Кети Чухров, философ, поэт, театральный деятель, доктор философских наук, доцент кафедры всеобщей истории искусства РГГУ, руководитель научно-информационного отдела ГЦСИ

Я хотела ответить Виктору. На самом деле объектно-ориентированная философия опоздала, вот это буквальное понимание вещи рассматривалась уже в авангарде, и было много с этим экспериментов. Возвращение к эстетике сегодня — это проблема института, искусства как института современности, в котором провалились многие проекты: проект авангарда, проект политизации искусства, проект концептуальной интенсивности и концептуального парадокса. Поскольку все эти проекты современности и современного искусства оказались в кризисе, возникает нечто вроде реенектмента, реактивное возвращение старого «вампира» — эстетики. Оно началось с различного понимания модернизма между европейцами и американцами. Об этом как-то говорил Гройс, подчеркивая, что October и Texte zur Kunst, американцы и немцы, те, кто были объединены в практиках эстетизации авангарда и эстетизации модернизма, так и не поняли, что произошло, какой коллапс эстетики произошел в эпистеме производства искусства. Здесь нужно обязательно разделить то, что сделали Розалинд Краусс и Гринберг, с одной стороны, и то, что сделал Адорно, с другой. Адорно назвал свою работу «Эстетическая теория», но на самом деле это — антиэстетическая теория, это теория антиэстетики.

Также важен разрыв между Кантом и Гегелем. Гегель тоже назвал свой трехтомник «Эстетикой», но речь в нем идет скорее о конце эстетики. В то время, как Кант говорил об эстетике не просто как о чувственном опыте, это был опыт трансцендентального, это был опыт искусства, опыт метафизики субъекта как субъекта трансцендентального. Область трансцендентального должна была соединить несоединимое: возвышенное, трансцендентность, вещь-в-себе и эмпирический опыт, то есть создать промежуточную между ними зону. Искусство должно было служить именно этому, и подобным актом возможно было сконструировать образ мира, универсума, здесь происходила политизация общества, когда люди собирались, чтобы создать универсальное суждение о произведении искусства как sensus communis. А sensus communis должен был не просто судить о произведении искусства, но о том произведении искусства, которое отражает мир в некотором опыте Weltanschauung. Weltanschauung — это не просто чувственное восприятие, это соединение когнитивного и чувственного. То есть эстетика — это не просто чувственный опыт, это соединение понятия и вещи.

Гегель говорит о конце именно такого рода чувственности. Он говорит, что эстетики больше нет, потому что соединение вещи и понятия невозможно. Современники Гегеля, романтические теоретики (Шлегель, Новалис, Гельдерлин) разрывают понятие, концепт и вещь. Многие современные теоретики, которые возвращаются к эстетике, этого не осознают, потому что они забыли, как, когда и насколько болезненно был совершен уход от реализма, от реалистической эстетики в модернизм. Они забыли о смерти эстетики, в том смысле когда искусство было связано пуповиной с реальностью, то есть являлось соединением когнитивного и чувственного. Они забыли, что модернизм — это выделение когнитивного, что он — автономизирует теорию, понятие. И Гегель уже говорит об этом, что если искусства больше не может говорить об истине чувственными методами — а искусство существует для того, чтобы говорить об истине — то пусть об этом будет говорить философия. Начиная с романтизма современное искусство становилось все больше и больше теорией. Эту ситуацию, которую Гройс определяет как «под взглядом теории». Вся современность и все современное искусство происходит под этим взглядом теории, под этим когнитивным взглядом. Но здесь надо не путать, сам аналитический инструментарий эстетики, который есть у Канта, и который есть в эстетике в целом, с искусством концептуализма, с концептуальными практиками современного искусства. И это путает Питер Осборн, полагая, что раз эстетика в любом случае имеет дело с анализом, то она описывает концептуальный опыт. В таком случае все, что после эстетики — это пост-концептуальное. Нет, эстетика —есть эта смычка понятийного и материально-сенситивного. Осборн тоже не помнит об отказе от реализме, он тоже не помнит о предательстве реализма, все западные теоретики это забыли. Поэтому эстетика не есть концептуальное, концептуальное есть антиэстетическое, потому что там уже нет чувственного опыта, чувственный опыт там теоретизирован. Даже наиболее интенсивный аффект оказывается иллюстрацией или примером теории.

