Французская мелодрама 1-й половины 19 века

ГЮГО

1802-1885

Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романти­ческого театра был Виктор Гюго. Он родился в семье - генерала наполеоновской армии. Мать писателя происходила из богатой буржуазной семьи, свято придерживавшейся мо­нархических взглядов. Ранние литературные опыты Гюго соз­дали ему репутацию монархиста и классика. Однако под воз­действием политической атмосферы предреволюционной Франции 20-х годов Гюго преодолевает свой идейно-эстетический кон­серватизм, становится участником романтического движения, а затем — главой прогрессивного, демократического романтизма.

Идейный пафос творчества Гюго определялся основными чертами его мировоззрения: ненавистью к социальной неспра­ведливости, защитой всех униженных и обездоленных, осуждени­ем насилия и проповедью гуманизма. Эти идеи питали романы Гюго, его поэзию, драматургию, публицистику и политические памфлеты.

Если не считать ранних неопубликованных трагедий, напи­санных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма «Кромвель» (1827), преди­словие которой стало «скрижалями романтизма». Основная мысль предисловия — бунт против классицизма и его эстетичес­ких законов. Полемизируя с классицизмом, Гюго утверждает, что художник «должен выби­рать в мире явлений... не прекрасное, а характерное».

Очень важное место в предисловии занимает теория роман­тического гротеска, получившая свое воплощение и развитие в творчестве Гюго. Именно через гротеск, который по­нимается автором не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противопо­ложных и как бы взаимо­исключающих сторон действи­тельности, достигается высшая полнота раскрытия этой дей­ствительности. Через сочетание высокого и низкого, трагичес­кого и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни. Образцом художника, гениально ис­пользующего гротеск в искус­стве, для Гюго был.Шекспир.

Гюго не касается непосредственно политических вопросов. Но бунтарский подтекст его манифеста временами выплескивает­ся наружу. Социальный смысл критики классицизма особенно яр­ко выражен в утверждении Гюго: «В настоящее время сущест­вует литературный старый режим, как политический старый режим».

«Кромвель» — эта «дерзкоправдивая драма», как называл ее Гюго, — не смогла попасть на сцену. В пьесе автор по­пытался приступить к заявленной им в предисловии худо­жественной реформе. Однако ему помешали идейная неопреде­ленность и драматургическая незрелость произведения. Компо­зиционная рыхлость, громоздкость и бездейственность стали не­преодолимым препятствием на пути произведения Гюго на сцену.

Следующая пьеса Гюго — «М арион Делорм»— блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтиз­ма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический об­раз героя «низкого» происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу.

«Марион Делорм» — прекрасный образец лирической поэзии XIX века. Язык Гюго в этой пьесе — живой и разнообразный, разговорная речь с ее естественностью сменяется высокой пате­тикой любовных сцен, соответствующей трагизму любви Дидье и Марион.

Драма, носившая антироялистский характер, была запре­щена.

Первая драма Гюго, увидевшая сцену, — «Эрнани» (1830). Это типичная романтическая драма. Драма «Эрнани» была поставлена в начале 1830 года театром «Комеди, Франсез». Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между «классика­ми» и «романтиками». Постановка «Эрнани» в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.

После Июльской революции 1830 года романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 году была постав­лена драма Гюго «Марион Делорм», запрещенная в последние годы правления Бурбонов. А вслед за этим одна за другой в Репертуар входят его пьесы: «Король забавляется», «Мария Тюдор», «Р ю и Б л а з». Занимательные сюжетно, полные ярких мелодраматических эф­фектов, драмы Гюго имели большой успех. Но главная причина их популярности заключалась в общественно-политической направленности, имевшей ярко выраженный демократический характер.

Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме «Рюи Блаз». Пьеса сочетает глубокий лиризм и поэтичность с острой политической сатирой. Демократический пафос и обличение корыстолюбия и ничтожества правящих кругов, в сущности, до­казывали, что народ сам может управлять своей страной. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом сме­шения трагического и комического, вводя в произведение фи­гуру подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, ве­сельчака и пьяницы, циника и бретера.

В театре «Рюи Блаз» имел средний успех. Публика начи­нала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, боявшийся революции, ассоциировал с нею и «неистовую» романтическую литературу, переносил на нее свое резко отрицательное отно­шение ко всякого рода бунтарству, проявлению непокорности и своеволия.

Гюго попытался создать новый тип романтической драмы — трагедию эпического характера «Бургграфы». Однако поэтические достоинства пьесы не могли возместить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере «Бургграфов» при­сутствовала молодежь, сражавшаяся в 1830 году за «Эрнани». Один из бывших соратников поэта ответил ему: «Вся молодежь умерла». Драма потерпела провал, после чего Гюго отошел от театра.

 

 

ДЮМА

1802—1870

Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец), автор известной трилогии о мушкетерах, романа «Граф Монте-Кристо». и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 — начале 30-х годов Дюма был одним из актив­нейших участников романтического движения.

Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30—40-м годам.

Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса — «Г е н р и х III и его двор», поставлен­ная в 1829 году театром «Одеон». Успех первой драмы Дюма был закреплен рядом его последующих пьес: «Антон и», «Нельская башня», «К ин, или Гений и беспутство» и др.

Пьесы Дюма — типичные образцы романтической драмы. Прозаическим будням буржуазной современности он противопо­ставлял мир необыкновенных героев, живущих в атмосфере бур­ных страстей, напряженной борьбы, острых драматических ситуаций. Правда, в пьесах Дюма нет той силы и страст­ности, демократического пафо­са и бунтарства, которые отличают драматические про­изведения Гюго. Но такие дра­мы, как «Генрих III» и «Нельская башня», показывали страшные стороны феодально-монархического мира, говорили о преступлениях, жестокости и порочности королей и придворно-аристократического круга. А пьесы из современ­ной жизни («Антони», «Кин») волновали демократическую публику изображением траги­ческой судьбы гордых, смелых героев-плебеев, вступавших в непримиримый конфликт с аристо­кратическим обществом.

Дюма, как и другие драматурги-романтики, пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мело­драматизмом приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм при изображении убийств,, казней, пыток. В 1847 году спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл соз­данный им «Исторический театр», на сцене которого должны бы­ли быть показаны события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 году), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. С годами прогрессивные тенденции выветриваются из дра­матургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрека­ется от былых романтических увлечений и становится на за­щиту буржуазных порядков.

В октябре 1848 года на сцене принадлежавшего Дюма «Исто­рического театра» была поставлена написанная им совместно с А. Маке пьеса «Катилина». Этот спектакль, вызвавший резкий протест А. И. Герцена, был восторженно принят буржуазной публикой. Она увидела в пьесе исторический урок «мятежникам» и оправдание недавней зверской расправы над участни­ками июньского рабочего восстания.

 

ВИНЬИ

1797—1863

Одним из видных представителей романтической драматур­гии был Альфред де В и н ь и. Он принадлежал к ста­ринному дворянскому роду, члены которого боролись против французской революции и шли на гильотину за идеи роялизма. Но Виньи не был похож на тех озлобленных аристократов, ко­торые верили в возможность восстановления дореволюционной королевской Франции и слепо ненавидели все новое. Человек новой эпохи, он выше всего ставил свободу, осуждал деспо­тизм, но не мог принять и современную ему буржуазную рес­публику. От реальной действительности его отталкивало не толь­ко сознание обреченности своего класса, но еще в большей ме­ре — утверждение буржуазных порядков и нравов. Он не мог понять и антибуржуазного смысла революционных выступлений на­рода. Франции в первой половине 30-х годов. Все это„и определя­ет пессимистический характер романтизма Виньи. Мотивы «мировой скорби» сближают поэзию Виньи с творчеством Байрона. Но бунтарство и жизнеутверждающая сила траги­ческой поэзии Байрона чужды Виньи. Его байронизм — это гор­дое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности, трагической обреченности.

