Тема 3. Музыкальная культура Беларуси эпохи классицизма

Эпоха классицизма в Европе определила дальнейший путь развития музыкальной культуры. Во второй половине XVIII в. сформировался ряд жанров, определивших облик музыкального искусства на последующее время. В условиях господства светского мировоззрения завершился начатый в эпоху барокко процесс выдвижения музыки на место одного из ведущих искусств.

Коренные изменения в общественно-политической жизни Речи Посполитой оказали влияние на процессы, происходившие в культуре Беларуси. Кризис, вызванный концентрацией власти в руках шляхты и ослаблением позиций короля Станислава Понятовского (Августа IV, 1764 – 1791), привѐл к необходимости для последнего искать поддержку у других

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 183

 

государств. В результате вмешательства России во внутреннюю политику Речи Посполитой произошѐл первый раздел 1772 г., по которому к России отошѐл ряд белорусских земель. Эти события пробудили реформаторское шляхетско-буржуазное движение, инспирированное идеями французского Просвещения и произошедшей в 1789 г. революцией, и привели к принятию прогрессивной Конституции 3 мая 1791 г. Последовавший в 1793 г. второй раздел Речи Посполитой, в результате которого в состав России был включѐн ещѐ ряд белорусских территорий, стал причиной патриотического восстания 1794 г., возглавленного Тадеушем Костюшко. Подавление восстания завершилось третьим разделом Речи Посполитой 1795 г. и просоединением к России западной части Беларуси.

На фоне сложных политических событий Беларусь переживала время активизации духовной жизни, связанной с укоренением в национальной культуре идей эпохи Просвещения. Развитие науки, образования и искусства побуждалось стремлением высших аристократических слоѐв общества соответствовать европейской моде и проходило в рамках широко развитого в то время меценатства. Покровителями искусств были во второй половине XVIII в. такие белорусские магнаты как И. Храптович, А. Тизенгауз, семейства Радзивилов, Огинских, Сапег и др. Под их покровительством шло развитие новой классицистской архитектуры, создавались великолепные садово-парковые ансамбли. Высокого уровня достигло декоративно-прикладное искусство, отразившее стремление магнатов окружать себя изящными предметами роскоши.

Середина XVIII в. стала условной гранью стилевых эпох барокко и классицизма. Многие явления, характерные для предыдущего периода, подверглись во второй половине века трансформации, отвечая на запросы нового времени. «Сарматское» барокко на склоне своего развития соединилось со строгим классицизмом, который, в свою очередь, в конце XVIII в. воспринял черты рококо, сентиментализма и предромантизма. Подобные стилевые взаимодействия приводили к пестроте и эклектизму в белорусском искусстве, наделяя его чертами особого своеобразия.

В музыкальной культуре этого времени соседствовали духовная и активно развивающаяся светская музыка, развивалась профессиональная исполнительская деятельность и любительское (чаще всего аристократическое) музицирование, сосуществовали придворный частновладельческий и школьный музыкальные театры. Наконец, именно во второй половине XVIII в. была заложена основа для развития национального композиторского творчества и созданы первые образцы оперной, оркестровой, камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки.

Центрами развития музыкальной жизни Беларуси продолжали являться города. Важным явлением культуры второй половины XVIII в. продолжали являться общегородские торжества, проходившие в форме паратеатральных действ. Так, в 1754 г. триумфальный въезд в Гродно князя Юзефа Масальского сопровождался парадом войск, шествием шляхты и чиновников. При въезде князя в город раздались пушечные залпы, а с нескольких башен

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 184

 

