Андрей Шенталь, художественный критик, сокуратор проекта «Неудовлетворенность эстетикой» Философского клуба на Винзаводе

Круглый стол «Искусство вне эстетики, эстетика вне искусства», открывший третий цикл лекций Философского клуба «Винзавода» «Неудовлетворенность эстетикой» был посвящен отношениям между постконцептуальными художественными практиками и эстетической теорией. Во время дискуссии специалисты из различных областей знания (Наталья Смолянская, Александр Марков, Виктор Вахштайн и Кети Чухров) предложили к обсуждению свои тезисы относительно того, в какой форме сегодня может существовать эстетика и в какой мере современное искусство остается объектом ее исследования. В обсуждении приняли участие.

Андрей Шенталь, художественный критик, сокуратор проекта «Неудовлетворенность эстетикой» Философского клуба на Винзаводе.

Обсуждение отношений искусства и эстетики неизбежно ведет к пересмотру этой дисциплины в ее изначальных формулировках. Как известно, термин «эстетика» впервые был введен в оборот Александром Баумгартеном в начале-середине XVIII века для обозначения «науки о чувственном познании», которая была противопоставлена рациональному познанию разумом. Затем его подхватывает Иммануил Кант, но, как не раз отмечали его комментаторы, данное им определение весьма противоречиво, что стало причиной серьезной путаницы. В его первой критике («Критике способности суждения») трансцендентальная эстетика — это раздел, отвечающий за чистые формы созерцания (т.е. пространство и время). По мнению Канта, суждение вкуса не может определять научное знание, так как является исключительно эмпирическим (то есть неаприорным). Однако в третьей критике («Критике способности суждения») эстетика отождествляется с суждением вкуса в результате чего на несколько столетий красота, чувственное, и искусство соединяются вместе, а эстетика становится синонимом философии искусства.

Во второй половине XX веке универсализм эстетики подвергается критике со стороны социологии, критической теории и исследований культуры. В частности говорится, что она является элитарной наукой, воспроизводящей вкусовые пристрастия правящих классов. Однако уже в середине 80-90-х происходит отход от социологизирующих позиций прежде всего в текстах французских философов Алена Бадью, Жан-Мари Шеффера и Жака Рансьера, которые предлагают серьезный пересмотр этой дисциплины. Ну и в последние годы можно выделить две тенденции: с одной стороны, нейронаука и когнитивная психология пытается рационализировать эстетический опыт на основе открытий в области точных наук, а спекулятивная тенденция — сейчас выходит множество альманахов и сборников в рамках спекулятивного реализма и нового материализма — провозглашают эстетику в качестве «первой философии».

Однако сегодня я хотел взять в качестве отправной точки другую линию прочтения эстетики, связанную с современным искусством. Я бы уподобил движение искусства и эстетики двум спиралям, которые то сходятся друг с другом и пересекаются, то максимально удаляются и продолжают свое вращение. Так в 60-е годы происходит разрыв, онтологический слом в искусстве, отказ от медиум-специфичной онтологии, т.е. онтологии, ориентированный на средства выражения (живопись, скульптура и т.д.). Искусство не просто утрачивает свою онтологию (состояние пост-медиум), но и тот дискурс, который был зарезервирован за эстетикой, и ее место заняли другие сферы знания: социология, психоанализ, феминизм, квир-теория и т.д. Более того, само искусство становится пост-концептуальным, а следовательно не подходящим для его описания с точки зрения чувственности.

В результате чего мы сталкиваемся кризисом, который становится все более и более ощутим. Достаточно открыть любое издание и прочитать статью о выставке, художнике или отдельном произведении, и вы увидите, что практически любой автор постепенно переходит от анализа произведения к социально-политическим аспектам его содержания или более широкого институционального контекста. В результате у искусства не остается своего философски-фундированного, онтологического описательного аппарата. И возвращение призрака эстетики как раз-таки обусловлено наличием этого вакантного места. Сегодня участники круглого стола, представляющие различные сферы знания, попытаются предложить свои тезисы о возможности синхронизации и десинхронизации эстетики и искусства, попытки переопределения эстетики и поиска нового дискурса для описания художественных практик.