Виньи, как и большинство романтиков, тяготел к театру и любил Шекспира. Переводы Шекспира, сделанные Виньи, сыг­рали большую роль в пропаганде творчества великого англий­ского драматурга во Франции, хотя Виньи значительно романти­зировал его творчество. Велико значение шекспировских пере­водов Виньи и в утверждении романтизма на французской сцене. Постановка трагедии «Отелло» в театре «Комеди Фран-сез» в 1829 году предвещала те бои романтиков и классиков, которые вскоре вспыхнули на представлениях драмы Гюго «Эрнани».

Лучшим драматическим произведением Виньи была его ро­мантическая драма «Чаттертон» (1835). Создавая пьесу, Виньи воспользовался некоторыми фактами из биографии анг­лийского поэта XVIII века Чаттертона, но драма не биогра­фична.

В пьесе раскрывается своеобразие романтизма Виньи. От драм Гюго и Дюма «Чаттертон» отличается отсутствием роман­тической неистовости и приподнятости. Характеры живы, глубоко разработаны в психологическом плане. Автор сам подчеркивал простоту сю­жета и сосредоточенность действия во внутреннем мире героя.

МЮССЕ

1810—1857

Особое место в истории французского романтического теат­ра и романтической драмы принадлежит Альфреду де М ю с с е. Его имя неотделимо от имен основоположников романтиз­ма. Роман Мюссе «Исповедь сына века» — одно из крупнейших событий в литературной жизни, Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлежащего к тому поко­лению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой французской революции и напо­леоновских войн, когда «власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насме­хаться над славой, религией, любовью, над всем в мире — это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».

Это отношение к жизни выражено и в драматургии Мюссе. Рядом с сильной лирической и драматической струей здесь при­сутствует смех. Но это не сатира, бичующая социальные поро­ки — это злая и тонкая ирония, направленная против всего: и против будничной прозы современности, лишенной красоты, героики, поэтической фантазии, и против высоких, романтичес­ких подрывов. Мюссе призывает смеяться даже и над провозгла­шенным им культом отчаяния, иронически замечая: «...так при­ятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».

Ирония была не только основным принципом комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно отчет­ливо проявившиеся в его драматургии 40—50-х годов.

Пьесы Мюссе, написанные в 30-х годах, представляют собой блестящие образцы романтической комедии нового типа. Такова, например, «Венецианская ночь» (1830). Завязка пьесы как бы предвещает традиционную для этого стиля кровавую драму с неистовой любовью, ревностью и убийством.

Грустной иронией проникнута комедия «Фантазио» (1834). Это лирическая пьеса, содержанием которой являются размышле­ния автора, причудливая игра мыслей и чувств, воплощенная в пестрых, смешных и печальных, но всегда гротескных образах.

Нередко комедии завершаются и трагическим финалом — «Прихоти Марианны», «Любовью не шутят».

Действие в комедиях Мюссе происходит в разных странах и городах, время действия не уточняется. В целом в этих пьесах возникает особый условный театральный мир, где подчерк­нутые анахронизмы обращают внимание на современность изо­бражаемых событий и образов.

В пьесе «Любовью не шутят» важны не события, но психологические переживания и духовный мир героев, который раскрывается во всей сложности и противоречивости душевных порывов, эмоций и размышлений.

Эта пьеса, ставшая, по существу, психологической драмой, облечена Мюссе в оригинальную, подлинно новаторскую игровую форму. Мюссе выводит на сцену хор местных крестьян. Это лицо вспомогательное и вместе, с тем — условное. Хору известно все, даже то, что происходит в стенах замка; хор вступает в не­принужденную беседу с другими персонажами, комментируя и оценивая их поступки. Этот прием введения в драму эпического начала обогащал драматургию новыми выразительными сред­ствами. Лирическое, субъективное, обычно присутствовавшее в романтических образах, тут было «объектировано» в лице хора. Герои пьесы, освобожденные от авторского лиризма, как бы обретали независимость от авторской воли, что со временем ста­нет присуще реалистической драме.

Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в дра­ме «Лорензаччо» (1834). Эта драма — плод раздумий Мюс­се о трагической обреченности попыток революционным путем из­менить ход истории. Мюссе пытался в «Лорензаччо» осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которы­ми была особенно богата политическая жизнь. Франции начала 30-х годов. Сюжет основан на событиях из средневековой исто­рии.

Трагедия говорит о невозможности социальной революции; отдавая должное духовной силе героя, осуждает романтику ин­дивидуального революционного акта. С не меньшей силой траге­дия осуждает и людей, сочувствующих идее свободы, но не ре­шающихся вступать за нее в борьбу, не способных повести за собой народ.

Драма «Лорензаччо» написана в свободной манере, с пол­ным пренебрежением к канонам классицизма. Пьеса делится на тридцать девять коротких сцен-эпизодов, чередование которых способствует стремительности развития действия, широте ох­вата событий, а также раскрытию различных действий, граней характеров основных персонажей.

В драме сильны реалистические, шекспировские черты, вы­разившиеся в широком и ярком изображении эпохи, показанной в ее социальных контрастах, с исторически обусловленной жес­токостью нравов. Реалистичны и характеры героев, лишенные прямолинейного схематизма классицистской драмы. Однако в ли­це Лорензаччо последовательно проводится принцип дегерои­зации. Трагическая вина Лорензаччо заключается в том, что, выступая врагом мира насилия и растленности, он сам становит­ся его частью. Однако это «снятие» высокого начала не ослаб­ляет драматического напряжения, сложной, внутренней жизни. Образ главного героя выдает его близость к созданному Мюссе портрету мрачного, разочарованного и проникнутого трагическим отчаянием «сына века».

После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим соци­альным темам. Со второй половины 30-х годов он пишет остроум­ные и изящные комедии из жизни светского общества («Под­свечник», 1835; «Каприз», 1837). Внешнее действие в коме­диях такого типа почти отсутствует, и весь интерес заключен в слове, притом что слово выступает здесь не в театрально под­черкнутых формах классицистской или романтической драмы, но в виде бесед и диалогов, сохраняющих живое тепло непринуж­денной разговорной речи.

Мюссе развивает с середины 40-х годов своеобразный жанр комедий-пословиц, имевших чисто салонно-аристократический характер. Обращение Мюссе к комедиям-пословицам говорило об известном снижении творческого тонуса драматурга. Но вероят­но, для самого писателя-романтика это было средством ухо­да от ненавистного ему мира буржуазной посредственности, торжества грубых эгоистических страстей, враждебных красоте и поэзии.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,ерна Для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским те­атром.

Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 году в Петербурге была сыграна комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). После большого Успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена ^во французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во, Францию, включила ее в репертуар теат­ра «Комеди Франсез». В целом драматические произведении тюссе, не занни за­метного места в репертуаре французского театра того времени, оказали большое влияние на идейно-эстетический облик француз­ского театра XX века.

