Театр Парижской Коммуны

Золя

1840- 1902

Эмиль Золя — глава французского натурализма и теоретик нового театра.

Высказывания Золя о литературе и театре пронизывает мысль о необходимости создать новое искусство, соответствующее новому историческому этапу в развитии общества, искусство способное показать современную жизнь без прикрас и ограни­чений и, главное, в ее острых социальных противоречиях. Отсюда призывы Золя раздвинуть рамки искусства, шире охватывать явления жизни, смело выводить на сцену новых героев, новые социальные группы, дотоле не привлекавшие серьезного внима­ния писателей и драматургов. Сам Золя и в своих романах, и в статьях о литературе и театре проявлял глубокий интерес к жизни народа — демократических городских слоев, крестьянства и пролетариата, рабочих. Будущее мира представлялось писа­телю связанным с борьбой рабочего класса, которую он, правда, воспринимал как экономическую борьбу, как стихийное восста­ние голодного и нищего народа против богатых. Но, как бы то ни было, Золя считал, что вопрос «борьбы труда и капитала станет наиболее важным в XX в.».

Манифестами натуралистической школы явились сборники е о статей: «Экспериментальный роман» (1880), «Н аши драматурги» (1881), «Натурализм в теат­ре» (1881).

Характерно, что последняя из этих работ была составлена из статей Золя о театральной жизни Парижа, отвергнутых фран­цузской прессой и напечатанных в русском журнале «Вестник Европы» в 1875—1879 годах. Выражая благодарность «великому народу, принявшему и усыновившему его», Золя писал: «Рос­сия вернула мне веру в себя... предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику».

Теоретическая мысль Золя питалась общественной атмосфе­рой 70-х годов, порожденной поражением Франции в франко-прусской войне. Золя считал: «В 1870 году мы были побеждены научным духом». Он выступал против «полетов в идеальный мир» и звал литературу проникнуться «научным духом». Осуж­дая романтизм, переживавший в то время кратковременный расцвет, за злоупотребление риторикой и спекуляцию на патрио­тических чувствах французов, Золя утверждал, что «ведущее место в мире будет принадлежать той нации, которая опередит всех четкостью наблюдений и глубиной анализа». Эти требо­вания Золя обратил и к театру.

Самая сильная часть теоретических положений Золя — после­довательная и глубокая критика современного состояния драматического искусства во Франции. С невиданной до этого широтой охвата всех сторон театральной жизни эпохи Золя дает картину современного театра, ставит вопрос о взаимоотноше­нии театра и общества и доказывает ошибочность концепции, утверждающей, что специфика театра, требующая театральнос­ти, делает" невозможной для него ту жизненную правду, которая доступна литературе.

С точки зрения Золя, обновление театра возможно только через обновление репертуара. Драматург-новатор, который най­дет «формулу реальной жизни на сцене, объединив ее с законом специфической театральной оптики», станет создателем нового театра. Он должен будет «все подвергнуть сомнению, все пере­делать, смести с подмостков весь загромоздивший их хлам, соз­дать целый мир, для сооружения которого он, отбросив тради­ции, воспользовался бы строительными материалами реальной жизни»¹.

Спасение театра — в литературе, но «во Франции существу­ют две литературы, ни в чем не похожие друг на друга», говорит Золя. Одна литература создана подлинными художникам и-пи­сателями. Это литература Стендаля, Бальзака, Флобера, Гонку­ров. Но есть театральная литература и театральные писатели. Золя дает памфлетно заостренный, злой, но точный портрет тако­го писателя: «... это человек, который обрабатывает свои сюжеты особенным образом, не считаясь с правдой... По долгу службы он все фальсифицирует... и готов кувыркаться лишь бы стяжать славу... под аплодисменты ловко подхватывать пятифранковые монеты».

Золя призывает отказаться от шаблонов «сценической» пьесы, отказаться от задачи смешить, развлекать и трогать зрителя, пользуясь для этого штампованными «театральными» средства­ми. Драма должна воспринять научный метод натуралистичес­кого «экспериментального романа», авторы которого берут прямо из жизни «историю какого-нибудь человека или группы людей и правдиво описывают их поступки...». Сила таких произ­ведений будет заключена в «точности наблюдений... глубоком анализе, логической связи событий».

Золя мечтает о театре, который выйдет за пределы буржу­азного интерьера и на обширных пространствах сцены развернет картины «неожиданной и полной клокочущей жизни», покажет яркую и разнообразную толпу на парижском рынке, завод, шахту, вокзал, ипподром и т. д.

Демократизм театральной программы Золя проявляется в его интересе к народной драме в его раздумьях о драматургии, способ­ной рассказать о народе.

Золя считал, что появление натуралистической драмы изме­нит весь художественный строй театра; если пьеса будет давать воспроизведение «куска жизни», то это неминуемо поведет к отказу от современного типа спектакля как подчеркнуто театрального представления. Его идеал — это «актеры, изучающие жизнь и передающие ее с наивозможной простотой».

Большое значение Золя придает декорациям, требуя от них не внешней эффектности, но воспроизведения реальных усло­вий, в которых происходит действие. Такое оформление сцены будет иметь в спектакле то же значение, которое в романе имеет описание пейзажа или обстановки дома.

В постановках исторических драм Золя считает необходимым точное соблюдение исторического колорита. Такие же требова­ния предъявляет он и к театральному костюму, который прежде всего должен соответствовать социальному положению-, профес­сии и характеру действующего лица.

Всесторонне разрабатывая программу коренного преобра­зования театра, Золя не ставил отдельно вопроса о режиссуре, но, по сути дела, театр, к которому он стремился, — это театр не только драматурга, но и режиссера, его можно назвать ре­жиссерским театром.

Статьи Золя явились теоретической основой широкой про­граммы борьбы за демократизацию театра. Теория «натурализ­ма» Золя во многих ее положениях, по существу, была разра­боткой эстетических принципов реалистического театра.

Статьи Золя являются важным историческим документом. Говоря о глубоком кризисе французского театра, Золя заявлял, что он верит в его будущее, видит выход из кризиса в его де­мократизации.

Самая значительная из пьес Золя — «Тереза Ракен» (1873). «Тереза Ракен» имела для Золя программный характер. В ней автор хотел найти тот «общий натуралистический прием», которым должен пользоваться художник для правдивого вос­произведения жизни. В пьесе точно, со всеми конкретными при­метами быта изображается однообразное и тоскливое существо­вание буржуазной семьи. Монотонное однообразие этой жизни взрывается властно вспыхнувшим любовным инстинктом, страст­ным влечением Терезы Ракен к приятелю ее мужа. Непреодо­лимая сила этого влечения толкает любовников на убийство мужа Терезы. Преступников мучает совесть, они боятся воз­мездия, которое чудится им повсюду. В пьесе очень детально, со всеми подробностями описывается картина совершенного убийства, клинически точно показывается начало и развитие психического заболевания любовников, завершающегося их гибелью.

После опыта в драме Золя переходит к комедии и пишет «Наследники Рабурдена» (1874). Источником пьесы был «Вольпоне» Бена Джонсона, сюжет которого, по словам Золя, вечен. Пьеса рассказывает о том, как жадные наследники ждут смерти богатого родственника, а в конце концов выясняется, что никакого богатства не существует. Золя хотел возродить сатирическую комедию, вернуть ее как бы к истокам — к коме-

дии Мольера, традиции которой оказались утерянными в совре­менном театре.

Пьесы Золя не имели успеха, однако в 80-е годы идет ряд инсценировок его романов: «Западня» (1879), «Н а н а» (1881), «Кипящий горшок» (1883), «Р е н е» («Добыча») (1887), «Чрево Парижа» (1887), «Жерминаль» (1888). Особенно большое значение придавал Золя инсценировке романа «Жерминаль» он настойчиво добивался разрешения постановки этой пьесы, в которой главным был конфликт между рабочими-шахтерами и капиталистами. И когда эта пьеса о рабочих пошла в театре, она стала событием общественно-политическим, а не только художественным.

