается с находящимися поблизости людьми. А знать язык собеседника, с которым вы решили провести время, в высшей степени необходимо.

Тынис Каськ

В тележурналистике отчетливо проявляются черты и журналистики, и искусства. Каждая передача — это отражение реальной жизни, воспроизведенное языком экрана. Владение этим языком, умение говорить на нем, чувствовать его оттенки, нюансы, знание его грамматики — важнейшая составляющая профессионального мастерства тележурналиста.

Образность — необходимое качество телевизионной журналистики. Любую тему тележурналист раскрывает через показ. Художественная одаренность, способность тонко чувствовать природу зрительного образа в данном случае рассматриваются как профессиональные качества.

«Приступая к овладению профессиональными навыками, будущий журналист должен осознать: он готовится работать на телевидении. При всей привлекательности острых политических «разговорных» передач (особенно на крутых поворотах истории), при всем уважении к литературному труду и необходимости отлично владеть словом — назначение телевизора то же, что волшебного зеркальца в русской сказке: показывать, что происходит» [42, с. 11].

Составляющие этого показа — видеоряд, слово, звук — основные элементы аудиовизуальной образности. Их умелое использование — показатель уровня профессионализма тележурналиста.

Еще одна составляющая профессиональной культуры тележурналиста — знание техники «исполнения» телепередачи, технологии телевизионного производства. Речь идет о том, что, кроме общей методологии познания и общей журналистской методологии, тележурналист должен иметь четкое представление о приемах и методах, связанных со спецификой электронных СМИ.

Прежде всего, это создание видеоряда.

Здесь основной задачей является точная и ясная пространственно-временная ориентация зрителей в показываемом событии. Тенденции сегодняшнего телевидения — сближение стилистики зрительного ряда игрового и документального стиля. «Действительность в рамках кадра должна быть освоена эстетически» (Г. В. Кузнецов).

Планирование видеоряда. Цепочка: тема — замысел — предварительный сценарий — съемка — окончательный сценарий — монтаж.

Перенос идей автора-журналиста на телеэкран осуществляет оператор. Чтобы грамотно работать с ним в связке, журналисту необходимо знать некоторые основы операторского мастерства. В частности, законы съемки:

– не забывать, что в памяти зрителей остается 30 процентов увиденного и 20 процентов услышанного;

– в совершенстве владеть терминологией;

– знать основные характеристики телевизионного кадра;

– соблюдать правило «ста восьмидесяти градусов» (на каждом кадре вдоль линии основного действия установить воображаемую ось — так называемую генеральную и производить съемку только с одной ее стороны);

– каждый кадр и любое движение в кадре должны быть логически обоснованными (материал считается хорошо снятым, если при выключенном звуке телезрителю ясно и понятно, что происходит на телеэкране);

– развитие снимаемого события передается с помощью внутрикадрового движения при смене ракурса или использовании трансфокатора для «наезда» и «отъезда» (скорость движения должна быть постоянной, а кадры, снятые с помощью трансфокатора, не подлежат монтажу);

– панорамные съемки осуществляются движущейся камерой (скорость движения камеры должна быть постоянной, а начало и конец панорамы — зафиксированными);

– важным элементом операторского искусства является работа со светом: основной, контровой, заполняющий, рисующий, моделирующий, фоновый и другие его разновидности выбираются и комбинируются на каждой конкретной передаче (оператор варьирует их сочетание в зависимости от того, как место съемки выглядит в камере или на мониторе);

– цветовой баланс как колористическое решение передачи определяется настройкой телекамеры на цветовую температуру главного источника света, регулировкой баланса белого (оператор делает наезд камеры на освещенный белый лист бумаги, заполняя им все пространство кадра, нажимает кнопку балансировки и не отпускает ее, пока камера не настроится);

– композиция телевизионного кадра — эстетическое осмысление пластических объектов визуальной информации, их подбор, группировка и последовательность создают единство действия, эмоциональное настроение, эстетическую пропорциональность; элементы композиции — граница кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения, масштаб, ракурс, движение.

Виды телевизионных съемок:

– неподвижная камера снимает неподвижный предмет;

– неподвижная камера снимает движущийся предмет;

– движущаяся камера снимает неподвижный предмет;

– движущаяся камера снимает движущийся предмет.

Способы телевизионных съемок:

– панорамирование (съемка неподвижной камерой, поворачивающейся вокруг своей оси);

– проезд или тревеллинг (съемка движущейся камерой, при которой угол между осью объектива и плоскостью снимаемого предмета остается неизменным);

– траекторная съемка — сочетание панорамирования с тревеллингом.

Для достижения художественного эффекта используется съемка-наблюдение, съемка врасплох, репортажная съемка, съемка скрытой камерой, а также такие приемы, как наплыв, затемнение, «шторка», двойная экспозиция, «смазка», расфокусировка.

Монтаж телепередачи как средство организации изобразительного материала. Смысл монтажа в том, чтобы зритель не только видел явление, но и воспринимал его суть, не только узнавал объект, но и познавал что-то новое.