 

МЕРИМЕ

1803—1870

Реалистические тенденции в развитии французской драма­тургии выражены в творчестве Проспера М е р и м е. Миро­воззрение Мериме складывалось под воздействием идей про­светительской философии. Послереволюционная действитель­ность, особенно время Реставрации, вызывала у писателя чувст­во протеста и осуждения. Это сближало Мериме с романтизмом демократического направления. Но у романтиков типа Гюго и Дюма главным было их романтическое бунтарство, их неистовые герои, воплощавшие свободу человеческого духа; в творчестве же Мериме романтический бунт заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.

В борьбе романтиков против классицизма Мериме принял участие, выпустив в 1825 году сборник пьес под названием «Театр Клары Г а с у л ь». Называя автором сборника испанскую актрису, Мериме объяснял этим колорит пьес, напи­санных в манере комедий старого испанского театра. А роман­тики, как известно, видели в испанском театре эпохи Возрожде­ния черты театра романтического — народного, свободного, не признающего никаких школьных правил и канонов классицизма.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме показал галерею ярких, иногда причудливых, но всегда жизненно достоверных образов. Офицеры и солдаты, шпионы, дворяне разных рангов и положе­ний, монахи, иезуиты, светские дамы и солдатские подруги, ра­быни, крестьяне — таковы герои комедий. Одна из тем, прони­зывающих сборник, — обличение нравов духовенства. В острогро­тесковых образах монахов и священников, обуреваемых плотски­ми страстями, ощущается перо последователя Дидро и Вольтера.

Персонажи комедии Мериме — это сильные и страстные лю­ди, они находятся в исключительных положениях и совершают необыкновенные дела. Но назвать их героями романтической драмы все же нельзя. В «Театре Клары Гасуль» нет культа сильной индивидуальности, противопоставленной.обществу. Ге­рои этих пьес лишены романтического субъективизма и не пред­ставляют собой прямого выражения мыслей и чувств автора. К тому же им совершенно чужда романтическая скорбь и разо­чарование. Если романтическая драма давала гиперболические образы необычайных героев, то многочисленные образы пьес Ме­риме создавали в целом картину социальных нравов. При роман­тической окрашенности персонажей Мериме в них сильнее всего ощущается снижающая романтический настрой героев ирония.

Так, в комедии «Африканская любовь» Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей своих героев, вскрывая театЩ-рально-бутафорский характер романтического не­истовства. Один из героев драмы — бедуин Зейн влюблен в рабы­ню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Однако оказывается, что эта любовь не единственная у пылкого африканца. Сраженный рукой Хаджи Нумана, он, уми­рая, сообщает: «...есть негритянка... она беременна... от ме­ня»- Потрясенный смертью своего друга, Нуман поражает кин­жалом ни в чем не повинную невольницу. Но в этот момент появляется слуга и сообщает: «...ужин подан, представление окончено». «А! — произносит довольный такой развязкой Хаджи Нуман, — тогда другое дело». Все «убитые» встают, и актриса, игравшая роль невольницы, обращается к публике с просьбой быть снисходительной к автору.

Для снижения романтического пафоса Мериме охотно поль­зуется приемом столкновения высокого, патетического стиля ре­чи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.

Сатирические черты персонажей из «Театра Клары Гасуль» с наибольшей полнотой выражены в комедии «Карета свя­тых даров», где зло и остроумно осмеяны нравы высшей го­сударственной администрации и «князей церкви» в лице вице-ко­роля, его придворных и епископа, которые все оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.

В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример свободы творчества и отказа от следования канонам норматив­ной эстетики классицизма. Цикл пьес, объединенных в этом сбор­нике, был как бы творческой лабораторией писателя, искавшего и находившего новый подход к изображению характеров и стра­стей, новые выразительные средства и драматургические формы.

С мыслями о национальной исторической драме связано. появление пьесы Мериме «Жакерия» (1828), посвященной изображению антифеодального восстания французских кресть­ян — «жаков» в XIV веке.

Взгляды Мериме на законы исторического развития и в особенности на значение народа в истории близки французской романтической историографии, и в частности исторической концепции Тьерри, который в своей работе «Письма по истории Франции» (1827) писал: «Подлинный историк должен отказаться от преклонения перед так называемым героем... надо полюбить целый народ и следить за его судьбой в течение столетий».

Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема, предшествовавшего событиям 1830 года. «Жакерия» — это анти­феодальная и антидворянская пьеса, утверждавшая неизбеж­ность взрыва народного гнева, направленного против несправед­ливого и жестокого общественного строя.

В «Жакерии» проявилась новаторская смелость Мериме-драматурга. Герой драмы — народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетно-фабульную основу пье­сы, включающую в себя множество мотивов, связанных с обра­зами и судьбами людей, участников крестьянской войны, как союзников, так и врагов «жаков». У каждого из них своя причи­на, заставившая примкнуть к восстанию или выступить против него. Судьба отдельных героев «Жакерии» создает обобщенный образ трагической судьбы народа, говорит об исторической не­избежности его поражения. С беспощадной правдивостью Мериме воспроизводит жестокие и грубые нравы, хищничество и ту­пую надменность рыцарей, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян — «жаков».

Новое представление о трагедии, главный герой которой — народ, делало невозможным сохранение старой классицистской формы. В «Жакерии» около сорока действующих лиц, не считая участников массовых сцен. Действие происходит во множестве различных мест: в лесах, на деревенских площадях, на полях сражений, в рыцарских замках, монастырях, в городской рату­ше, в стане мятежников и т. д. Ориентируясь на Шекспира, сле­дом за немецкими «штюрмерами» и романтиками, Мериме заме­няет традиционные пять актов классицистской трагедии трид­цатью щестью сценами. Время действия также далеко выхо­дит за пределы «единства времени». Все это разрушало «узкую форму» классицистской трагедии и требовало той свободы, о ко­торой говорили теоретики нового искусства. Художественные особенности «Жакерии» полностью отвечают требованиям, предъявляемым трагедии Стендалем в его работе «Расин и Шекспир» (1825).

«Жакерия» не вошла в репертуар французского театра, но само появление такой пьесы свидетельствовало о творческой силе реалистических тенденций в развитии французской роман­тической драматургии 30-х годов.

Велико значение «Жакерии» и в истории драмы нового вре­мени, где наряду с пушкинским «Борисом Годуновым» (1825) она является классическим образцом народной трагедии. Опыт «Сцен из феодальных времен», как называл свою пьесу Мериме, был использован Пушкиным в работе над незаконченной дра­мой, известной под названием «Сцены из рыцарских времен».

Велик был интерес Мериме к России, ее истории, литерату­ре и языку. Увлеченный созданием народной исторической тра­гедии, драматург посвящает ряд исторических сочинений прош­лому России, Украины — «Казаки Украины и их последние атама--ны», «Восстание Разина» и др. Мериме познакомил французов с лучшими произведениями современной русской литературы, пе­ревел «Пиковую даму», «Выстрел», «Цыган» и ряд стихотворений Пушкина, а также гоголевского «Ревизора» и рассказы Тургене­ва. Русская литературная общественность высоко оценила заслу­ги писателя, избрав его почетным членом Общества любителей русской словесности.

СКРИБ

1791 — 1861

Социальные условия. Франции порождали не только романти­ческую неудовлетворенность действительностью. Страна стреми­тельно двигалась по пути капиталистического развития. Бур­жуазия становилась все более значительной силой, и по мере этого усиливалась ее консервативность.