Творчество Золя оставило заметный след в истории театра. Золя начал борьбу за обновление театрального искусства, продолженную затем другими, его мысли о театре сохраняют свое значение и по сей день, а инсценировки лучших романов в театре и кино находят путь к сердцу и разуму зрителя.

РОСТАН

1868—1918

В литературе и театре конца XIX века заметны тенденции, противоположные натурализму. Возрождается интерес к искус­ству романтиков, породивший направление, которое принято в истории литературы называть неоромантизмом. Неоромантизм возник как реакция на пошлость буржуазно-обывательского-существования, на «приземленность» натурализма, на безыс­ходный пессимизм декадентского мировосприятия. Неоромантики воспевали способность человека к свершению подвига, душевное благородство, полноту ощущения жизни, максимализм страстей. Пьесы неоромантиков обладали сюжетной занимательностью, выигрышной сценичностью, ярким поэтическим языком. Правда, нередко романтическая устремленность вела к ложной приподня­тости, презрению к насущным проблемам современной жизни. В этих случаях те или иные произведения неоромантиков сопри­касались с упадническими опытами декадентов.

Неоромантические тенденции в развитии французского театра наиболее ярко выразились в драматургии Эдмона Р о с т а н а. Мировоззрение и творчество писателя были противоречивы. Человеку консервативных политических взглядов, литератору, стремившемуся уйти от треволнений современности в мир поэ­тической мечты, причудливого вымысла, Ростану были свой­ственны вместе с тем жизнеутверждающий пафос, вера в духов­ную силу человека, неиссякаемая жажда поисков красоты. Гуманистические мотивы, жизнеутверждающий пафос, стремле­ние создать героический образ' активного борца за идеалы Добра и красоты — все это делало лучшие пьесы Ростана со­звучными настроениям демократических слоев общества.

Первыми произведениями Ростана были небольшая стихо­творная пьеса «Д ва Пьеро, или Белый ужин» (1891), р которой поэт изобретательно раскрывал тему любви, и комедия «романтики», поставленная в 1894 году на сцене театра «Комеди.Франсез». В последней пьесе Роетан переносит в буд­ничность трагический сюжет «Ромео и Джульетты», постоянно играя контрастами прозаического и возвышенного, трогательно­го и смешного. Влюбленная чета «романтиков» вызывает улыбку своим наивным пониманием романтизма, но трогает искрен­ностью и приподнятостью чувств. Комедия проникнута чувством сожаления о давно ушедшем наивном и поэтическом мире.

В «Принцессе Грезе» (1895) Роетан выступает певцом романтической мечты, которая возвышает человека, дает ему силы для героического подвига. Драма рассказывает об идеаль­ной и возвышенной любви средиерекового поэта Жофруа Рюделя к никогда не виданной им прекрасной принцессе Мелисинде полна символики и не свободна от декадентских мотивов. Напи­санная прекрасными, звучными стихами, пьеса была поставлена в «Театре Сары Бернар» (1895) и закрепила за Ростаном имя мастера лирической драмы. Характерно, что Горький видел в «Принцессе Грезе» прежде всего «картину стремления к идеа­лу», что было созвучно его собственным творческим исканиям конца XIX века.

В 1897 году в парижском театре «Порт-сен-Мартен» с огром­ным успехом была представлена героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак». Это был прежде всего успех героя пьесы, в образе которого олицетворялись наиболее привлека­тельные черты французского национального характера. Как отмечает советский исследователь творчества Ростана, «защит­ник слабых против сильных, отважный и остроумный, бедный и щедрый, Сирано во многом воплощает народные представле­ния о героическом»¹.

Создавая своего героя, Роетан использовал биографию и некоторые черты личности талантливого поэта XVII века, воль­нодумца, философа, драматурга и воина — Сирано де Берже-рака. С первого появления на сцене и кончая финалом драмы Сирано выступает как яростный противник высокомерной, жесто­кой и своевольной знати, как покровитель всех, кто нуждается в защите. Это придает пьесе глубокое гуманистическое звучание.

Драматизм судьбы своего благородного героя Роетан обо­стряет приемом романтического контраста. Поэт и рыцарь Сирано — уродлив. Но это не страшное и по-своему величест­венное безобразие Квазимодо. Нет, Сирано со своим огромным носом просто смешон. Эта черта внешности героя и определяет характер любовной интриги. Сирано нежно и преданно любитРоксану, а она увлечена недалеким и красивым Кристианом Сознавая свое безобразие и желая сделать друга достойным любви Роксаны, Сирано пишет ей от его имени нежные, страст­ные письма и даже во время ночного свидания влюбленных произносит за Кристиана слова, которые жаждал бы сказать Роксане сам.

Разражается война с Испанией. В сражении погибает Крис­тиан. В течение пятнадцати лет, продолжая оставаться верным другом Роксаны, Сирано хранит тайну Кристиана... Смертельно раненный трусливыми врагами, Сирано читает Роксане пред­смертное письмо Кристиана и невольно выдает себя. Но жизнь уже прошла, и «только в сказках... вдруг сбываются несбыточ­ные грезы», и «бедный принц-урод становится хорош».

Драма завершается эффектным финалом: чувствуя прибли­жение смерти, Сирано выхватывает шпагу и бросается в бой со своими всегдашними врагами — глупостью, клеветой, ложью и предрассудками:

Я знаю, что меня сломает ваша сила, Я знаю, что меня ждет страшная могила, Вы одолеете меня, я сознаюсь... Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!

Героическая комедия о Сирано де Бержераке была вершиной творчества Ростана.

Постепенно в политических взглядах писателя и в его твор­честве усиливались консервативные черты.

Большую известность приобрела драма Ростана «Орленок» (1899), посвященная сыну Наполеона. Герцог Рейхштадтский оставлен после падения императора при австрийском дворе. Трогателен и романтичен образ этого юноши, силой судьбы оторванного от родной страны, мечтающего о возрождении «пре­красной Франции». Драматичен образ старого наполеоновского солдата Фламбо, который, рискуя жизнью, оберегает сына своего императора. Юноша не может вырваться из чуждой ему Австрии. Пьеса завершается патетической сценой смерти «ор­ленка».

Эта романтически приподнятая, богатая выигрышными ро­лями, эффектными сценами, написанная звучными стихами пьеса вошла в репертуар многих выдающихся актеров. Однако она таила в себе консервативную мечту о былой «наполеоновской славе и мощи. Франции».

В конце жизни Ростан пишет драму «Последняя ночь Дон Жуана». Он ведет классического героя в ад. Здесь Дон Жуану суждено пережить глубокий кризис. Охваченный смятением, герой хочет обрести себя хотя бы в страдании, но бесплодно прожитая жизнь не дает ему даже этого. Дон Жу^ан превращается в марионетку и будет вечно разыгрывать коме­дию своей жизни в кукольном театре. Это бескомпромиссно

осуждающее истолкование образа было сочувственно оценено прогрессивной критикой.

Ростан подходил к проблемам национальной истории и к _вОпросам современной жизни Франции с мерками неороманти­ческой идеализации. Это обстоятельство в конце концов обер­нулось против драматурга. Но лучшие пьесы поэта вписали яр­кую страницу в историю французской драматургии конца XIX века.

МЕТЕРЛИНК

1862 — 1949

В конце XIX века в драматургии и театре складываются идейно-эстетические принципы еще одного направления — символизма.

Реальная действительность воспринимается символистами как своего рода завеса, отделяющая человека от таинственной су­ти мира, от сил, определяющих судьбы людей. С их точки зрения оказывалось ненужным реалистическое изображение жизни, ибо суть мира может быть обозначена лишь намеком на него — символом.

Естественно, что эта философская и эстетическая концепция отрицала содержание и форму существующего театра.

Отрицание реальности было выражением философского идеа­лизма и субъективизма устремлений части художников. Вместе с тем они выступали против господствовавшего в конце XIX века тит па буржуазного театра, в котором реализм выродился в плоское бытописательство, легко сочетавшееся в мелодраматической или фарсовой занимательностью. Символисты выступали и с резкой критикой натурализма.