Есть еще один момент, который мы должны обозначить как реинэктмент эстетического. Мы видим это во всех работах, в частности у Рансьера. Почему концептуальное, политическое, радикальное, когнитивное искусство должно опять эстетизироваться? Как оно может созерцаться, если созерцание связано с совершенно другой темпоральностью? Как оно может опять возвращаться в эту шиллеровскую игру эстетического, если оно связано с моментальным опытом, с шоком, с тем, что Лиотар называл «бесчеловечное»; если оно своей целью видит невозможность восприятия, потому что оно, условно говоря, строится на категоризации возвышенного, а не прекрасного. Для Лиотара это разделение очень важно, — а именно то, что искусство современности наследует возвышенному, реальному, страшному, а не прекрасному. Проблема в том, что опыт современности (contemporary) смешал свою память об авангарде (как о конце эстетики) c памятью о модернизме (как возможности реэстетизации объекта), в результате чего получилось такое месиво.

Есть замечательная недавняя статья Фредрика Джеймисона. Она интересна еще и в том смысле, что написана, после того, как автор пропустил многое из того, что составляло область современного искусства в последнее время. И вдруг очнувшись удивился, увидев в качестве произведений работы Херста, и назвал эффект от произведения современного искусства «сингулярностью». Он пишет, что «старые» концептуалисты, наследники модернизма, наследники опыта историчности были столь эстетичными! То есть тот радикальный антиэстетизм концептуализма он называет старой эстетикой. Он описывает это следующим образом: «концептуальное искусство —это производство физических объектов, которые оформляют умственные категории, размешенные друг возле друга». Он называет это коанами медитативной практики. Другими словами, медитативная практика концептуализма равнозначна для Джеймисона эстетической практике, которую отменяет новая практика тотальной современности. В этом смысле, можно сказать, что сегодня в искусстве наблюдается коллапс тех категорий, которые создали его как практику модерности: коллапс концепта, политического, и авангардного наследия.

Очень важно в данном случае понимать статус искусства как института. Субъект искусства сегодня есть институт, то есть бюрократический аппарат, и именно этот бюрократический аппарат работает с историзацией искусства. Бюрократический аппарат не может быть «злостным» в том смысле, в каком «злым» был модернизм или в том смысле, в каком «злостным» был авангард. Поэтому бюрократический аппарат мутирует и смешивает различные практики социального ангажемента, социального микрополитического устроительства, совершенно изымая из искусства радикальные практики концептуализации, отчуждения, отстранения, и радикальные практики авангарда. Бюрократический аппарат безусловно нуждается в каких-то новых условиях своей переустановки. Поэтому неудивительно, что мы говорим о пост-концептуальном искусстве. Например, Джеймисон говорит о том, что теория не исчезла из этих современных пост-концептуальных практик, но там осталась комбинация: сингулярность чистого присутствия плюс «бла-бла-бла» теории.

Мы можем говорить, что утратили парадокс современного художественного произведения, каким являлись произведения классического концептуально-ориентированного искусства, не концептуализма, а вообще современного искусства, начиная с модерна. Подорога называет этот парадокс современного искусства, противопоставляя его эстетическому кантианского темпорально воспринимаемому искусству — kairos. Это — счастливый момент, удивление, парадокс непонимания, который остается непониманием. Когда вы видите, например, палец Монастырского. Вы его не воспринимаете как прекрасное или как кантианский прекрасный объект. Этот момент парадоксального все называет по-разному: Джеймисон — gimmick (трюк), Юлиана Ребентиш — retzel (загадка), Подорога — kairos. Во всех радикальных современных работах 60-70-х годов присутствует этот парадокс. Исчезновение этого парадокса позволяет нам говорить, что из искусства ушла концептуальность, как и ушло авангардное наследие. Нам осталось только его реэстетизировать.