Трезвой и практической натуре буржуа был чужд романтизм с его бунтарскими порывами и неистовыми страстями. Не менее чужд был ей и гражданственный пафос классицизма. Героиче­ский период буржуазных революций миновал. Буржуазный зри­тель хотел видеть на сцене театра игривый водевиль, комедию, не лишенную сатирических черт, но не слишком злую. Не прочь он был посмотреть и историческую драму, содержание ко­торой оказывалось приспособленным к идейному уровню процветающего буржуазного обывателя.

Обязательными качествами этой драматургии были легкость и занимательность. От авторов требовалось виртуозное владе­ние техническими приемами, умение строить увлекательный и эффектный сюжет, а также знание психологии театральной пуб­лики. Стараясь развлечь своего зрителя, создатели такого ро­да «хорошо сделанных пьес» прославляли дух и стремление своей здравомыслящей, практической эпохи, пропагандировали мораль современного буржуа, окружая его прозаический образ орео­лом добродетели, воспевая его ум, энергию и удачливость. С наибольшей полнотой вкусы буржуазного зрителя были воплощены в произведениях Огюстена Эжена С к р и б а (1791 — 1861). Общественный облик Скриба и социальный смысл его дра­матургии великолепно определил Герцен, назвав его писателем буржуазии: «...он ее любит, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб — царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским ге­роизмом и поэзией прилавка». Он был плодовитым драматургом. Обладая безусловным талантом, трудолюбием и руководствуясь принципами «хорошо сделанной пьесы», Скриб написал около четырехсот драматических произведений.

К числу наиболее популярных произведений Скриба относят­ся «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Андриенна Лекув-рер» (1849).

Большая часть его пьес с неизменным успехом шла на сце­не французского театра. Драматургия Скриба завоевала извест­ность и за пределами, Франции.

При всей поверхностности пьесы Скриба обладают и бес­спорными достоинствами, за­нимательны. Его комедии име­ют успех и у зрителей, чрез­вычайно далеких от той буржуазной публики, для ко­торой драматург создавал свои пьесы.

Начав с водевилей в 30-е годы, Скриб переходит к ко­медиям, водевилям со сложной, разработанной интригой, с рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени. Нехитрая фи­лософия его комедий сводилась к тому, что нужно стремить­ся к материальному процвета­нию, в котором, по мысли ав­тора, заключено единственное счастье. Герои Скриба — весе­лые, предприимчивые буржуа, не обременяющие себя никаки­ми размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Им некогда размышлять, они долж­ны стремительно и ловко устраивать свои дела: выгодно же­ниться, совершать головокружительные карьеры, подбрасывать и перехватывать письма, подслушивать, выслеживать; у них нет времени на мысли и переживания — надо действовать, обогащаться.

Одной из лучших пьес Скриба была знаменитая, обошедшая все мировые сцены комедия «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840). Она относится к историческим пьесам, но история нужна Скрибу только для имен, дат, пикантных деталей, а не для раскрытия исторических закономерностей. Интрига пьесы строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Устами Болингброка Скриб раскрывает свою «философию» исто­рии: «Вы полагаете, вероятно, как, впрочем, и большинство лю­дей, что политические катастрофы, революции, падения империй вызываются серьезными, глубокими и важными причинами... Ошибка! Герои, великие люди покоряют государства и руководят ими; но сами они, эти великие люди, находятся во власти своих страстей, своих прихотей, своего тщеславия, то есть самых мел­ких и самых жалких человеческих... чувств...»

Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Превращение истории в блестяще построенный сценический анекдот вполне устраивало этого зрителя. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заклю­чению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство потому, что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в такую блес­тящую театральную форму, ей придан такой заразительно-ра­достный, стремительный жизненный ритм, что пьеса вот уже много лет не сходит со сцены.

 

БАЛЬЗАК 1799—1850

Реалистические устремления французской драмы 30—40-х го­дов с наибольшей силой и полнотой проявились в драматургии ве­личайшего романиста Франции Оноре де Бальзака. Художник-мыслитель дал в своих произведениях анализ общественной жизни и историю нравов эпохи.

Он стремился использовать в своем творчестве точные зако­ны науки. Опираясь на успехи естественных наук, и в частности на учение Сент-Илера о единстве организмов, Бальзак исходил в изображении общества из того, что его развитие подчинено определенным законам. Считая мысли и страсти людей «явле­нием социальным», он утверждал вслед за просветителями, что человек по своей природе «ни добр, ни зол», но «стремление к выгоде... развивает его дурные склонности». Задача писателя, считал Бальзак, изображать действие этих страстей, обуслов­ленных социальной средой, нравами общества и характером людей.

Творчество Бальзака было важнейшим этапом в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма. Кропотливое собирание и изучение жизненных фактов, изобра­жение их «как они есть на самом деле» не превращалось у Баль­зака в приземленное, натуралистическое бытописательство. Он говорил, что писатель, придерживаясь «тщательного воспроиз­ведения», должен «изучать основы или одну общую основу этих социальных явлений, охватить открытый смысл огромного скопи­ща типов, страстей и событий...».

Театр всегда интересовал Бальзака. Очевидно, его, считавше­го, что писатель должен быть воспитателем и наставником, привлекали доступность и сила воздействия театрального ис­кусства на публику.

К современному французскому театру и в особенности к его репертуару Бальзак относился критически. Он осуждал роман­тическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от правды Жизни. Не менее отрицательно относился Бальзак и к псевдореа­листической буржуазной драме. Бальзак стремился внести в те­атр принципы критического реализма, ту большую жизненную правду, которую читатели видели в его романах.

Путь к созданию реалистической пьесы был сложен. В ран­них пьесах Бальзака, в драматических его замыслах еще явно ощущается зависимость от романтического театра. Бросая заду­манное, не удовлетворяясь написанным, писатель в 20—30-х го­дах ищет свой путь в драматургии, еще только вырабатывает свой драматургический почерк, который начинает вырисовывать­ся к концу этого периода, когда уже явственнее всего опреде­лились реалистические принципы искусства Бальзака-прозаика.

С этого времени начинается самый плодотворный и зрелый период творчества Бальзака-драматурга. За эти годы (1839— 1848) Бальзак написал шесть пьес: «Ш кола супружест­ва» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Д е л е ц» (1844), «Ма­чех а» (1848). Пользуясь приемами и формами различных драматургических жанров художественных направлений, Баль­зак постепенно шел к созданию реалистической драмы.

Задумав несколько драматических произведений, непохожих на пьесы, заполнявшие в ту пору сцену французского театра, Бальзак писал: «В виде пробного шара я пишу драму из мещан­ского быта, без особого шума, как нечто незначительное, дабы посмотреть, какие толки вызовет вещь совершенно «правдивая». Однако эта «незначительная» пьеса была посвящена очень зна­чительной теме — современной буржуазной семье. «Школа суп­ружества» — это история любви стареющего коммерсанта Жерара и служащей его фирмы молодой девушки Адриенны и ожес­точенной борьбы добропорядочных членов его семьи и родствен­ников против этой «преступной» страсти. Эти добродетельные защитники нравственности оказываются ограниченными и жесто­кими людьми, виновниками трагического исхода событий.