В творчестве крупнейших художников-символистов вырази­лось стремление к философскому искусству, уходящему за пределы отвергаемой художником повседневности.

Крупнейшим драматургом и теоретиком символизма был бельгийский писатель Морис Метерлинк. Особенности его творчества в значительной мере обусловлены своеобразием раз­вития Бельгии и ее культуры. А. Блок писал: «Бельгия — ма­ленькая страна с большой историей. История ее заключается в том, как эту маленькую страну, стиснутую с юга, запада и востока могучими державами, а с севера — холодным и бурным северным морем, терзали, грабили и вместе закаляли испыта­ниями всевозможные управители и государи, большей частью чуждые стране по крови и по духу». Эти особенности истории Бельгии не могли не повлиять на формирование национальной культуры, и в частности театра, становление которого прихо­дится на начало XIX века. Его культурно-историческую основу •образовали «средневековые моралите и миракли, фарсы и ал­легории, ярмарочный театр и театр марионеток», — отмечает современный исследователь. Эта живая связь с традицияминародного театра проявилась и в творчестве одного из самых чутких и талантливых бельгийских писателей конца XIX —. начала XX века Мориса Метерлинка.

Его творчество, тесно связанное с французской культурой оказало сильное воздействие на развитие драмы и театра конца XIX — начала XX века. Ранние пьесы Метерлинка стали ре­пертуарной основой таких студийных театров парижских сим­волистов, как Художественный театр Поля Фора (1890—1892) и театр «Творчество»"Люнье-По (.основан в 1893 году). Круп­нейшие режиссеры — К. С. Станиславский, В. Э. Мейерхольд М. Рейнгардт не раз обращались к драматургии Метерлинка' разрабатывая новые принципы европейской и мировой режис­суры.

Метерлинк сформулировал свое философское кредо в книге «Сокровище смиренных» (1896) и «Двойной сад» (1904). Он выступает в ней как последовательный идеалист, считающий, что материальная действительность — это всего лишь отблеск дале­кой и неведомой истины, некоей мировой души, недоступной ра­зуму и чувствам человека. Только избранные, да и то — смутно, могут угадывать мистическую сущность мира.

Из этих философских воззрений Метерлинк выводит свою эстетику, в которой наибольшее значение имеют теория «статиче­ского театра» и теория «молчания».

Теория «статического театра» призывает раскрыть «трагизм повседневной жизни». Не внешние события, но внутреннюю жизнь человека следует показывать со сцены, ибо «настоящий трагизм жизни», как пишет Метерлинк, «начинается лишь там, где кончается то, что называют приключениями, страданиями и опасностями», и душа драмы — это «торжественный и несмол-кающий диалог живого существа и его судьбы». Но это обще­ние можно осуществить только в молчании, и теория «статичес-. кого театра» дополняется теорией «молчания», которое одно «не исчезает никогда, и подлинная жизнь — единственная, остав­ляющая след, состоит в молчании». Метерлинк полагает, что лю­ди говорят о малозначительном и умалчивают о главном, иногда даже не сознавая этого. «В драматическом произведении, — утверждает он, — идут в счет лишь те слова, которые первона­чально кажутся ненужными. В этих словах душа драмы. Рядом с диалогом, необходимым всегда, есть другой диалог, кажущийся излишним».

В эстетической концепции Метерлинка значительное место за­нимает проблема актера. Нужна особая манера игры, для полно­го воплощения принципа условности «нужно устранить со сце­ны живое существо», заменив его куклой — марионеткой. Ха­рактерно, что первый свой сборник пьес, изданный в 1894 го­ду, Метерлинк предназначал для кукольного театра.

Рассуждения Метерлинка идеалистичны, но вместе с тем вы­ражают поиски смысла жизни и закономерностей поэзии, стрем-

ление раскрыть глубины душевной жизни человека. И в первых пьесах бельгийского драматурга, в которых он прежде всего пытался осуществить положения своей теории, происходило то, о чем А. Блок писал: «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал люДей куклами, лишил их свободных движений, света, воздуха. Но ДОетерлинк, сделав все это, открыл тихую дверь, и сквозь нее мы прислушиваемся к звуку падения чистой хрустальной влаги ис­кусства».

Эти пьесы — «Принцесса Мален» (1889), «Непро­шеная» и «Слепые» (1891), «Там внутри» (1894) и «Смерть Т е н т а ж и л я» (1894) —- переносят читателя в сумрачный мир, похожий на сон или полузабытую мрачную ле­генду. По определению самого автора, эти драмы «полны верою в какую-то необъятную, невидимую и роковую власть, чьих намерений никто не знает, но которая... кажется недоброже­лательною, внимательною ко всем нашим поступкам, враждеб­ною улыбке, жизни, миру, счастью».

Некоторые из произведений Метерлинка написаны на сказоч­ные или условно-исторические сюжеты, другие изображают современную жизнь. Однако все они лишены точного бытового колорита до такой степени, что воспринимаются как обобщенное изображение человеческой жизни.

Первой пьесой Метерлинка, сразу привлекшей внимание к мо,-лодому драматургу, была «Принцесса Мален», сюжет которой заимствован из сборника народных сказок братьев Гримм. Об­ращение автора к сказочно-романтической тематике было зако­номерно: обобщенность сказочных образов, наивная простота сюжетов изначально заключают в себе известную символику, а атмосфера сказки была таинственной и странной. Так, в первой пьесе Метерлинка смысл заключался не в конкретных обстоя­тельствах убийства очаровательной и детски наивной принцес­сы Мален злой королевой, а в изображении обреченности слабого и одинокого человека, становящегося жертвой рока. Проблемати­ка и художественное своеобразие «Принцессы Мален» находят продолжение в таких драмах Метерлинка, как «П е л е а с и Мелисанда», «Семь принцесс» (1892) и др.

В драмах «Непрошеная», «Слепые» согласно ремаркам дра­матурга «действие происходит в наши дни». Но и здесь воз­никает наиболее характерный для его раннего творчества образ беспомощного человека и обреченного человечества.

Ночью в глухом лесу под холодным небом собрались слепые люди. Среди них есть и старые, и молодые, и дети. Все они кого-то ждут. Слепцы оставлены своим поводырем-священником. Он сказал, что уходит далеко, а им велел ждать. Слепые не знают, ^Что он умер и тело его находится среди них. Случайно они заталкиваются на мертвеца. Их охватывает страх — ведь слепые не знают, где они, куда им идти и что делать. Со смертью священника как бы погибла вера, направлявшая их путь. Оди­нокие и беспомощные, слепцы чутко вслушиваются в непонят­ные и таинственные для них звуки ночи. Невдалеке слышен гул морского прибоя. Дует холодный ветер. Шуршат мертвые листья. Начинает плакать ребенок. Вдали, постепенно приближаясь, слы­шатся чьи-то шаги. Слепым становится страшно. «Шаги оста­новились среди нас!.. Они здесь! Они среди нас!.. Кто ты? — Молчание».

Трагизмом и отчаянием отмечена и драма Метерлинка «Смерть Тентажиля» (1894). Но вместе с тем в ней впервые слы­шатся едва заметные, но различимые нотки надежды. Особенно отчетливо они слышны в финале пьесы, повествующем о гибе­ли по воле злой королевы мальчика Тентажиля. Здесь ог­ромная железная дверь разделяет обреченного ребенка и его сестру Игреку. Тентажиль молит о спасении, но И грена бес­сильна помочь ему. И когда за железной дверью слышен шум паде­ния маленького тела и, по ремарке драматурга, настает «долгое и неумолимое молчание», Игрена, поднявшись с колен, в безум­ной ярости кричит: «Чудовище!.. Чудовище!.. Плюю на те­бя!» Так впервые в пьесах Метерлинка добро бросает вы­зов злу.