зазвучала музыка капелл, создавая стереофонический эффект. Ещѐ более пышно проходили празднования в 1792 г. в Бобруйске годовщины принятия конституции. На рассвете 100 раз выстрелили пушки, затем в главном костѐле города была отслужена месса «с великолепной музыкой». Местные чиновники приняли присягу на верность Конституции, после чего прозвучала хвалебная молитва «Te Deum laudamus» («Хвала тебе, Боже»). Вечером в городе была устроена иллюминация: городские стены и колонны зданий были украшены специальным освещением, а на башне городской ратуши блистала разноцветными огнями королевская монограмма. На галерее играла музыка. Следует подчеркнуть значение духовной музыки в паратеатральных действах. Духовные гимны и песнопения сопровождали как радостные, так и печальные события. Так, во время пышных похорон великого гетмана литовского Михала Казимира Радзивила, состоявшихся в Несвиже в 1763 г., прозвучали скорбные песнопения «Miserere» («Смилуйся, Боже») и «Wigilie» (ночное богослужение). Исполнение мессы во время праздничных событий являлось отражением барочных традиций. До нас дошли местные образцы месс, принадлежащие Э. Михалевичу (Полоцк, 1779), Д. Миколаевскому (Слоним, 1783), М. Книфке (Гродно, 1781), Шимкевичу (Несвиж, конец XVIII в.). По некоторым свидетельствам, ряд месс исполнялся с инструментальным сопровождением, что намечало путь к жанру оратории. Менее полные сведения сохранились о светской музыке, звучавшей на городских торжествах. Известно, в частности, что в Пинске на праздновании именин короля Станислава Понятовского в 1791 г. прозвучал марш, исполненный капеллой духовых инструментов, а в том же году в Гродно на торжествах в честь принятия Конституции была исполнена песня «На день 3 мая» на слова Карпинского с музыкой неизвестного автора.

Возросшая роль музыки в городских торжествах явилась свидетельством нового положения музыкального искусства в духовной жизни белорусского общества. Всѐ большее значение во второй половине XVIII в. приобретала светская музыкальная культура, внутри которой явственно обозначились профессиональная и любительская ветви.

Распространение идей Просвещения на территории Беларуси стало стимулом для развития здесь театрального искусства и появления музыкального оперно-балетного театра. В западноевропейских странах того времени театр взял на себя роль средства объединения масс и выразителя идей эпохи. Вместе с тем, искусство театра, как правило, требовало громадных материальных затрат. Поэтому наиболее эффективно театр развивался в странах с абсолютистской монархией, где его существование поддерживалось государством. В связи с этим одним из центров развития театрального искусства в XVIII в. была Франция. На территории Беларуси, входившей в состав Речи Посполитой, театр не мог получить государственного статуса, но имелись необходимые финансовые условия для его существования, фундаментом которых было богатство местных магнатов. Помимо социальной функции (объединение общества) театр обладал ещѐ и гедонистической (развлекательной). Возможно, именно желание следовать

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 185

 

европейской моде в области развлечений привлекало внимание белорусской аристократии к театральному искусству.

За относительно короткий срок вся территория Беларуси покрылась сетью музыкальных театров. В 50-е годы XVIII в. возникли Несвижский и Слуцкий театры Радзивилов, в 70 – 80-е были созданы Слонимский театр Михала Казимира Огинского, Гродненский театр Антония Тизенгауза, Ружанский и Дречинский театры Сапег, Шкловский театр Семѐна Зорича.

Наибольшую известность приобрѐл Слонимский театр М. Каз. Огинского. Он отличался огромными размерами, грандиозной вместимостью зрительного зала и великолепными возможностями художественного оформления спектаклей. Прогрессивная «машинерия» обеспечивала необычные эффекты, которые могли бы поразить воображение даже современного зрителя: на сцену свободно въезжала кавалькада лошадей, а при определѐнных манипуляциях сцена превращалась в озеро, по которому плавали небольшие лодки и бутафорские корабли.

Труппы белорусских магнатских театров, в состав которых входили чаще всего крепостные артисты, были отлично обучены. Благодаря высокому уровню мастерства гродненская балетная труппа стала позже основой Варшавского театра, а шкловская составила ядро театра в Санкт-Петербурге.

При множестве позитивных черт следует отметить, что магнатский театр был явлением замкнутым, по большей части дворцовым, не имевшим такого большого социального значения, как в других странах. Исчезновение белорусских магнатских театров совпало с крахом дворцовой придворно-аристократической культуры. Следовательно, периодом расцвета этого явления стало последнее тридцатилетие XVIII в.

Стимулы для открытия театров были различными. Так, создание театра в Несвиже было продиктовано желанием Радзивилов придать пышность своему двору, затмив при этом великокняжеский и королевский. Похожими стремлениями руководствовался С. Зорич, желая создать в Шклове подобие придворного театра Екатерины II. Слонимский театр возник благодаря увлечению М. Каз. Огинского музыкой, а Гродненский отразил интерес А. Тизенгауза к идеям Просвещения.

Репертуар придворных магнатских театров составляли преимущественно западноевропейские оперы и балеты. Весьма незначительную часть занимали в нѐм произведения национальных авторов.