Такое решение семейной темы резко противопоставляло дра­му Бальзака «хорошо сделанной пьесе». «Школа супружества», не была поставлена, однако в истории французского театра заняла заметное место, представляя собой первую попытку реалистического отражения жизни современного общества в драме.

В следующих пьесах Бальзака значительно возрастают чер­ты мелодрамы, вообще свойственные его драматургии.

В этом отношении показательна пьеса «Вотрен». Герой этой мелодрамы — беглый каторжник Вотрен, образ которого сложился в таких произведениях Бальзака, как «Отец Горио», «Блеск и нищета куртизанок» и др. Его разыскивает полиция, а он тем временем вращается в кругах парижской аристокра­тии. Зная ее сокровенные тайны и будучи связан с преступным миром Парижа, Вотрен становится поистине могущественной фигурой. По ходу действия Вотрен, изменяя свою внешность, появляется то в роли биржевого маклера, то под личиной изыс­канного аристократа или посланника, а в решающем исход интриги последнем действии он даже «играет под Наполеона».

Эти превращения, естественно, «романтизируют» образ. Однако, кроме прямого сюжетного значения, они приобретают и иной смысл, как бы говоря о зыбкости граней, отделяющих бандита от респектабельных представлений буржуазно-аристок­ратического общества. Очевидно, скрытый смысл «превращений» Вотрена хорошо понял актер Фредерик Леметр; исполняя эту роль, он придал своему герою неожиданное сходство... с коро­лем Луи Филиппом. Это явилось одной из причин, по которой драма, имевшая большой успех у зрителя театра «Порт-Сен-Мартен» (1840), была запрещена на другой день после премье­ры спектакля.

Одно из лучших произведений Бальзака-драматурга — ко­медия «Д еле ц». Это правдивое и яркое сатирическое изоб­ражение современных.ему нравов. Все герои пьесы объяты жаждой обогащения и для достижения этой цели пользуются любыми средствами; причем вопрос, является ли человек мошен­ником и преступником или уважаемым дельцом, решается уда­чей или неудачей его аферы.

В жестокой борьбе принимают участие коммерсанты и бир­жевые дельцы разных масштабов и способностей, разорившиеся светские франты, скромные молодые люди, рассчитывающие на богатых невест, и даже слуги, подкупленные их хозяевами. и в свою очередь торгующие их секретами.

Главное лицо пьесы — делец Меркаде. Это человек проница­тельного ума, сильной воли и большого человеческого обаяния. Все это помогает ему выпутываться из безвыходных, казалось бы, положений. Люди, хорошо знающие ему цену, кредиторы, готовые засадить его в тюрьму, поддаются его воле и, убежден­ные смелым полетом мысли, точностью расчетов, готовы не толь­ко верить ему, но даже принять унастие в его авантюрах. Сила Меркаде — в отсутствии у него каких-либо иллюзий. Он знает, что в современном ему мире нет никаких связей между людьми, кроме участия в конкурентной борьбе за наживу. «Ныне... чувст­ва упразднены, их вытеснили деньги, — заявляет делец, — остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, сущест­вуют только отдельные личности». В обществе, где распадаются человеческие связи, не имеет никакого смысла понятие чести и даже честности. Показывая пятифранковую монету, Меркаде восклицает; «Вот она, нынешняя честь! Сумейте, убедить поку­пателя, что ваша известь— сахар, и, если вам удастся при том разбогатеть... вы станете депутатом, пэром Франции, минист­ром».

Реализм Бальзака проявился в комедии в правдивом изоб­ражении социальных нравов, в остром анализе современного общества «дельцов» как определенного социального организма. Создавая «Дельца», Бальзак обращался к традициям француз­ской комедии XVII—XVIII веков. Отсюда обобщенность обризвестная театральная условность, свойственная самой атмос­фере, в которой скорее действуют, чем живут персонажи пьесы. Пьесу отличает суховатая рационалистичность и отсутствие в об­разах тех психологических оттенков и индивидуальных черт, ко­торые превращают театральный персонаж в живое и неисчер­паемо сложное лицо.

Задуманная еще в 1838 году, комедия «Делец» была закон­чена лишь шесть лет спустя. При жизни автора пьеса не испол­нялась. Бальзак хотел, чтобы роль Меркаде играл Фредерик Леметр, но театр «Порт-Сен-Мартен» потребовал от автора зна­чительных изменений в тексте пьесы, на которые Бальзак не пошел.

Драматургическое творчество Бальзака завершает драма «М а ч е х а», в которой он вплотную подошел к задаче созда­ния «правдивой пьесы». Характер пьесы автор определил, наз­вав ее «семейной драмой». Анализируя семейные отношения, Бальзак изучал общественные нравы. А это и придавало боль­шой социальный смысл «семейной драме», казалось бы далекой от каких-либо социальных проблем.

За внешним благополучием и мирным спокойствием про­цветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается карти­на борьбы страстей, политических убеждений, раскрывается драма любви, ревности, ненависти, семейной тирании и отцов­ской заботы о счастье детей.

Действие пьесы происходит в 1829 году в доме богатого фабриканта, бывшего генерала наполеоновской армии графа де Граншана. Главные лица пьесы — жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Ферди­нанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга. Но перед ними возни­кают непреодолимые препятствия. Дело в том, что Фердинанд и Полина — современные Ромео и Джульетта. Генерал Граншан по своим политическим убеждениям — воинствующий бонапар­тист, неистово ненавидящий всех, кто стал служить Бурбонам. А именно так и поступил отец Фердинанда. Сам Фердинанд живет под чужой фамилией и знает, что генерал никогда не отдаст свою дочь сыну «изменника».

Препятствует любви Фердинанда и Полины и ее мачеха Гертруда. Еще до замужества она была любовницей, Ферди­нанда. Когда он разорился, то, для того чтобы спасти его от нищеты, Гертруда вышла замуж за богатого генерала, рассчи­тывая, что тот скоро умрет и она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Борясь за свою любовь, Гертруда ведет жесто­кую интригу, которая должна разлучить влюбленных.

Образ мачехи обретает в пьесе черты мелодраматической злодейки, а вместе с ней и вся драма в конце концов прини­мает такой же характер. В атмосферу психологической драмы врываются мотивы мелодраматического и романтического театр_а: усыпление героини при помощи опиума, похищение писем, угроза разоблачения тайны героя и в конце концов самоубийст­во добродетельной девушки и ее возлюбленного.

Однако, верный своему правилу находить «общую основу» явлений и обнажать скрытый смысл страстей и событий, Баль­зак делает это и в своей драме. В основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной жизни — разоре­ние аристократа, обычный для буржуазного мира брак по расче­ту и вражда политических противников.

Понять значение этой пьесы в развитии реалистической драмы можно, ознакомившись с авторским замыслом «Маче­хи»- Бальзак говорил: «Речь идет не о грубой мелодраме... Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины благодушно играют в вист при свете свечей, при­поднятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразить­ся пламенем пожара. Вот что я хочу показать». Бальзак не смог полностью воплотить этот замысел и ос­вободиться от атрибутов «грубой мелодрамы», но он сумел ге­ниально предвидеть контуры драмы будущего. Мысль Бальзака о раскрытии «ужасного», т. е. трагического в повседневности, получила воплощение лишь в драматургии конца XIX века.

«Мачеха» была поставлена в «Историческом театре» в 1848 го­ду. Из всех драматических произведений Бальзака она имела наибольший успех у публики.