Наталья Смолянская, художник, куратор и теоретик современного искусства и авангарда, ассоциированный исследователь Лаборатории «Логики современной философии» университета Париж 8, руководитель магистерской программы «Кураторство художественных проектов» в РГГУ.

После такого выступлении говорить сложно, потому что ориентиры уже расставлены. Мне бы хотелось вначале развести между собой эстетику и философию искусства. Эстетика связана с изучением эстетического опыта, говорит о типе опыта, интересуется его природой, ценностями, особенностями объекта, с которыми этот опыт связан. Философия искусства сосредоточена на произведениях, способах производства искусства и на самом феномене искусства. Понятно, что эти области взаимодействуют, хотя эстетика относительно новая дисциплина, как сказал Андрей, и, появившись в XVIII веке, свидетельствует об эмансипации зрителя в эпоху Просвещения. В то время, как у философии искусства более длинная история, почти как у самой философии. Почему возникает вопрос о переопределении эстетики? Начиная с шестидесятых годов поле искусства расширяется, возникают сложности его интерпретации. Статья Розалинд Краусс «Скульптура в расширенном поле» как раз и говорит о сложностях, которые сопутствуют этому расширению, и о несоответствии дискурса новым художественным практикам.

Все–таки, когда мы говорим о том, что не удовлетворены эстетикой, то следует уточнить, о какой эстетике или о каком ее прочтении идет речь. Сказать, что эстетика занимается прекрасным, возвышенным и суждением вкуса — означает наметить какие-то опорные точки, но при этом в общем-то ничего не раскрыть. Можно говорить о том, что возникает много «эстетик», как возникает много дискурсов или много различных форм разговора об искусстве. Почему? Потому что в 60-е годы происходит то, что Артур Данто называет историческим сломом, как бы искусство заканчивает свою историю, но на самом деле открывается иная перспектива рассмотрения искусства. В этой перспективе по-иному развиваются и практики искусства, и по-иному разворачивается разговор об искусстве.

В последнее время возникает довольно много различных эстетик. Мне бы хотелось сказать о концепции эстетики Жана-Мари Шеффера, которая сочетает в себе подход, так сказать, континентальной философии и обращение к аналитической эстетике. Аналитическая эстетика появляется только в 1950-е годы после того, как публикуются философские исследования Витгенштейна после его смерти (1953). А некоторые новые прочтения континентальной эстетики основаны на переосмыслении, например, эстетики Канта. Что же говорит Жан-Мари Шеффер? Для Шеффера, эстетика представляет собой функциональную дисциплину, т.е. он рассматривает кантовскую эстетику, исходя из понятия эстетического события, понимая ее как метаэстетику, потому что она постулируется для анализа эстетического суждения и его обоснования, т.е. легитимности такой эстетики. Он говорит о том, что кантовская эстетика показывает, что никакая наука невозможна в области эстетического, включая область искусства. Т.е. в первую очередь эстетическое суждение не суждение об объекте, но об отношении, которое репрезентация этого объекта осуществляет с нашими способностями. Во-вторых, суждение вкуса содержит в себе универсальную коммуникабельность чувства без всякого интереса, провоцируемого целесообразностью без специфической цели. Дальше, на основе длинного анализа Жан-Мари Шеффер заключает, что у Канта эстетическое размышление — размышление автономное, но универсальным образом разделяемое, и он выделяет, таким образом, дескриптивные характеристики эстетического суждения. Т.е. не те, что определяют эстетический объект, а те, что говорят о чувстве удовольствия, неудовольствия и так далее. Метаэстетический анализ показывает, что эстетическое отношение может рассматриваться шире, нежели определяющее область искусства, скорее, это та область человеческого опыта, где и искусство находит свое место.