В ранних пьесах Метерлинка с большой поэтической силой выражены страх перед жизнью, неверие в силы человека, мысль о бесплодности и обреченности его существования. Но в творче­стве Метерлинка была и другая грань, позволяющая увидеть в нем большого художника. Он ищет новые пути театра, новые театральные формы. Важно отметить, что Метерлинк в своих творческих исканиях близко подходит к драматургическим и сценическим открытиям А. П. Чехова. Это и раскрытие драма­тизма повседневного существования, и отказ от изображения исключительных героев, и новая форма драматического конф­ликта, и «подводное течение» — принцип подтекста, значение па­уз, создание настроения и многое другое.

В начале XX века характер драматургии Метерлинка заметно меняется. Под воздействием общественного подъема, происхо­дившего в эти годы в стране, писатель обращается к отра­жению действительности. Метерлинк теперь признает за симво­лом роль художественного приема, открывающего зрителю исти­ну реальности. Надо, «чтобы символ был достоин истинно живой поэзии...» — пишет Метерлинк, все более становясь певцом жизни.

Образы его героев теперь обретают плоть и кровь, защищают идеи и испытывают страсти. В написанной в жанре истори­ческой хроники драме «М онна Ванна» (1902) поэт ставит проблему гражданского долга, говорит о вере в челове­ка, о подлинной любви и гуманистической "морали. В драме «Сестра Беатриса» (1902), по-новому истолковывая сю­жет средневекового миракля, Метерлинк мрачному церковному аскетизму противопоставляет радости и муки человеческой жизни.

В 1908 году Метерлинк написал одно из лучших своих творе­ний — пьесу «Синяя птица», которая стала самым из­вестным его произведением. Своей популярностью «Синяя птица» обязана жизнеутверждающей светлой теме, которая определяет ее звучание. Герои пьесы — дети; жизнь предстает в ней увиден­ной детскими глазами, открывающими вокруг себя чудесный мир, полный красоты и одухотворенности и требующий от чело­века смелости и доброты. Раньше Метерлинк говорил только о трагизме повседневности, теперь он показывает также ее красо­ту и поэтичность.

Пьеса-сказка полна фантастических чудес. Но это не страш­ная и зловещая сказка, а добрая, умная и увлекательная история приключений мальчика Тильтиля и его сестры Митиль, отыски­вающих волшебную синюю птицу. Синяя птица — символ счастья и красоты. Пьеса символична, и ее символы — поэти­ческие метафоры, помогающие познать душу природы, духовный мир человека.

Обращаясь к актерам вновь созданного ленинградского Боль­шого драматического театра, А. Блок говорил в 1910 году, что корни этой прекрасной сказки «теряются в глубине народной ду­ши», что в ней живет «нежная мечта».

Драма «Синяя птица» быстро- приобрела широкую извест­ность и стала одной из самых репертуарных пьес Метерлинка. Этому немало способствовала талантливая постановка пьесы в Московском Художественном театре (1908), завоевавшая приз­нание далеко за пределами России.

Растет у Метерлинка и интерес к социальным проблемам. В творчество писателя приходит ранее отсутствовавшее в нем сатирическое начало. В 1903 году Метерлинк написал «сати­рическую легенду» — «Чудо святого Антони я». Следуя законам гротеска, драматург смело вводит фантастику в изобра­жение современного общества, чтобы показать крупным планом лицемерие буржуазной морали.

Действие пьесы происходит в богатом буржуазном доме в день похорон владелицы, престарелой госпожи Ортанс. Пригла­сив на поминки многочисленных гостей, наследники даже не скрывают радости по поводу получения богатого наследства. Неожиданно в дом является чудаковатый нищий старик. Это — святой Антоний. Он услышал молитвы служанки Виржини, един­ственного человека, жалеющего о смерти госпожи Ортанс, и Пришел, чтобы воскресить покойницу. Но оказывается, что это никому не нужно.

Из последующих произведений Метерлинка следует выделить Историческую драму «Бургомистр Стильмонда» (1919), в которой изображен один из трагических эпизодов борьбы бельгийского народа против кайзеровской Германии. Последняя пьеса Метерлинка — «Ж а н н а д' А р к», изданная в 1948 году, далеко не случайно взволнованно рассказывала герои­ческую историю дочери французского народа. Метерлинк стре­мился создать произведение, созвучное самоотверженной борьбе своих соотечественников, героев Сопротивления, отдавших жизнь во имя победы над фашизмом.

Творчество бельгийского писателя явилось значительным эта­пом в развитии западноевропейской драмы рубежа XIX—XX ве­ков и оказало заметное влияние на эстетику и практику театра этого исторического периода.

 

РОЛЛАН

1866—1944

«Среди всех творений человеческого разума, которые одни только придают ценность человеческой жизни, мы испытываем безграничное восхищение театром».

Эти слова принадлежат выдающемуся художнику слова XX века, драматургу и теоретику театра Ромену Р о л л а н у.

В многогранной деятельности Роллана — создателя многотом­ных романов «Жан Кристоф» и «Очарованная душа», писателя-публициста, принимавшего активное участие в общественной жизни Европы, исследователя искусства—драматургия и театр занимают значительное место. Первая из двенадцати его пьес — «Святой Людовик» была написана в 1897 году, послед­няя — «Робеспьер» — в 1938 году.

Роллана влекла к театру унаследованная от просветителей XVIII века мечта о героическом монументальном искусстве, способном взволновать массы зрителей, просветить их, побудить их к созидательному, преобразующему жизнь действию. Худож­ник, творивший на сломе двух исторических эпох, свидетель углубляющегося кризиса капитализма и современник Великой Октябрьской революции, коренным образом изменившей мир, Роллан рассматривал театр как «властное выражение нового общества», социализма, как «его боевое оружие против обвет­шавшего и одряхлевшего общества» буржуазии. Таким «боевым оружием» и стали лучшие пьесы Роллана, а его театральная мысль, столь ярко проявившаяся в книге «Народный театр», во многом определила развитие мировой театральной культуры XX века.

Роллан работал в разных драматургических жанрах. Однако, к какой бы театральной форме он ни обращался, его неизменно интересовало движение истории, отмеченное яростным столкно­вением идей, чреватое революционными потрясениями. Интерес к истории лежал в самой основе творчества. Роллана, питался его временем, которое драматург стремился осмыслить и выра­зить. Постоянно возвращаясь к волновавшим его темам интел­лигенции и народа, интеллигенции и истории, проделав в высшей степени показательную эволюцию в их понимании, Роллан с самых первых своих шагов в искусстве безоговорочно отрицал буржуазную мораль и идеологию, неустанно искал «новые истины». Зрелый Роллан звал мастеров культуры на борьбу с «социальными несправедливостями, с которыми сталкивается со­весть человечества и которые человечество должно уничто­жить», призывал их «трудиться над созданием нового человека, его морали, его правды».

Стремившийся в своем творчестве к решению этих задач, связывавший рождение нового искусства с социальным движе­нием времени, Роллан пришел к созданию драматургии, которая стала принципиально новым явлением в истории европейского театра. Увлекаясь, Шекспиром, Ибсеном, Толстым, критикуя неоромантизм, символизм и декадентство, Роллан шел в искус­стве своим путем. Он создал монументально-героическую драму больших проблем и мощных характеров, скорее философскую, нежели психологическую, раскрывающую противостояние миро­воззрений, столкновение идей в движении истории. Называя свои пьесы «трагедиями идей», отдавая предпочтение публи­цистике перед психологией и бытом, Роллан в лучших произ­ведениях добивался равновесия между общей философской кон­цепцией, интеллектуальным диспутом и глубинным раскрытием психологии героев, вниманием к неповторимым чертам эпо­хи. Именно тогда в полную силу раскрылось историческое чутье автора, его оптимизм, связанный с верой в творческую силу народных масс. Однако движение Роллана к созданию этой новаторской драматургии было долгим, а подчас и мучи­тельным.