Больше, чем кто-либо из современных ему драматургов, Бальзак сделал для создания нового типа реалистической социальной драмы, способной раскрыть всю сложность действи­тельных противоречий зрелого буржуазного общества. Однако в своем драматургическом творчестве он не смог подняться до того всестороннего охвата жизненных явлений, который так ха­рактерен для его лучших реалистических романов. Даже в наи­более удачных пьесах реалистическая сила Бальзака оказалась в известной мере ослабленной и сниженной. Причина этого в общем отставании французской драматургии середины XIX века от романа, в воздействии коммерческого буржуазного театра. Но при всем том Бальзак занимает почетное место в ряду борцов за реалистический театр, Франции.

 

БОКАЖ.

1799—1862

Пьер Бокаж родился в бедной рабочей семье. Его голодное, трудное детство прошло на ткацкой фабрике. Годы своего детства Бокаж запомнил на всю жизнь. Наученный из милости грамоте, он зачитывается Шекспиром и мечтает о сцене. Придя пешком в Париж, Бокаж выдержал экзамен в Парижскую консерваторию, приведя в изумление экзаменаторов не только своей великолепной внешностью и темпераментом, словно со­зданными для исполнения героических ролей, но также и убогим костюмом, столь необычайным для стен этого привилегирован­ного и чопорного учебного заведения. Бокаж хотя и был при­нят, но недолго удержался в консерватории — не на что было жить, и он становится актером бульварных театров.

Во всех своих ролях Бокаж ищет возможности активно и страстно заявить протест, объявить непримиримую борьбу ти­рании, угнетению — всему, что мешает человеческому счастью.

Его герои всегда борцы, обвинители, будь то Дидье «Марион Делорм» Гюго, или Анго в одноименной пье­се Пиа, гневно обличающий Франциска I и под восторжен­ные овации зала гордо попираюший ногами грудь короля-труса, или народный мститель старик кюре нз мелодрамы Антье «Поджигательница».

Бокажу принадлежит пер­венство в создании на фран­цузской сцене образа романти­ческого героя — одинокого, разочарованного, ироническо­го, трагически обреченного на гибель в борьбе за спра­ведливость и свободу против торжества деспотизма, лице­мерия и эгоизма. Этот герой впервые был воплощен им в образе неистового влюблен­ного Антони в одноименной драме Дюма (1831). Гипербо­лизм страстей чередовался в игре актера с типичной для романтизма экспрессивностью, контрастной резкостью пере­ходов от смеха к рыданиям, от экстатической радости к безысходному отчаянию.

Особенно ярко бунтарство Бокажа раскрылось после

революции 1848 года, в которой он участвовал с оружием в руках, полный надежд на грядущее торжество справедливости. И когда надежды эти трагически не оправдались, Бокаж в качестве директора театра «Одеон» стремится сделать сцену трибуной борьбьГпротив правительства. Он организует массовые посещения театра рабочими, бросает в зал призывы к борьбе против тирании. Не удивительно, что власти быстро уволили этого политически опасного директора, обвинив его в анти­правительственной пропаганде.

Положительные идеалы Бокажа были смутны и абстрактны, ^ато он хорошо понимал, что он ненавидит, против, чего,'бо­рется. Это и сделало его в то время знаменем всей демокра­тической, прогрессивно мыслящей Франции, •

П. Бокаж в роли Буридана. «Нельская башня» А. Дюма-отца. Театр «Порт-Сен-Мартен», 1831 г.

 

ДОРВАЛЬ

1798—1849

Имя Мари Дорваль — великой актрисы Франции — стало символом поэтической женственности, проникновенной ис­кренности и силы чувств. Эта актриса владела тайной поко­рения зрительного зала. Внешне ничем не примечательная, она совсем не была похожа на героинь театра «Комеди. Франсез». Небольшая, изящная, с неправильными чертами лица, с хрипло­ватым голосом, Дорваль была, по выражению Гюго, «больше чем красавицей», ее обаянию невозможно было сопротивляться. Обаяние актрисы заключалось в огромной эмоциональной за­разительности, неповторимости каждого оттенка голоса, каждо­го жеста, одухотворенного силой истинной страсти. Казалось, Дорваль были подвластны все формы выражения человеческо­го страдания, любви, ненависти. Ее отличало сочетание хрупкой женственности с героической силой духа, позволяющей ей вос­ставать против насилия, злобы, несправедливости.

Родители Дорваль— актеры, и театр стал как бы ее домом. С ранних лет она играет на сцене. В 1818 году она приезжает в Париж и поступает в консерваторию, из которой очень быстро уходит. Несовместимость индивидуальности Дорваль с систе­мой обучения актеров в консерватории обнаружилась в пер­вые же недели. Вот как выглядит пребывание там Дорваль, по словам ее биографа: «Итак, вот она в консерватории, эта нежная женщина, которая до сих пор училась только у приро­ды и своего сердца... она, всегда предоставлявшая страсти направлять ее походку и жесты, нашла там профессоров, которые ей важно объяснили теорию шага, улыбки, вздоха; которые обучали ее традиционным гримасам гнева, стыда, ужа­са, отчаяния и радости; которые говорили ей, с какой стопы какого стиха эмоция начинается и на какой стопе какого стиха она кончается»¹.

Дорваль становится актрисой одного из лучших бульвар­ных театров — театра «Порт-Сен-Мартен». Основным жанром, который принес ей славу, была мелодрама. Первый ее триумф связан с ролью Амалии в знаменитой мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827). В этом спектакле обнаружилась способность Дорваль преодолевать наивный схе­матизм мелодраматического образа, находить в нем зерно ис­тинной человечности и доносить эту человечность с огромной эмоциональной мощью до зрителя. Актриса создавала образ женщины — кроткой и терпеливой жертвы, безропотно страдаю­щей от роковой страсти своего мужа-игрока Жоржа. Она по­является на сцене шестнадцатилетней девочкой, а в конце пьесы ей 46 лет, но все так же, как говорит ремарка, «в чертах, изнуренных несчастьем, видна кротость и покорность судьбе». Вопреки автору, для Дорваль становится главной не любовь к Жоржу, а любовь к детям. Впервые в этой пьесе возни­кает любимая тема актрисы — тема материнской любви. Глав­ным для Дорваль становится третий акт. Амалия — Дор­валь, сломленная горем, поста­ревшая, жалкая, в лохмотьях, мечется около своего замер­зающего, погибающего от го­лода ребенка и не может спас­ти его. Подлинность этого горя и его человечность потря­сали зрительный зал и подни­мали мелодраму до уровня высокой драмы.

В 1831 году Дорваль сыгра­ла Адель д'Эрве в романти­ческой драме Дюма «Антони»-. Обреченность любви героев, их гибель обусловливались враждебностью буржуазного общества, жертвами которого они становились. Адель — Дорваль была воплощением могущества и чистоты любви.

Когда в последнем акте она падала, сраженная своего несчастного возлюбленного, зрительный зал замирал от ужаса и сострадания.

В том же году Дорваль сыграла Марион в одноименной драме Гюго. Несмотря на известные трудности, которые всегда представляла для нее стихотворная пьеса, так как стих был ус­ловностью, которую должна преодолевать непосредственная эмоциональность актрисы, образ Марион был ей особенно бли­зок. Близок патетикой борьбы за любовь, за справедливость, которой овеян этот характер. Да и сама тема нравственного возрождения, очищения через любовь— традиционная тема акт­рисы. Не случайно Гюго с восторгом отзывается о Дорваль— Марион.