Поэтому познание в сфере искусства имеет то же основание, что и когнитивные дискурсы, т.е. определяет симптоматику такой дискурсивности, которая говорит о проблемах искусства. С этой точки зрения Шеффер и говорит об эстетике как о некой метадискурсивности, как о возможности определить, выделить симптомы, когда речь идет об искусстве, таким же образом, и в некоторых концепциях аналитической эстетики можно отметить поиски симптоматики эстетического.

Например, если можно назвать «эстетикой» концепции языков искусства Нельсона Гудмана, для которого все виды познания составляют единую систему, поскольку функционируют по единому принципу символизации, то «язык искусства» включен в эту систему, но выделяется благодаря определенной симптоматике. Иначе говоря, это симптомы, связанные с особенностями разговора об искусстве. Подобным образом, эстетика, которая основана на том, что выделяет какие-то особенности философской грамматики (в понимании Витгенштейна), пытается составить грамматику того дискурса, который будет говорить об искусстве. Что касается Нельсона Гудмана, то его подход когнитивистский, в этом отношении Шеффер идет за ним, потому что он включает анализ искусства в общую систему познания.

И несколько слов о том, как эстетика выходит за пределы теории, и когда эстетические концепции становятся основанием для модулирования новых практик. Здесь можно говорить о практиках sustainable art (устойчивого искусства), т.е. искусства, которое основывается на этих симптомах эстетического, изначально не постулирует анализ художественных произведений, а выискивает симптоматику среди фактов повседневности.

Наверное, можно говорить о новых практиках искусства, и о новых концепциях эстетики. Просто все дело в том, что мы понимаем под эстетикой и что — под антиэстетическим. Основываемся ли мы на концепции прекрасного, и по отношению к категории прекрасного выстраиваем антиэстетический дискурс, или мы переосмысливаем основу эстетической дискурсивности. Для того, чтобы понять, обратимся к актуальности искусства и состояния мира, которое искусство описывает и осмысляет. Безусловно, сейчас искусство вступает в новую фазу. В марте этого года ученые всего мира соберутся, чтобы, в конце концов, признать легитимность эры антропоцена, о которой уже несколько лет идут дискуссии. Антропоцен — новая эра, которая выделяется среди других геологических периодов в соответствии с осознанием того факта, что человечество влияет на все сферы жизни на планете. В связи с этой новой концептуальной конструкцией, картографией антропоцена, так же говорится о проблеме устойчивости (sustainability), то есть, устойчивого мира, о котором несколько лет назад шла речь на международном форуме в Рио-де-Жанейро, а сейчас обсуждается концепция устойчивого искусства. Оно означает переосмысление основных жизненных философских принципов, которые радикально поменялись. Мы сегодня почему-то беспрестанно в этом разговоре возвращались к романтической концепции, к Гегелю, к Канту, XIX веку. Это все осталось в прошлом, во времени до современного искусства. Современное искусство возникает на последнем витке романтического дискурса. Потому что, авангард, о котором сегодня также много говорилось, доводит романтические принципы до предела, а дальше наступает новая эпоха, эпоха современного искусства, расширенного поля (как угодно это назовите).

Устойчивое искусство — совершенно новый этап развития искусства. Оно будет существовать в уже совсем другой парадигме, то есть оно не устремлено на создание, видение какой-то перспективы. Оно нацелено на то, чтобы сохранять то, что сделано, чтобы увидеть что-то, выявить в увиденном интересующие его симптомы, а затем «сделать» это увиденное искусством, привнести в поле искусства. В данном случае, симптомы эстетического помогают вычленить в мире, в котором мы живем, эстетические принципы, и так увидеть искусство. Но эти симптомы эстетического, конечно, не те симптомы, которые мы можем напрямую вычитать у Канта. Они основаны и каким-то образом связаны с новыми принципами дискурсивности, в том числе, с новыми грамматиками высказывания, которые можно расшифровать, а можно просто увидеть или почувствовать.