Исполнительские коллективы формировались из профессиональных музыкантов, среди которых значительную часть составляли специально приглашѐнные для этой цели зарубежные исполнители. Местные музыканты (крепостные и вольные) были вначале в меньшинстве, но со временем их количество неуклонно росло. Белорусские артисты могли быть обучены за границей, куда их на свои средства отправлял магнат, или приобретали навыки пения, танца, игры на музыкальных инструментах от иностранцев прямо в капелле или оперно-балетной труппе.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 186

 

Особую социальную группу среди артистов музыкального театра составляли великосветские музыканты-любители, к которым, в частности, относился и М. Каз. Огинский.

Первые музыкально-театральные представления ещѐ не были собственно операми и балетами. Их правильнее считать драматическими спектаклями с музыкой. Автором многих комедий и трагедий была аристократка Уршуля Радзивил. Ряд еѐ произведений был поставлен в Несвиже в период с 1746 по 1758 гг. Это были драматические представления с песнями и танцами, которые представляли собой своего рода домашние постановки, характерные для любительского усадебного театра. Уршуля Франтишка из рода Вишневецких, жена известного магната Михала Казимира Радзивила «Рыбоньки», была высокообразованной женщиной, знавшей много иностранных языков. Она переводила на польский язык произведения Вольтера и Руссо и сама писала драматические произведения и музыку к ним. По сохранившимся сведениям, в еѐ театре в Несвиже были поставлены одноактная опера «Счастливое несчастье» на мифологический сюжет и историко-легендарная опера в пяти актах «Слепая любовь не думает о последствиях». Автором музыки к ним был несвижский скрипач Ян Ценцилович. Сама Уршуля написала музыку к собственной комедии «Остроумная любовь».

Оперные и балетные спектакли ставились в Несвиже и Слуцке с 1755 по 1761 гг. Они часто включались в общую программу светских увеселений – танцев и охот, катаний на санях и маскарадов.

В западноевропейский репертуар белорусских магнатских театров 70 – 90-х годов XVIII в. входили оперы Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы, П. Гульельми, Э. Дуни, Л. Блеза, П. Монсиньи, Ж.-Ж. Руссо. Собственно белорусский репертуар составляли оперы Михала Казимира Огинского, Матея Радзивила, приглашѐнного из Германии Яна Давида Голланда.

Чтобы представить особый мир аристократического общества того времени, отметим, что белорусские магнаты состояли в активной переписке со своими западноевропейскими соседями, находились в курсе всех политических и культурных событий, сами часто выезжали в Европу. Дружеские связи между европейской и белорусской аристократией давали магнатам возможность ставить в своих театрах все новинки, появлявшиеся на мировой оперной сцене. Особенностью репертуара местных магнатских театров того времени было неприятие радикальных явлений: оперы Моцарта считались новаторскими, «авангардными» по звучанию, в то время как русские комические оперы – излишне простоватыми.

Среди оперных жанров господствовала комическая опера. Она была своеобразным рупором идей Просвещения, создавая резонанс к идеям Руссо о воспитании нравов и о возврате к природной простоте. Благодаря этому возникла мода на «пейзанский» колорит, более характерный для сентиментализма. На территории Беларуси получили распространение все важнейшие жанры европейской комической оперы: итальянская опера-буффа, немецкий зингшпиль, французская комическая опера. Наиболее

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 187

 

популярны были оперы Паизиелло «Служанка-госпожа» и Руссо «Деревенский колдун». Исполнение опер на языках оригинала (итальянском, французском, немецком) придавало музыкальному театру полилингвистический характер. Знаком возникновения первых национальных опер стало создание произведений на польском языке.

К местному оперному репертуару относятся, с одной стороны, произведения, созданные на белорусской земле, с другой – оперы, написанные композиторами белорусского происхождения за границами Речи Посполитой. Собственно белорусскими принято считать две оперы гамбургского композитора Я. Д. Голланда («Агатка, или Приезд господина», «Чужое добро никому не впрок»), оперу несвижского либреттиста и композитора М. Радзивила «Войт селения в Альбе» (1786) и ряд опер М. Каз. Огинского, созданных в Слониме с 1771 по 1788 гг. («Изменѐнный философ», «Силы мира», «Положение сословий», «Елисейские поля», «Цыганы»). Ко второй части местного репертуара можно с некоторой долей условности отнести оперу «Зелис и Валькур» Михала Клеофаса Огинского, созданную во Франции и посвящѐнную Наполеону, многочисленные оперы и мелодрамы композитора белорусского происхождения Осипа Козловского, долгое время работавшего в России и причисленного к основателям русской композиторской школы, а также созданную на рубеже XVIII – XIX вв. оперу «Фауст» Антония Генрика Радзивила, жившего в Германии и ставшего первым композитором, отважившимся на музыкальное воплощение драмы великого Гѐте.