В 1835 году в театре «Комеди, Франсез» актриса сыграла в специально для нее написанной драме Виньи «Чаттертон» роль Китти Белл. Дорваль— Китти была женщиной одинокой, чуждой тому грубому и пошлому миру, который ее окружал. Единственная радость жизни Китти — ее дети. Удивительно передавала Дорваль всю поэтическую трогательность, всю жертвенность материнской любви своей героини, застенчивой, хрупкой, маленькой женщины. Во всех изящных движениях ее легкой, грациозной фигуры, в задумчивом взгляде огромных голубых глаз, в тихом надтреснутом голосе раскрывалась повесть нелегкой жизни. Но появился Чаттертон, гениальный юноша поэт, столь же одинокий и столь же несчастный, как Кит­ти Белл. Незаметно для самой себя из сочувствия, из желания помочь возникает большая любовь, которая приводит в смяте­ние героев, от которой уже нет спасения, и уйти от нее можно только в смерть. Особенно хорошо играла Дорваль последний акт. Она потребовала поставить в этом акте на сиену винтовую лестницу. Смысл этого требования раскрылся только на спектак­ле. Чаттертон обречен, он выпил яд.

После единственного любовного объяснения героев Чаттер­тон, «отталкивая Китти... шатаясь, поднимается к себе в комна­ту. Она... почти теряя сознание от ужаса, пытается подняться за ним. Она карабкается на эту лестницу... конвульсивными порывами, безумными, резкими толчками, почти на коленях, путаясь ногами в платье, с протянутыми руками... С невероят-. ным усилием воли она тянет к себе дверь, и, когда ей удается открыть ее, она видит умирающего Чаттертона. Страшный крик вырывается в этот момент у Китти Белл. И в этом единствен­ном крике, вырвавшемся из уст женщины и пуританки, ни разу в жизни не повысившей голоса, прозвучала такая боль, такая безысходность человеческого страдания, что смерть Китти Белл становилась понятной и неизбежной».

Образы, созданные Дорваль, были очень разными, но все они объединены пафосом утверждения человечности и любви, всту­пающими в единоборство со злыми силами. Она умела быть на сцене одновременно и простой, и патетичной, и трогатель­ной, и величественной, и беспомощной, и сильной, и всегда без­гранично искренней, человечной, понятной.

ФРИДЕРИК-ЛЕМЕТР

1800—1876

Есть художники, в творчестве которых век, их создавший, выглядит как бы помещенным под увеличительное стекло. Та­ким был «король французского театра», кумир; Франции — Фридерик-Л е м е т р.

Родился Леметр в первый год XIX столетия, и революцион­ные потрясения этого века. Жизнь Леметра вместила в себя контрасты его эпохи. Став ее славой, «Великий Фридерик» одновременно был и тра­гической ее жертвой. Восторженные гёохвалы лучшей части мыслящих людей мира — Гюго, Бальзака, Диккенса, Герцена и многих других—сменялись зло­бой, клеветой, издевательством врагов и политических против­ников; театральные триумфы оборачивались преследования­ми, за богатством последовала унизительная нищета; старый, безнадежно больной, Леметр вынужден был пережить позор публичной распродажи своего имущества, чтобы хоть на ка­кое-то время спастись от го­лодной смерти. На его похоро­нах Гюго произнес речь, испол­ненную благодарности и прек­лонения перед гением француз­ской сцены. В этой речи с уди­вительной точностью писатель определил сущность творчества актера—народность, 'Гуманизм, обусловленный его тесной связью с общественной жизнью Франции XIX века. Гюго пи­сал, что Леметр «обладал все­ми способностями, всеми сила­ми и всеми достоинствами на­рода, он был неукротим, мо­гуч, страстен, порывист, пленителен. Как и в народе, в нем со­четалось трагическое и комическое».

Искусство Леметра невозможно ограничить рамками какого-либо жанра. Он стремился показать жизнь во всех ее аспектах — трагическом, смешном, уродливом, прекрасном. Разнообразие созданных им образов беспредельно — от гротесково-комедийно­го бандита-романтика Робера Макера до лирико-романтических героев — Рюи Блаза, Кина, Жоржа Жермани; от трогательного труженика папаши Жана до трагического Гамлета.

Искусство Леметра беспощадно правдиво в своей сущности. Оно вырастало из знания жизни, общества, понимания обуслов­ленности человеческого характера условиями его существования. Особенность искусства Леметра — в силе социального обобще­ния, которой он наделял свои образы, часто доводя это обобще­ние до символа, делая имена своих героев нарицательными.

Гротеск, которым так широко пользовался Леметр, понимался не только как сочетание контрастов — комического и трагического, высокого и низкого, но прежде всего как максималь­но яркое, острое выявление внутренней сущности характера и жизненного явления. Такое применение гротеска выводило акте­ра за пределы романтического направления, сближая с кри­тическим реализмом.

В сложную эпоху, когда формировалось мировоззрение и творческий метод Леметра, романтизм и реализм чаще всего исключали друг друга; в актере Леметре оба направления сливались в органическом сплаве бурных, эмоциональных взле­тов, взрывчатой силе темперамента, потрясающего зал патетикой страсти, и в то же время отвлеченность романтических об­разов наполнялась конкретностью точно увиденных и правдиво воспроизведенных характеров. Работая над ролью, Леметр всег­да отталкивался от знания социальной, бытовой, даже профес­сиональной природы своего героя.

К лучшим созданиям Леметра относится образ Робера Ма­кера в мелодраме Б. Антье «Постоялый двор Андре». Актер создал два варианта этого характера.

В первом, в 1823 году Леметр был увлечен задачей создать пародийный образ, который как бы изнутри взрывал штампы мелодрамы. Родш.ся яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В цент­ре действия был обаятельный, отчаянно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макер, смело вступающий в единоборство с полицией и весело пере­брасывающий в ложи трупы убитых жандармов. Таков был Робер Макер первоначально.

После революции 1830 года, в период монархии Луи Филиппа, Леметр вновь обращается к образу Макера. Актер перебра­сывает образ, выступая уже и как соавтор пьесы, названной по имени героя — «Робер Макер». Эксцентричный весельчак Робер Макер теперь из каторжника превращается в финан­систа, председателя акционерного общества, в котором он хо­зяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы. он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применить свои финансовые таланты.

Этому образу актер придал такую силу социального обоб­щения, что К. Маркс, характеризуя буржуазную монархию Луи. Филиппа, писал: «Июльская монархия была не чем иным, как акционерной компанией для эксплуатации французского нацио­нального богатства; дивиденды ее распределялись между минист­рами, палатами, 240 000 избирателей и их прихвостнями. Луи.Филипп был директором этой компании — Робером Макером на троне...»

Имя Робера Макера стало нарицательным, во. Франции даже появился термин «макеризм», а когда в 1836 году пьеса была запрещена, то Робер Макер продолжал жить в серии сатирических гравюр замечательного художника Домье «Сто один Робер Макер».