Главная задача монтажа — сложить все отснятые кадры в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления совпадут со зрительными.

Законы монтажа:

– закон материальной последовательности (благодаря последовательной передаче фаз движения, появлению новых героев зритель получает впечатление единой картины, единого образа действительности);

– закон психологического напряжения (зритель не должен сразу получать всю визуальную информацию, он должен ждать появления следующего кадра, в каждом кадре должен быть вопрос);

– закон развития драматического действия (в каждом последующем кадре содержится ответ на вопрос, зритель получает новую информацию; новое впечатление от смены планов, ракурсов, показа деталей).

Приемы монтажных соединений:

– перемена точки съемки,

– причинно-следственная связь,

– перемена места действия,

– выделение детали,

– параллельное действие,

– контрастное сопоставление,

– ассоциация и аналогия,

– монтажный рефрен.

Этапы монтажа:

– во время наблюдения (ориентировка на месте предстоящей съемки),

– после наблюдения (мысленная организация увиденного),

– во время съемки (приспособление к условиям),

– глазомер (мгновенная ориентировка для определения необходимых связывающих кадров),

– окончательный монтаж (выявление смыслового стержня, перегруппировка всего материала в наилучшей последовательности).

Виды монтажа:

а) в зависимости от цели:

– технический,

– формально-описательный,

– конструктивный,

– художественный (разновидность — параллельный и его частный случай — перекрестный);

б) в зависимости от творческой задачи:

– глубинный или внутрикадровый (построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое — мизанкадр, который является элементом монтажного ряда); постепенное изменение мизанкадра в результате движения камеры или изменения ракурса, движения персонажей в глубину или из глубины кадра;

– межкадровый (соединение отдельных мизанкадров в монтажную фразу, в результате которого возникает или меняется смысл кадров — рождается некий «третий» смысл, а также возникает иллюзия непрерывности происходящего).

Понятие «перебивки» как технического средства, переходящего в смысловой ряд. Использование перебивок для соединения «нестыкующихся» планов.

Монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях создания материала: кадр — монтажная фраза — эпизод — сцена.

Слово на телеэкране — второй важнейший компонент телевизионной образности. Его рабочие функции определены достаточно четко — это источник информации, инструмент общения, средство художественной выразительности, педагогический инструмент в воспитании культуры речи, чистоты языка, повод для подражания. А все, вместе взятое, — важнейшая социальная функция телевидения.

«Если мы признаем истину, что жизнью управляет слово, а слово, оформленное в образ, — что и делает телевидение — обретает большую значимость, то в современных условиях понятие «как слово наше отзовется» обретает утроенную силу. И любой ведущий, любой корреспондент обязан помнить и думать, что произойдет после того, как он вынесет свою информацию на суд аудитории» (О. М. Попцов).

Телевизионная речь — понятие сложное, неоднозначное, специфическое, имеющее несколько уровней:

– слово и текст (прочтение написанного),

– слово без картинки (устное произнесение сообщения),

– слово и картинка (комментирование),

– общение в кадре (беседа, интервью, ток-шоу).

Умение говорить убедительно, аргументировано, точно, грамотно, этично владеть правилами устной речевой культуры — неотъемлемая составная часть профессии тележурналиста.

«На телеэкране надо «быть собой». Самоличность рассказчика, разговорность определяют степень доверия… И наибольшие удачи нашего телевидения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся в этот момент и облекающее выношенную, зрелую мысль» [1, с. 9].

Важнейшая специфическая особенность телевизионной речи — сочетание слова и изображения.

Проявления этой особенности обусловлены:

– персонифицированностью телевизионной информации (на экране — говорящий человек),

– звучанием живого слова (устная речь),

– отсутствием описательной функции (заменяет видеоряд),

– предрасположенностью зрителей к восприятию слова (успех разговорных жанров),

– зрительским интересом не только к динамизму событий, но и к динамизму мыслей, чувств, характеров.

Практика выработала и общие правила решения словесно-изобразительных задач:

– изображение должно соответствовать слову, а слово – изображению (если нет цели противопоставления);

– слово не должно дублировать изображение;

– слово должно давать достаточную для зрителя информацию (должны быть названы имена героев, их статус, обозначены непонятные объекты и предметы, играющие роль в развитии действия) [7, с. 127].

Камерные условия восприятия слова, звучащего с экрана (телезрители в домашней обстановке), и требования, предъявляемые в связи с этим работающим в эфире журналистам:

– беседовать, а не вещать,

– доверительно обращаться к каждому отдельному зрителю (при условии сохранения публицистичности),

– импровизировать на основе отличного знания излагаемой темы,

– не актерствовать,

– обладать чувством камеры и чувством аудитории,

– точно знать пределы использования невербальных средств общения,

– одежда и манера поведения журналиста в кадре не должны отвлекать телезрителей от содержания излагаемой им информации.

Самое главное требование — абсолютная грамотность, чувство меры и культура речи.