Ранние неопубликованные пьесы Роллана, созданные им в начале 1890-х годов, несли на себе печать идейной незрелости и художественного несовершенства. Вместе с тем они были от­мечены антибуржуазной направленностью, неприятием буржуаз­ного эпигонского реализма конца XIX века. Острая неудовлет­воренность существующим определила их темы: в «Калигуле» возникала картина упадка римской империи; в «Бальони» — закат Ренессанса в Италии; в «Осаде Манту и» — гибель осажденного города... Вдохновляясь примером поэтических драм Софокла и, Шекспира, испытывая определенное воздей­ствие символизма, Роллан утверждал в своих ранних пьесах обреченность старого мира, но, не видя альтернативы ему, впадал в пессимизм и отвлеченность.

Иными уже были пьесы Роллана конца 90-х годов. В «Свя­том Людовике» (1897) и«Аэрте» (1897) драматург стре­мился к постановке важных вопросов времени, к отражению событий большого исторического масштаба. Проявив интерес к социальной проблематике, он попытался создать героические характеры, опровергающие безверие символизма и декаданса, впервые обратился к теме народа. В образе французского короля

139Людовика IX, защитника истины и идеала, вселявшего в сердца простых людей жажду добра и справедливости, поднявшего народ на героическую борьбу, в образе Аэрта, принца вымыш­ленной «Голландии XVII в.», возглавившего освободительное движение народа против тирана, против гнета испанских зах­ватчиков, Роллан восславил величие подвига и осудил буржу­азный индивидуализм. Пусть перед Людовиком и воинством его стоит цель самая абстрактная — освобождение «гроба господня» от «неверных». Пусть Аэрт погибает и восстание его единомышленников обречено. Религия всего лишь символ идеи, освещающей жизнь человека, герои умирают, но остается народ, готовый продолжить борьбу.

В драмах Роллана конца 90-х годов давала о себе знать незрелость мысли автора, неясно представлявшего в то время законы исторического развития. Им была присуща избыточная литературность стиля, условность построения, абстрактная сим­волика. Однако очевидны были желание драматурга утвердить идеалы высокой духовности, его решимость на творческое дер­зание, интерес к актуальной проблематике. Характерно, что в том же 1897 году писатель работал над драмой «Побежденные», посвященной жестокой социальной борьбе, раскрытию роли интел­лигенции в ней. Эта во многом несовершенная пьеса явилась существенным шагом Роллана к реализму, его откликом на обострившуюся общественную ситуацию во Франции конца 90-х годов.

Поляризация социальных сил, нарастание кризисных тенден­ций в общественной жизни, столь ясно проявившиеся в «деле Дрейфуса» (1898), способствовали идейному и творческому становлению Роллана. Рубеж столетий писатель встречает созданием первых пьес из цикла хДрамы революции» и опубли­кованием книги «Народный театр».

Роллан был активным участником движения народных теат­ров, развернувшегося в эту пору во Франции. Не раз выступал он со статьями, посвященными общим его задачам, репертуа­ру, сценической эстетике, организационным принципам. Эти статьи затем были собраны в книге «Народный театр. Опыт эстетики нового театра» (1903).

Книга Роллана — ярчайший документ переломной эпохи. Отрицая буржуазное искусство, последовательно развенчивая его идеи, формы и цели, Роллан зовет художественную интел­лигенцию войти в мир народной жизни, поставить свое творчество на службу народу. Он противопоставляет театру «вы­рождающейся буржуазии, у которой уже нет сил ни любить, ни ненавидеть, ни осуждать, ни жалеть чего бы то ни было», театр «мужественный и мощный, способный выразить коллек­тивную жизнь и подготовить возрождение нации».

«Народный театр» — «полемическая, разрушительно-сози­дательная книга», отмеченная «воинственным пылом молодости».

. Она не свободна от острых внутренних противоречий. Однако главная ее тенденция плодотворна: Роллан утверждает героическое, оптимистическое искусство «вековечных вопросов», поэтический реализм монументальных форм, активно воздействующий на чувства и мысль зрителя. Он зовет новый театр «разделить хлеб народа, его тревоги, его борьбу», связывает его судьбу с ростом классового самосознания политической активности XX столетия.

В своей книге Роллан не раз обращается к эпохе Великой с философскими обобщениями, а в тесном контакте сцены -и зала открывались бы перспективы революционной мечты. «Драмы революции», над которыми Роллан работает в те же годы, стали одним из этапов движения к рождению такой драматургии.

Роллан задумал цикл драм в виде «двенадцатистворчатого полиптиха». Захваченный драматизмом событий, «страстями масс, взявших Бастилию, и неистовством Конвента», он хотел раскрыть историческое значение революции, народного подвига. Однако в первых. трех драмах цикла — «Волки» (1898), «Торжество Разума» (1899) и «Дантон» (1900) — осуществление этих намерений было затруднено индивидуализ­мом мировоззрения писателя, метафизичным его мышлением, чуждым подлинного историзма, наконец, ошибочным стремле­нием подняться в своих произведениях «над схваткой» поляр­ных политических сил.

В «Волках» Роллан не умеет примирить гуманистическую нравственность и революционный долг, воплощая их неразре­шимой, с его точки зрения, конфликт в драматическом столк­новении майора республиканской армии Телье и комиссара Конвента Кенеля. В «Торжестве разума» он показывает брато­убийственную вражду в лагере революционеров, жестокость якобинского террора, народ, ослепленный политическими страс­тями и одурманенный ненавистью. Создавая в «Дантоне», наи­более совершенной из первых «Драм революции», психоло­гические портреты вождей революции, автор как бы отказывает­ся от суда над ними, замыкается в поисках ответа на вопрос, что есть добро и зло, абсолютизирует стихийность, непредсказу-^емость действий масс. Вместе с тем каждая из этих пьес явля­йся частью поисков Роллана новых драматических форм, новых Идей. Ближе всего к их реализации Роллан подошел в послед­ней из «Драм революции» рубежа веков. В январе 1901 года Роллан писал: «Я необратимо вовлекаюсь в лагерь социалис­тов...» В том же году он создает пьесу «14 июля» и посвящает ее «народу Парижа».

Пьеса представляет собой поток сцен, связанный внутрен­ним единством идейно-художественного замысла. С документаль­ной точностью воспроизводя взятие Бастилии восставшими парижанами, она укрупняет поэтическими средствами масштаб происходящего. Главным ее героем является народ, коллектив­ный образ которого поистине впечатляющ. Из бурлящего народ­ного океана фигуры исторических лиц выступают ровно настоль­ко, насколько это необходимо для раскрытия их связи с массами. Публицистический комментарий, которым сопровождают дей­ствие будущие генералы Республики Гош и Гюлен, раскрывает ясную политическую направленность произведения, четкую расстановку политических сил. Поэтический размах действия под­черкивается включением в него оркестра и хора, которые передают атмосферу великой революционной бури, завершают пьесу мощным оптимистическим аккордом.

«14 июля» — пьеса о прошлом, обращенная к современности, Роллан говорил, что история вовсе не «задний фонарь поезда, мерцающий огонь которого освещает проделанный путь», но «маяк в ночи, который потоком своего света указывает... кораб­лю в океане» путь. Впервые в его творчестве появляется произ­ведение, которое, как отмечал в предисловии к пьесе автор, «стремится разжечь героизм и веру народа от пламени револю­ционной эпопеи». Не случайно, в финале пьесы Демулен обраща­ется с призывом к залу: «Завершите наше дело! Бастилия пала, но остались другие Бастилии! На приступ!»

Казалось бы, Роллан вплотную подошел к созданию нового типа драмы — героической и монументальной, актуальной по проблематике и пронизанной социальным оптимизмом. Но уже следующее произведение писателя — антивоенная патрио­тическая драма «Настанет время» (!902), посвященная англо­бурской войне, — показала, что Роллан еще весьма далек от преодоления абстрактно-гуманистических воззрений. Драматург резко осуждает в своей пьесе, посвященной англо-бурской войне, захватнические империалистические войны и выступает в этом отношении бесспорным новатором, угадавшим одну из острейших проблем искусства XX века, сочувственно показывает освободительное движение. Однако он снова стремится поднять­ся «над схваткой», наделяя образы оккупантов своеобразным внутренним драматизмом, обличая узколобый фанатизм патрио­тов. Именно эта идейная нечеткость вносит в произведение ноты безысходности и пессимизма.