Эти практики связаны также с новыми кураторскими практиками, поскольку сейчас мы не говорим о произведении искусства, объекте искусства — все это осталось в далеком прошлом. Мы можем говорить о каких-то комплексах, о контекстах искусства, которые создаются. Барт де Баре несколько лет назад написал статью «Ансамбли», то есть» речь идет о неких контекстах искусства, которые теперь считываются целиком. Такие новые кураторские практики связаны и с тем, что многие художники работают с произведениями других художников. Они не создают что-то новое — они создают на основе чего-то, что сделано и предложено уже другими. Социальные практики также включаются в освоение тенденций susitainability, потому что социальные практики, на самом деле, изучают и рассматривают какие-то аспекты жизни, которые затем они показывают с помощью выставок или постоянных выставочных практик, процессов. Так реализуется новая философия, она не настроена на то, чтобы постоянно повышать производительность, но на то, чтобы сохранять и видеть то, что уже существует.

Александр Марков, филолог, критик, философ, преподаватель кафедры кино и современного искусства РГГУ, ведущий научный сотрудник отдела христианской культуры Института мировой культуры МГУ, научный руководитель интернет-журнала «Гефтер»

Мое выступление посвящено именно этому перелому, как эстетика из науки о восприятии и устройстве восприятия становится наукой о воспринятом, об организации воспринятого, об условиях, при которых что-то становится воспринятым и устроено так, что годится для восприятия. Если мы обратимся к истокам эстетики, к ее институционализации во времена Баумгартена и Канта, то эстетика должна была показать, что кроме непосредственного восприятия, подчиняющегося природным законам, иначе говоря, естественной готовности воспринимать что-либо и ощущать что-либо есть и эстетическое отношение, повинующееся законам необходимости. Кроме восприятия вещей есть восприятие красоты или восприятие, тех или иных произведений или восприятие так или иначе устроенных ценностных рядов, в которых мы ощущаем себя не только как свободное существо, свободное что-либо воспринимать, но и как существо, осуществляющее свой долг по отношению к вещам. Хотя бы потому что мы можем этот опыт сообщить. Опыт однократного восприятия мы сообщить никому особенно не можем, тогда как опыт эстетического нормированного восприятия мы можем сообщить.

Поэтому эстетика как, с одной стороны, институциональный проект, который разрывает с нормативностью поэтики классицизма, должна заменить собой поэтику, которая основана на жанрах и на представлении об иерархии жанров. С другой стороны, она сохраняет главную интригу этого классицизма именно как конфликт между чувством и долгом. Причем на классицистское представление о чувстве наложилось вполне классическое, более раннее представлении о незаметности подлинного искусства о том, что начальное переживание безыскусно, дико, как и утверждало просвещение. И как раз то начальное восприятие, которое раньше разыгрывалось в поле биографических или литературных топосов — как возникает художник? Как возникает герой? Как возникает действие? — теперь начинает разыгрываться только в рамках этой незаметной безыскусности, которая начинает пониматься не как одно из обстоятельств и общих мест, без которого невозможна героизация других общих мест, превращение их в часть жизни «героя», но как собственно героическая позиция искусства, которое может отрекаться от себя, становиться спонтанным, творить из ничего, подчиняя образы как будто спонтанному развитию высказывания, давая им шанс, а не просчитывая их вероятность. Поэтому с появлением эстетики трансформировалось само искусство, перестав быть способом разыгрывания готовых сюжетов, в которые входит наблюдательность как один из способов утверждения власти сюжетов над умами. А искусство превращается в некую область наблюдательности, которая просчитывает шансы действительности на то, чтобы сама действительность стала поводом для новых эстетических отношений. Эстетические чувства теперь полагалось испытывать при виде чего-то возвышенного, но, заметьте, что само понятие возвышенного у Канта меняется. Это не то что изменяет действительность, но то, что доказывает, что повод, который привел нас к данным текущим эстетическим наблюдениям, оказался не напрасным поводом.