Наряду с сатирическим гротесковым Макером актер создает один из самых сво­их трагических романтических образов — Жоржа Жермани в знаменитой мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827). В Жорже Леметр показывал, до каких глубин нравственного паде­ния может довести человека страсть к обогащению, как страшно, когда деньги стано­вятся для человека единствен­ной ценностью. Через все сту­пени- падения проводит актер своего героя. На протяжении тридцати лет Жорж из моло­дого человека, полногр сил и веры в свою судьбу, превра­щается в опустошенного, уста­лого старика, совершающего преступление. Эта горькая по­весть рассказана была актером со всем романтическим накалом истинной страсти и с безукоризненной логикой психологических состояний внутренней жизни своего героя. И мелодрама, пре­ображенная гением актера, начинает звучать как трагедия, а овеянный ореолом демонического злодейства игрок Жорж пре­вращается в жертву эпохи, объявившей деньги главным мери­лом человеческого счастья.

Один из самых поэтических образов был создан Леметром в «Рюи Блазе» (1838) Гюго. Рюи Блаз стал воплощением та­ланта, силы и бедствий народа. Делом его жизни было восста­новить попранную справедливость. Он был народным мстите­лем, трибуном и одновременно нежным, страстным влюбленным. В этой роли актер достигал огромной силы эмоционального воздействия на зрителей.

Гюго, говоря о Леметре в этой роли, утверждал, что актер перевоплощался в Рюи Блаза, соединяя в себе Лекена и Гар-рика, действенность Кина с эмоциональностью Тальма. Вероят­но, эти слова можно отнести ко всему творчеству Леметра, со­единяющему патетичность романтического порыва, сокрушитель­ную силу темперамента и эмоционального напряжения с прав­дивой точностью воспроизведения, жизни во всех ее контрастах и неожиданностях.

Когда Леметр создавал одну из лучших своих ролей — образ папаши Жана в «Парижском тряпичнике» Пиа (1847), ему было важно не только показать мужество, душевную чистоту и спо­собность к борьбе. Актеру также важно было, чтобы его герой был убедителен, и Леметр подружился с знаменитым парижским тряпичником Лиаром. Он учился у него носить корзину, фо­нарь, палку с крюком, он был национально, социально и про­фессионально настолько достоверен в роли, что, казалось, он в течение всей своей жизни занимался только тем, что носил фо­нарь и крючок.

Когда на одном из спектаклей «Парижского тряпичника» в бурном 1848 году Леметр небрежным движением своей палки вытаскивал корону и с презрительным смехом под восторжен­ные крики зрительного зала бросал ее обратно в корзину, ста­новилось понятно, зачем ему нужно было брать уроки у Лиара. Сила этого образа позволила Герцену сказать о Леметре, что «он беспощаден в роли «ветошника...» — иначе я не умею выра­зить его игру; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести...».

Народность Леметра в папаше Жане заявила о себе с поко­ряющей убедительностью — трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, тряпичник Жан, бесстрашно всту­пающий в борьбу за добро и справедливость, на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.

РАШЕЛЬ

1821 — 1858

Говоря о репертуаре французского театра 30—40-х годов, Герцен написал: «Только изредка... старик Корнель со стариком Расином величаво пройдут, опираясь на молодую Рашель и свидетельствуя в пользу своего времени». Так, лаконично и точно, определяет Герцен значение Рашели во французском театре этих лет. Заслуга великой актрисы Элизы Рашель в том, что она возродила на сцене классическую трагедию, вернула молодость Корнелю и Расину, вдохнула в них совре­менность, оживила своим могучим темпераментом, сохранила строгую завершенность их классической формы.

В ролях Камиллы («Гораций» Корнеля),.Федры («Федра» Расина), Гофолии («Гофолия» Расина) Рашель увлекала, поко­ряла зал психологической правдой раскрытия сложного траги­ческого мира своих героинь. Героический пафос борьбы против несправедливости, утверждение высокой человечности и ду­шевного благородства придавали гражданственную монумен­тальность и масштабность ее образам. Сила ее эмоционального воздействия на зал, свое­образие ее индивидуальности великолепно раскрываются в описании Герцена: «Она не­хороша собой, невысока рос­том, худа, истомлена; но куда ей рост, на что ей красо­та, с этими чертами резкими, выразительными, проникнуты­ми страстью? Игра ее удиви­тельна; пока она на сцене, чтобы ни делалось, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо по­давляет вас; я не мог бы ува­жать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления. Как теперь, вижу эти гордо наду­тые губы, этот сжигающий быстрый взгляд, этот трепет страсти и негодования, кото­рый пробегает по ее телу! А голос — удивительный го­лос! — он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага; голос, который походит на воркование горли­цы и на крик уязвленной львицы»¹.

Возрождая классицистскую трагедию в 40-е годы XIX века, Рашель, объективно говоря, как бы наносила удар демократическому искусству, ибо возврат к классицизму в ту пору соответствовал настроениям и чаяниям наиболее консервативных общественных кругов. В одной из своих статей.Ф. Энгельс прямо указывал, что самый факт воз­вращения трагедии классицизма на французскую сцену, проис­шедший благодаря дарованию Рашель, является одним из «ретроградных знамений времени»². Однако ее героическое искусство аккумулировало в себе громадную революционную силу. Не случайно актриса имела триумфальный успех у демокра­тического зрителя.

Героический пафос искусства Рашель с большей силой про­явился в дни революции 1848 г., когда актриса с необычайным эмоциональным подъемом читала «Марсельезу», превращая ее в страстный призыв к восстанию, к мести, к борьбе с врагами и предателями революции.

После 1848 года героическая патетика перестала звучать на сцене. Искусство Рашели переживало тяжелый кризис. Оно лишилось в 50-е годы гражданственного пафоса, большой со­циальной темы. Из мастерства актрисы уходит живая эмоция, человечность, оно становится манерным, холодным.

Так измена героическим идеалам молодости отомстила актри­се деградацией таланта, потерей любви широкого демократи­ческого зрителя, привела к нравственной и творческой опусто­шенности.

 

Английский театр.

БАЙРОН

1788—1824

Большое место в истории романтической драматургии зани­мает творчество великого английского поэта Джорджа Гордона Байрона. Драматургия Байрона не стала выдающимся яв­лением сцены. Из всех его пьес только одна — «М а р и н о фальеро» (1821) была поставлена при его жизни, однако не имела успеха. В дальнейшем свет рампы увидели почти все пьесы Байрона, однако успех им редко сопутствовал. В период, когда творил Байрон, в Англии уже наметился тот разрыв литературы и театра, который в дальнейшем сыграл столь пагубную роль на континенте.

Тем не менее творчество Байрона обозначило один из ре­шающих этапов в истории поэтической драмы, проникнутой гуманной освободительной идеей. Байрон — поэт, который не верит в устоявшиеся идеи и подвергает их непрерывной про­верке. Таков он и в драматургии, где требования жанра не только не мешают излияниям мыслей и чувств, но и придают им глубину и напряженность.

Род Байрона вел свое происхождение еще от времен Виль­гельма Завоевателя. Тем не менее детство, проведенное в бед­ной шотландской деревне, выпало ему тяжелое. В десятилетнем возрасте Байрон получил после смерти двоюродного деда наслед­ство и титул лорда. Он закончил закрытую аристократическую школу Харроу и Кембриджский университет.

Байрон считал, что принадлежность к аристократии делает его ответственным за судьбы страны, более того — за судьбы мира. Едва вступив в палату лордов, он произнес речь в защи­ту разрушителей станков — бедных ткачей, которых технические усовершенствования обрекали на голодную смерть. В этой речи он назвал трудящихся «самой полезной частью населения», возложил вину за беспорядки на правящие классы. В даль­нейшем он не только пером