Последующие полтора десятилетия Роллан работает над «Жаном Кристофом», «Кола Брюньоном», издает биографии великих людей, активно выступает со статьями по истории музыки, с антивоенной публицистикой. Пробуждение интереса

писателя к театру совпадает с подъемом революционного дви­жения в Европе в конце первой мировой войны. Стремясь не­двусмысленно выразить свое отношение к братоубийственной бойне, унесшей миллионы жизней, Роллан создает одноактный «лирический фарс» «Л и л ю л и» (1918) — символическую гро­тесковую комедию острой антивоенной и антиимпериалистичес­кой направленности.

Эта пьеса в «аристофановском роде», щедро использующая фольклорные мотивы, иносказания, символы, гр.убоватый пло-щадный юмор, дает фантастическую картину крушения старой цивилизации на пороге рождения нового мира, зло осмеивает буржуазное общество с его ложными кумирами и опасными иллюзиями.

Осмеивая буржуазное государство, дипломатию, церковь, прессу, школу, общественное мнение, Роллан выводит в своей пьесе жутковатую вереницу гротесковых масок — символов. Вот ослепленный Разум, жалкая идиотка Любовь, вот Свобода с кнутом в руках, Равенство, стригущее ножницами всех под одну гребенку. Братство в виде людоеда с молитвой на устах. Вот сам Господь бог, который служит здесь Тучным и призы­вает «окованные умы» — народ «галлипулетов» и «урлюберло-шей» (т. е. французов и немцев) убивать друг друга. Единствен­ным положительным героем оказывается носитель смеха Поли­шинель. Объясняя смысл своей пьесы-аллегории, Роллан писал: «Сейчас, более, чем когда-либо, надо беречь свободный и мсти­тельный смех».

Однако не только война явилась катализатором идейного развития Роллана. Огромное впечатление на него произвела Великая Октябрьская социалистическая революция. «Один из первых в Европе я радостно восславил русскую революцию в первые дни ее тяжелых боев, когда мир отказывался ее приз­нать», — вспоминал впоследствии писатель. В 20-е годы Роллан выступает со статьями в защиту молодой Советской России, принимает активное участие в антивоенной борьбе, вместе с Барбюсом основывает международное антифашистское движе­ние. В то же время он с трудом изживает идеалистические иллюзии о «независимости духа», стоящего выше, как ему казалось, не только буржуазного общества, но и пролетар­ской революции. Роллан признавался: «С одной стороны, я хра­ню надежду воздвигнуть твердыню международного духа, не знающего границ, на основах свободного, светлого, бесстрашного индивидуализма. С другой — стрелка компаса показывает... на цель, к которой идут... героические революционеры СССР, — на социальную и нравственную перестройку человечества».

Эти колебания отразились в пьесах, продолжавших цикл «Драмы революции», — «И гра любви и смерти» (1924), «Вербное воскресенье» (1928), «Леониды» (1927). о них взяли верх абстрактно-гуманистические воззрения писа-теля, проявилось непонимание движущих сил революции, прозву­чал призыв ко всеобщему примирению. Однако эти пьесы, мало­удачные и в художественном отношении, стали вехами на пути Роллана к вершине его драматургического творчества.

В 30-е годы Роллан переживает идейный и творческий подъ­ем. В заключительных книгах «Очарованной души» писатель выступает как убежденный сторонник социалистической револю­ции. Публицистика тех лет — ив особенности знаменитая статья «Прощание с прошлым» (1931) — говорит о заметном сближе­нии Роллана с коммунистами. 150-летний юбилей французской революции, проходивший в условиях нарастающей фашистской опасности, в атмосфере ожесточенной идеологической борьбы, Роллан встретил монументальной трагедией «Робеспьер» (1939). Он прямо обвинил здесь буржуазных правителей,Фран­ции в предательстве идеалов революции и назвал современных борцов за социализм истинными наследниками «девяноста треть­его» года.

На этот раз Роллан показывает революцию в период траги­ческого кризиса, закончившегося падением якобинской дикта­туры. Он выявляет исторические причины термидорианского переворота: вожди революции навлекли на себя недовольство новых хозяев жизни — победивших и преуспевающих буржуа — и в то же время утратили поддержку народных масс. Создавая хронику революции — от казни Дантона до гибели Робеспьера, Роллан на широчайшем историческом фоне выводит в своей пьесе мощные характеры, психологически сложные, обрисован­ные скупо, но рельефно. Когда-то, в книге «Народный театр», Роллан мечтал именно о таких «фигурах, сильно очерченных крупными штрихами». Восстанавливая перипетии политической борьбы, показывая бескорыстие героев, до конца подчинивших личные интересы общественному долгу, Роллан приходит к мыс­ли о необходимости революционного насилия, снимает некогда трагически неразрешимые для него противоречия между револю­ционностью и гуманизмом. На этот раз он утверждает, что рево­люционность и есть высшее проявление гуманности.

Полемизируя с буржуазной историографией и публицисти­кой, Роллан раскрывает духовное величие Робеспьера — револю­ционера, гражданина, человека. С захватывающим поэтическим размахом рисует Роллан предсмертные часы предводителя яко­бинцев, которому являются образы его прошлого, видения, на­селяющие его сознание. Робеспьеру слышатся два голоса: разъ­яренное улюлюканье толпы и слова ободрения и поддержки. Оба они принадлежат народу. Так драматург раскрывает слож­ность исторической судьбы Робеспьера и революции в целом, так он оттеняет смысл пьесы о трагическом крушении якобин­ства и непобедимости великого дела революции.

Роллан выводит финал своего произведения за рамки хрони­ки, окрашивает его в героико-романтические тона, устремляет в

будущее- «Придут иные времена, — говорит накануне казни Сен-)Кюст, — и наш прах станет священен для счастливого, сво­бодного человечества будущих веков». И не случайно звуки «Мар­сельезы» постепенно переходят в «Интернационал».

Долог и нелегок путь Ромена Роллана — мыслителя, писателя, драматурга — к передовым революционным идеям, к осущест­вление художественных принципов, разработанных им еще на заре XX века в книге «Народный театр». В «Робеспьере» — новаторской пьесе, завершившей цикл «Драмы революции», и реализовались мечты Роллана о подлинно народном театре, несущем людям свет мысли, побуждающем их к перестройке жизни, «разделяющем хлеб народа, его тревоги, его борьбу».

ВЕРХАРН

1855- 1916

Наряду с Ролланом еще один крупный литератор Европы поставил свое искусство на службу театра для народа. Это был бельгийский поэт и драматург Эмиль Верхарн¹.

Верхарн начал как поэт фламандской деревни, певец мир­ного крестьянского быта и красоты природы. Но в конце 80— начале 90-х годов в его творчество приходят трагические обра­зы, повествующие о гибели деревни, о бесчеловечных условиях жизни городов, о страданиях, которые несет людям капитализм. Вскоре в его поэзии начинают звучать мотивы восстания против «устоев мира». Одна из поэм Верхарн а того времени так и называется — «Восстание». В ней поэт воспевает бои на барри­кадах, прославляет «величавый и полный сил народ», движи­мый жаждой свободы. Революционность и героика сочетаются в поэзии Верхарна с неясной символикой и анархическим бунтом. В его стихах «сердце сражения стучит».

В конце 90-х годов Верхарн сближается с рабочим дви­жением, принимает участие в создании и руководстве Народным домом в Брюсселе. На его сцене и была впервые поставлена Драма Верхарна «Зори» (1898), написанная поэтом специ­ально для народной аудитории.

В «Зорях» действие развертывается вне времени и простран­ства в некоем фантастическом государстве. Пьеса повествует об ожесточенной борьбе между правительством большого города Оппидомани и восставшим народом, во главе которого стоит Эреньен, пламенный оратор и народный трибун, обладающий почти магической властью над окружающими. Хотя цели этой борьбы в пьесе неясны, можно догадаться, что бедняки борются ^со своими угнетателями, жители окрестных вымирающих от голода деревень — с зажиточными горожанами.