Отметим, что комическая опера, являвшаяся основой репертуара магнатских театров, была наиболее демократичным жанром своего времени. Она в полной мере отразила присущий эпохе классицизма универсализм музыкального языка, основанного на простом и прозрачном гомофонно-гармоническом стиле. Своим особым светом гомофонно-гармонический склад ярко контрастировал с тѐмными, сгущѐнными «красками» барокко. Универсальный музыкальный язык классицизма стал общей основой для произведений Гайдна и Моцарта, Голланда и М. Радзивила. В Европе того времени определились страны-лидеры в области музыкального искусства, среди которых можно назвать Италию, Францию, Австрию и Германию, а также находившуюся в начале процесса формирования национальной композиторской школы Россию. В Беларуси второй половины XVIII столетия происходило ознакомление с новыми формами музыкального творчества (оперно-балетным театром, симфонией, сонатой, квартетом) и осуществлялась их ускоренная адаптация к местным художественным условиям, но не в национально-самобытном, а в подражательном общеевропейском плане.

Опера как синтетическое искусство воздействовала на развитие оркестрового исполнительства, содействовала повышению его уровня. Благодаря профессионализму капеллистов оперно-балетных театров стало возможным проводить в городах и усадьбах магнатов концерты симфонической музыки наиболее известных западноевропейских

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 188

 

композиторов: И. С. Баха, Л. Боккерини, Г. Пуньяни, Я. Стамица, Й. Гайдна. Одновременно распространялось камерно-инструментальное исполнительство, как любительское, так и профессиональное.

Светское музыкальное образование в то время было прерогативой преимущественно высших слоѐв общества. Белорусские аристократы имели возможность выезжать за границу или приглашать к себе именитых зарубежных педагогов. Не ставя перед собой цели получить по-настоящему профессиональное музыкальное образование, местные магнаты становились просвещѐнными музыкантами-любителями (чаще всего инструменталистами-исполнителями), иногда отдавая дань композиторскому творчеству.

В Беларусь XVIII в. приезжали многие зарубежные музыканты-виртуозы, а также приглашѐнные магнатами наставники музыки. Среди них можно назвать Я. Дусика, Д. Альбертини, В. Живного и мн. др. Росло исполнительское мастерство местных музыкантов, среди которых выдвинулись скрипачи Я. Ценцилович и Е. Баканович, работавшие в Несвижской капелле Радзивилов, скрипач и капельмейстер Л. Ситанский из Гродненской капеллы А. Тизенгауза и ряд других.

Интенсивное развитие музыкального исполнительства вело к формированию системы музыкального образования. Еѐ профессиональную ветвь составляли «притеатральные» музыкальные школы, где работали авторитетные зарубежные и местные учителя. Любительское музыкальное образование, связанное с частными уроками, которые зарубежные исполнители давали местным магнатам, в последней трети XVIII в. дополнилось открытием первых музыкальных пансионов, где воспитывались дети белорусской аристократии.

Воздействие оперно-балетного искусства испытал на себе и белорусский школьный театр. Эта форма театральной деятельности достигла во второй половине XVIII в. кульминационной точки развития. Школьные театры существовали при орденах иезуитов в Вильно, Полоцке, Гродно, Новогрудке, пиаров в Витебске и Лиде, базилианцев в Жировичах, доминиканцев в Забелах. Стремление создавать более профессиональные и яркие спектакли, используя достижения оперного искусства, привело к появлению нового вида музыкального искусства – школьной оперы. До нас дошла школьная опера «Аполлон-законодатель, или Реформированный Парнас», принадлежащая перу Рафаила Вардоцкого, являвшегося, вероятно, преподавателем учебного заведения. Музыкальный язык этой мифологической оперы с морализаторским сюжетом полностью соответствует классическому стилю и отражает особенности освоения традиций европейского оперного искусства в белорусской музыкальной культуре.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 189