В результате традиционная эстетика сохраняет сами эстетические отношения — трагическое или комическое отношение к действительности — как способ перейти от повода — к самому высказыванию. Непосредственное изображение — это только зерно той драмы, которая разыграется непременно, причем разыграется во всей своей страстности и неотвратимости в том числе из–заограниченного горизонта каждого участника драмы, каждого персонажа. Появление эстетики проводит границу межу позицией автора (такой метапозиции) и позицией персонажа. В литературе, но также и в изобразительном искусстве, где подразумевается что сама природа может любоваться собой, может отбрасывать тени, может видеть свое отражение, может видеть свою же атмосферу и в нее погружаться, но в любом случае сам ограниченный горизонт будет наблюдаться в пейзаже не меньше, чем в развернутом романном действии.

Тогда эстетика выступает как наука, которая может смотреть поверх как участников эстетического конфликта и поверх участников конфликта вокруг восприятия самих эстетических значений. Достаточно будет назвать это эстетическое отношение трагическим или комическим, драматическим или мелодраматическим, пейзажным или непосредственно видимым, как эти конфликты будут сведены к каким-то относительным конфликтам. Получается, что артистическое высказывание оно содержится лишь в зерне, лишь потенциально, тогда как его развертывание позволяет достичь ясного видения законов искусства прежде, чем конфликт повлек нежелательные необратимые последствия. Т.е. традиционная эстетика претендует на то, чтобы не только объяснять, как разворачиваются те или иные конфликты, но чтобы предотвратить или предупредить некоторое неправильное понимание, что те или иные художественные смыслы рано или поздно уводят, причем далеко от того начального замысла. Искусство готово увести в мир мечты, и традиционная эстетика должна была предупредить этот увод, сказать, что она промечтала обо всем еще раньше, чем искусство появилось.

Такая эстетика могла существовать, пока она была хранительницей примеров. Уже у Ницше, который вводит миф об Аполлоне и Дионисе, виден кризис этой эстетики, что приходится такое непосредственное восприятие отождествлять с аполлиническим, а восприятие, направленное на прослеживание и предотвращение конфликта, отождествляется с диониссийством. Если мы будем смотреть как эстетика разворачивается дальше, идти, прослеживать весь путь от Ницше до Адорно и дальше, то мы увидим, что фактическое развитие эстетики — это история о том, как эстетические отношения начинают затрагивать и самый исток создания произведения. Хайдеггер уже утверждает, что в само создание произведения вложен способ его переживания: трагический или, наоборот, оптимистический. Адорно утверждает, что начальная позиция творческого субъекта всегда драматическая. Если мы будем думать, что же объединяет столь разные эстетически программы XX века, то их объединяет общий ход. Распад старой системы, в которой можно было с помощью модели разграничивать чувство и долг: начальное непосредственное восприятие и эстетическое отношение, теперь эти границы нарушены, и эстетическое отношение вчитывается и в самое непосредственное восприятие. Уже начало создания произведения, уже даже начало размышления о произведении мыслится как определенное отношение к миру и как определенное отстаивание этого эстетического отношения.

Главной проблемой этой эстетики было то, что сама эстетика при всей множественности, о которой только что говорила Наталья, она предпочитала о себе говорить в единственном числе, потому что считалось, что она подытоживает эстетический опыт, как бы он ни развивался и как бы он ни проявлялся, и что эстетика выступала как такой метанарратив, рассказывающий о реакции, что есть некоторое множество реакций, которые нужно вместить в единый опыт эстетического отношения. Потому что и само эстетическое отношение вызывает реакцию, подразумевается, что эстетически грамотное рассмотрение произведения искусства — это выработка определенных реакций на реакцию. В конце концов эстетика претендовала на то, чтобы быть таким замковым камнем всего этого процесса. Чтобы изучить, каков будет замковый камень, после того, как эстетический субъект уже пережил реакции на собственные реакции и все его акты рефлексии, включая и феноменологические формы редукции, были опознаны извне тоже как реакции. Потому что проблема в том, что в эстетическом мире феноменологическая редукция тоже выглядит как форма реакции, равно как и чистое ощущение может быть трактовано как океаническое чувство по Фрейду, или как область воображаемого, по Лакану. То есть всегда получается, что если мы ставим многие привычные нам психологические явления в ту рамку, которую задает традиционная эстетика, выяснится, что никакие эти явления не могут быть поняты просто как часть внутреннего опыта. Внутренний опыт может быть в общем-то в философской мысли XX века осмыслен в квазирелигиозном ключе и существует множество концепций внутреннего опыта, причем как у религиозных мыслителей, так и у Хайдеггера и даже экзистенциальных мыслителей, но так как эстетика не подразумевает внутреннего опыта, она постоянно должна исходит из того, что даже самое нереактивное восприятие все равно является некоторой формой реакции.