Творчество Э. Верхарна, тесно связанное с французской культурой, рас­сматривается в данном разделе книги.

В финале пьесы Эреньен погибал. Но скорбь народа не заглушала радости освобождения, мира, счастья. Братались народы прежде враждовавших государств, молодежь клялась над гробом Эреньен а продолжить его дело. Заключительная сцена пьесы выливалась в «шумное празднество великого вос­станья, где странно смешаны и скорбь и ликованье». Пьеса завершилась взволнованным возгласом Пророка, возвещавшего приход новой жизни: «А теперь пусть взойдет заря!»

Главным героем драмы «Зори» был народ. Первым в списке действующих лиц значился многоликий и разнохарактерный персонаж — «Толпа». Верхарн писал о судьбе народной, воссла­вил освободительное восстание масс, хотя, верный анархичес­ким мотивам своего раннего творчества, и не указал точной его направленности.

Однако драма Верхарна была написана, по точной характе­ристике Н. К- Крупской, «с громадным пафосом, правда, очень неопределенным, но в этой неопределенности вся прелесть пьесы, которая волнует и захватывает зрителя». Расплывчатость и неопределенность присущи «Зорям», как всякому произведению символизма, создающему особый мир, непохожий на реаль­ность и живущий по законам поэтического вымысла. Но в пьесе Верхарна символика приобретает подчас глубокий социальный смысл, достаточно ясную политическую направленность. Именно поэтому «Зори» воспринимались современниками как гимн соли­дарности угнетенных масс, как призыв к их единству в борьбе с угнетателями.

Не случайно мимо этого революционного по духу произве­дения не прошли народные театры Европы рубежа столетий. С громадным успехом «Зори» были поставлены в первые годы после Великой Октябрьской революции В. Э. Мейерхольдом.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Отмена в 1864 году монополии театров «Комедн Франсез» и «Одеона» ведет во Франции к расцвету коммерческих теат­ров. Наряду с этим теряют связь с демократической аудиторией театры бульваров, постепенно превращаясь в коммерческие антрепризы. И те, и другие обращаются к буржуазной аудито­рии, что не могло не отразиться на искусстве. Театр Парижа — особенно после падения Парижской Коммуны — все более приобретает вид «развлекательной индустрии», в которой все заметнее становится уклон в сторону мюзик-холла и кафе-концертов.

На сценах коммерческих театров чаще всего шли адюльтерно-салонные пьесы, чему способствовали не только вкусы буржуаз­ных обывателей и кассовые интересы дельцов-антрепренеров, но и наиболее влиятельная часть критиков во главе с консерва­тивным Ф. Сарсэ, бывшим в те годы непререкаемым театральным авторитетом. Сторонники буржуазно-обывательской драматур­гии, Сарсэ и его единомышленники, сопротивлялись проникнове­нию на французскую сцену пьес Ибсена, Л. Толстого, Гауптмана, препятствовали постановке произведений передовых французских авторов. Это обстоятельство также повлияло на характер искусс­тва коммерческих бульварных театров. Здесь утверждаются рутинные приемы игры, рассчитанные на успех у зрителя, сис­тема «звезд».

Казалось бы, в этих условиях особое значение приобретает задача сохранения и развития высоких традиций национальной сцены. Но «Комеди Франсез» все более ограничивалась в эту пору ролью театра-музея. Классика, ставившаяся на ее сцене, скорее напоминала о величии прошлых театральных эпох, не­жели соединяла их опыт с кипением страстей нынешнего дня. Учащиеся Парижской консерватории и молодые актеры «Комеди франсез» копировали манеру своих учителей, что пагубно ска­зывалось на состоянии искусства одного из старейших театров Европы. Высокая исполнительская культура, не одухотворенная, однако, большими современными идеями, культ формального искусства, не связанного с передовой общественной мыслью, — вот наиболее характерные черты этого искусства.

Вероятно, не случайно, что из трех крупнейших актеров, пришедших в театр «Комеди Франсез» в I860—1870-е годы — Ж. Муне-Сюлли, С. Бернар и Б.-К. Коклен — двое последних покинули академическую сцену.

Такое состояние французского театра порождает в передо­вых художественных кругах стремление к его обновлению. В 70-х годах с критикой отечественной драматургии и театра выступает Э. Золя. В 1880— 1890-е годы его идеи попытался воплотить в своем «Свободном театре», а затем в «Театре Анту-ана» первый режиссер французской сцены Андре Антуан.

КОКЛЕН

1841-1909

Бенуа Констан Коклен в 18 лет поступил в консерваторию, в класс одного из крупных французских актеров — Ренье. В 1860 году он выступил впервые на сцене театра «Комеди, Фран­сез» в роли Гро-Рене в пьесе Мольера «Любовная досада».

Известность Коклена начинается с 1862 года, когда он сыграл первую крупную роль — Фигаро в пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Исполнение этой роли выдвинуло Коклена в ряды первьгх актеров театра на амплуа комедийных слуг. Но многих Ролей, о которых мечтал Коклен, он не мог сыграть в «Комеди Франсез», так как в этом театре та или иная роль закреплялась за старшим по возрасту актером данного амплуа. Это послужило одной из причин ухода Коклена из театра в 1885 году. Лучшие свои роли Коклен создал за пределами этого театра — Сганарель («Лекарь поневоле»), Журден («Мещанин во дворянстве»), Тартюф. В 1897 году Коклен становится во главе парижского театра «Порт-Сен-Мартен». Здесь он создал бесспорно, лучшую роль своего репертуара — Сирано де Бер-жерака.

Коклен был не только актером. Он выступал и как теоретик актерского искусства, был автором двух книг — «Искусство и театр» (1880) и «Искусство актера» (1886).

В теоретических высказываниях и в творческой практике Коклен — один из крупнейших актеров «искусства представле­ния». Доказывая преимущество этой школы перед «искусством переживания», Коклен со всей категоричностью заявлял: «На мой взгляд, ничто не может быть прекрасным, ничто не может быть великим вне природы; но я вынужден повторить еще раз что театр — искусство, а следовательно, природа может быть воспроизведена в нем только с некоей идеализацией или лод-черкнутостью, без которых не бывает искусства. Я скажу боль­ше: неприкрашенная природа производит в театре лишь очень слабое впечатление».

Однако Коклен, как будто утверждая действительность и природу как основу искусства, по существу, приходит к противо­поставлению искусства и жизни, к утверждению, что искусство выше жизни. Основную проблему эстетики — соотношение искус­ства и действительности — Коклен решает с позиций идеализма. «Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Искус­ство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей отвлеченностью». Это противопоставление искусства и действительности встречало резкое осуждение К. С. Станиславского.

Теоретические работы Коклена обобщают его многолетний актерский опыт и дают возможность лучше понять особенности его актерского дарования.

Умный, наделенный тонкой и острой наблюдательностью, он умел подмечать в жизни острохарактерное, выразительное. Крепкая, плотная фигура Коклена, его подвижное, выразитель­ное лицо с задорно вздернутым носом, небольшими умными глазами, светящимися дерзостью и юмором, несли осязаемую радость жизни. Он рисовал своих героев смелыми, яркими мазками, подавляя зрителя обилием красок, уверенной точностью блестящего мастерства, лишенного, однако, способности потря­сать душу зрителя.

Высоко оценивая артистичность Коклена, интересный рисунок его ролей и тщательность их отделки, К. С. Станиславский от­зывался об искусстве «кокленовского» типа: «Оно больше дей­ствует на слух и зрение,-чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает... воздействие такого искусства пстро, но непродолжительно.. ему больше удивляешься, чем ₀еришь».

Наиболее отчетливо особен­ности искусства Коклена выра­зились в исполнении им молье-ровских ролей. Будучи типич­ным актером буржуазного те­атра своего времени, Коклен _не стремился раскрыть острую социальную сатиру, граждан­ский пафос и драматизм молье-ровских образов. Сатиру Моль­ера он заменял понятием «ве­селости, бьющей через край», и утверждал, что к смеху Мольера «не примешивается ни малейшей мизантропической горечи».