Дело в том, что эстетика в единственном числе соответствовала определенной линейной репрезентации искусства (музейной или галерейной), эстетическое отношение оно в чем-то воспроизводит заинтересованность в научных объектах (библиотечную или коллекционерскую), а начальная творческая интуиция, из которой исходит эстетика, это начальное непосредственное восприятие, — это такая своеобразная трактовка аффекта, знания собственной задетости, на чем и строилась романтическая и позднейшая теория пафоса. То есть эстетика помимо того, что она воспроизводит классицисткий конфликт чувства и долга, она, институционализируясь, воспроизводит и те институции хранения, консервации и передачи искусства, которые были на момент создания: музеи, кабинеты, галереи, при которых любая заинтересованность понимается как эстетическое отношение, что чистый интерес только и может создать некое драматическое и социальное значимое отношение, тогда как творческая интуиция необходима, иначе мы не объясним, а собственно почему. Несмотря на то, что все аффекты наши тоже консервируются, возможен и некоторый чистый аффект. Возможен чистый пафос, при том, что вся коллекционерская и собирательская музейная деятельность сводится в том числе и к музеификации аффекта.

Но вся та проблема в том, что эстетическое подразумевало определенное вовлечение в переживание, которое позволяет создавать такое своего рода расписание производства искусства. Но такое расписание производства искусства, узнавание того, какие же аффекты могут позволять нам не только воспринять произведение, но и создавать их или как бы участвовать в их создании, это в общем-то рудимент даже не просто жанрового подхода, не просто классицисткого подхода, но даже доклассицисткого, такого раннего классицизма, где заранее расчитывается, какое время обучения занимает каждый жанр. Если брать XIX век, то мы видим, как, допустим, у Рескина, у всех кто создавал, практическую туристическую эстетику, на самом деле воспроизводится общее место раненого классицизма о том, что необходимо рассчитывать время создания и время восприятия. Например, Рескин создавал расписания, с какой скоростью и в каком порядке нужно рассматривать произведения искусства.

Поэтому на самом деле поневоле будущее эстетики в том, что эстетика будет существовать во множественном числе. На подобие того, как нормативную поэтику заменила феноменология отдельных жанров, учение об аффектах заменило учение о чувстве, как о неотъемлемом природном качестве человека, как «искусства» в свое время во множественном числе заменили «искусство», т.е. «образцы», которые создаются теперь экспромтом, так и, по видимости, будет создано множество «эстетик», множественное число «эстетик», которое позволяет независимо от этого расписания и понимать обращение художника с разными материалами как разные высказывания и утверждения, а не просто разные степени свободы. Для меня, основная трудность эстетики и той программы институционального изучения искусства, которая связана с Гринбергом и его реформой, — это в том, что в искусстве изучаются степени свободы, а не виды или типы высказываний. То есть сами statements могут изучаться в рамках политической или социальной теории, но не в рамках эстетической теории. Ясно, что необходимо будет различать различные типы высказываний, как высказывания о том, что можно создать, так и высказывания о том, какие еще эстетические отношения возможны помимо уже существующих. Одно дело, когда ты заявляешь свою эстетическую программу, а другое дело, когда ты заявляешь, что помимо существующих эстетических отношений трагического, комического, драматического есть еще какие-то эстетические отношения, которые обладают той степенью свободы, которой не обладают даже самые большие степени свободы в традиционной эстетике.