К числу наиболее удачных

мольеровских ролей Коклена принадлежит роль Маскариля в «Смешных жеманницах». Веселая, наполненная острыми коме­дийными положениями пьеса Мольера полностью соответствова­ла характеру дарования Коклена-актера. Играя же Тартюфа, Коклен, наделив мольеровского лицемера плотоядностью и чув­ственной стихией, лишал этот образ сатирической силы обличе­ния религиозного ханжества.

В последний период творчества наиболее значительными были его роли в пьесах Ростана. Играя Сирано де Бержерака, Коклен создал, по свидетельству А. В. Луначарского, образ «веселого солдата»: «Он был прежде всего гасконский бретер, богема с острой шпагой, острым умом, острым языком. Коренас­тая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубкой, хулиганство в движениях, находчи­вость гавроша в речи». Это был «идеальный солдат», велико­душный, с золотым сердцем, ненавидящий ложь и низкопоклон­ство и, «между прочим, и поэт в часы досуга».

Известность Коклена, так же как двух его современников — Муне-Сюлли и Сары Бернар, выходила далеко за пределы Франции и поддерживалась его систематическими гастролями. Дважды — в 1889 и 1891 годах — Коклен гастролировал в Рос­сии, вызвав оживленные отклики русской прессы.

С именем Жана Муне-Сюлли связано возрождение тра­гедии после долгого периода ее упадка во времена Второй империи.

После франко-прусской войны в различных кругах фран­цузского общества пробудился интерес к героическому искус­ству, патриотическим темам, национальным традициям француз­ской культуры. Муне-Сюлли стал тем актером, искусство кото­рого отвечало таким настроениям и вкусам французской пуб­лики.

В театре «Комеди Франсез» он дебютировал в 1872 году в роли Ореста в «Андромахе» Расина и сразу же был отмечен критикой. Патетическая приподнятость, порывистость и стреми­тельность — все это резко выделяло актера из ансамбля. Вскоре после первого выступления Муне-Сюлли в «Эрнани» (1879) Золя писал, что актер «родился с опозданием на полстолетия и в нем течет кровь 1830 года...»

Постепенно искусство Муне-Сюлли становилось спокойнее, гармоничнее. Место трагической темы нередко занимало в нем прославление рыцарской отваги героя. Свойственная француз­ской трагической школе подчеркнуто театральная патетика игры, статуарная пластика поз, изысканная выразительность движе­ний в наиболее драматических моментах роли сочетались с не­посредственностью сердечных порывов. Со временем подлинность переживаний все чаще заменялась в его игре демонстрацией виртуозной техники.

Основной репертуар Муне-Сюлли составляли французская классическая трагедия, французская романтическая драма, а также, Шекспир и Софокл.

В «Сиде» Корнеля, пьесе сурового гражданского пафоса, он выдвигал на первый план героическую тему. Его Родриго был поэтическим воплощением рыцарского героизма. Высокое, неукротимое мужество сочеталось у него с нежной и преданной любовью.

Лирически воодушевленное искусство актера вдохнуло новую жизнь в драмы Гюго. Правда, теперь их революционный пафос заменялся утверждением идей абстрактного гуманизма и герои­ческого благородства. Образы героев Гюго воспринимались зрите­лями как воплощение лучших черт французского национально­го характера. Именно такими героями были разбойник-рыцарь Эрнани и благородный лакей Рюи Блаз в исполнении Муне Сюлли.

К числу лучших созданий Муне-Сюлли французская критика относила и его шекспировские роли — Гамлета и Отелло. Мун^е' Сюлли исполнял, Шекспира «по исключительно французской программе трагического героизма». Своеобразие трактовки особенно проявилось в Гамлете. Это была одна из наиболее любимых ролей актера. Он го­товился к ней около десяти лет.

Муне-Сюлли играл «Гамле­та» в переделке Дюма-отца и Доериса, придававшей трагедии Шекспира сходство с француз­ской романтической драмой несколько мелодраматического типа. И на этом литературном материале Муне-Сюлли созда­вал значительный и интерес­ный образ. Блестящий, муже­ственный, энергичный, гордый и остроумный, он был совер­шенно лишен «гамлетизма». Ему была чужда трагическая скорбь, он не знал мучитель­ных сомнений, колебаний, трагического осознания тяжести под­вига, взятого им на себя.

Для такого Гамлета с самого начала все было ясно, и он ре­шительно шел к достижению намеченной цели — отмщению за убийство отца и возвращению трона.

Другая знаменитая шекспировская роль Муне-Сюлли — Отелло. Отелло Муне-Сюлли был рыцарем-мавром, предста­вителем утонченной восточной цивилизации. Он выступал как хранитель подлинных законов рыцарской чести, уже пошатнув­шихся в развращенной Венецианской республике. Для этого Отелло измена Дездемоны не означала превращения мира в хаос, в котором погибает вера и добро. Все было проще: жена нарушила закон и должна быть убита. Не ревность, но логика закона чести приводит Отелло к этому выводу. Драма его — в столкновении любви к Дездемоне с сознанием необходимости выполнить свой страшный долг. В трагедии, Шекспира начинали звучать мотивы классицистской драмы,

Но, пожалуй, самой значительной ролью Муне-Сюлли был Эдип Софокла, сыгранный им в 1881 году на сцене амфитеатра римских времен в южном французском городе Оранже. Царь Эдип — наиболее трагический образ, созданный актером на склоне века, когда в литературе и театре особое значение начи­нают приобретать мотивы борьбы человека с враждебными силами судьбы.

Играя в античной трагедии, Муне-Сюлли не превращал Эди­па в жертву рока. В трактовке Муне-Сюлли Эдип был величаво прекрасен, это человек, в лице которого рок встречает достой­ное сопротивление. В этой роли с наибольшей полнотой раскры­лось умение актера проникать в глубины человеческой психики. Потрясала игра Муне-Сюлли в сцене, когда Эдип узнает о своей невольной вине: он стоял неподвижно, с застывшим ли­цом, опустив голову. «Наконец он медленно поднимает голову, и мы видим его глаза, — описывает эту сцену актер Ю. Юрьев. Они широко раскрыты, но в то же время как бы отсутствуют. Они как бы потонули где-то в глубоки^ страшных мыслях, и смотрят мимо... поверх всего окружающего...»¹. Актер вели­колепно завершал эту немую сцену, молча, в мучительной задумчивости он 'поднимался по ступеням дворца. Каза­лось, что зловещая громада дворца надвигается на Эдипа. Тя­желые створы дворцовых дверей замыкались за Эдипом, как бы поглощая его. Но в памяти зрителей оставался величе­ственный образ человека, смело идущего навстречу судьбе.

БЕРНАР

1844—1923

Наиболее прославленной актрисой французского театра конца XIX — начала XX столетия была Сара Бернар, известная не только у себя на родине, но далеко за ее пределами.

Сара Бернар окончила Парижскую консерваторию. В 1862 го­ду она дебютировала в театре «Комеди Франсез» в роли И'фи-гении («Ифигения в Авлиде» Расина). Дебют оказался не­удачным, и Сара Бернар ушла из этого театра. С 1862 до 1872 года она играла в театрах «Жимназ», «Порт-Сен-Мартен» и «Одеон», где особенно выделилась в роли Зането в пьесе сов­ременного драматурга Коппе «Прохожий» и в роли королевы в «Рюи Блазе» Гюго. В 1872 году Сара Бернар вернулась в «Комеди Франсез» и работала там до 1880 года.

Вторично покинув театр «Комеди Франсез», Сара Бернар неоднократно пыталась создать собственный театр,становясь во главе сначала театра «Порт-Сен-Мартен», затем театра «Ре­нессанс». Наконец в 1898 году она открыла свой театр — «Театр Сары Бернар».

Огромный успех актрисы был обусловлен главным образом тем, что ее искусство в максимальной степени отвечало вкусам Третьей республи