Виктор Вахштайн, социолог, профессор, декан факультета социальных наук МВШСЭН, декан Философско-социологического факультета Института общественных наук РАНХиГС, главный редактор журнала «Социология власти».

Я начну с удивления, которое мне, надеюсь, позволит поставить проблему, о которой я хочу сегодня говорить. Когда я прочитал название сегодняшней дискуссии «Эстетика вне искусства, искусство вне эстетики», оно мне показалось эстетической формулой, так как в языке современной социологии эстетика уже давно вне искусства, и искусство давно вне эстетики. Сложно помыслить социологический язык, в котором они бы по-прежнему хорошо уживались. На протяжении последних 40 лет социология искусства уверенно, настойчиво, бескомпромиссно объявила войну эстетике и сделала все, чтобы сама возможность эстетической теории была прекращена, чтобы место эстетики заняла социология. Как это произошло? И почему сегодня эта странная «война идей» заканчивается, как ни прискорбно, поражением социологии?

Когда мы говорим на социологическом языке об эстетике, первое, что приходит в голову по ассоциативной связи — вовсе не искусство, а политика. Отчасти благодаря работам Рансьера, но для социологов в куда большей степени благодаря работам Анкерсмита, эстетическая репрезентация начинает мыслиться как политическая репрезентация. Более того, она мыслится как основание и условие возможности любого политического представительства. Этот разговор отсылает к работе Фридриха Шиллера 1795-го года, которая собственно и посвящена эстетической «пересборке» Канта. Что будет если третья «Критика» станет первой? А что если мы переустановим все отношения, которые раньше мыслились как этические, на основании примата эстетического? Длящаяся уже двести лет «пересборка» Канта — это результат «разборок» между кантианцами, антикантианцами и посткантианцами. Цитата, с которой мы сегодня начали разговор, о том, что эстетика приходится матерью этике — это прямой парафраз идеи конца XVIII — начала XIX столетия о примате эстетического, об эстетическом отношении как основании и этического, и политического отношения. Для социологов внутренние кантианские разборки — нужно ли нам заменить категорию прекрасного категорией возвышенного и зачем? — это совершенно неинтересный разговор. Почему? Потому что с шестидесятых годов XX столетия социологи выбрали иную теоретическую стратегию. Мы найдем ее в том, как Ирвинг Гофман интерпретирует Нельсона Гудмена и его способы создания множественных миров. Мы найдем ее в работе «Art Worlds» Беккера, мы найдем ее, конечно же, у Бурдье (наверное, Бурдье — это такой апофеоз социологической экспансии), и в более поздней работе Роберта Уиткина 1995 года «Искусство и социальная структура».

В чем ставка социологов? В чем собственно point? Как ни странно, со старой эстетической теорией социологов роднит представление о трансцендентальной «машине кодирования», очень кантианское по своей природе. Представление о том, что всякое произведение искусства является спонтанной метафорой этого мира. В основе арт-объекта лежит модель мышления «x как y». Я приведу в пример два своих любимых произведения искусства. Одно — это «Изофон» Джеймса Оджера. Я думаю, что многие присутствующие знакомы с камерами сенсорной депривации. Когда вас запирают в соляном растворе, не остается никаких визуальных, слуховых или тактильных раздражителей. Вы ничего не слышите, ничего не видите, не получаете никаких сигналов извне. Через какое-то время начинаются галлюцинаторные эффекты. Кстати, придумано все это было во время Второй мировой войны. Летчики отправлялись через океан бомбить Германию и когда из сбивали, даже если их успевали через день или два выловить, они теряли способность ориентации в этом мире, потому что провели 24-48 часов в абсолютно выхолощенной, абсолютно лишенной сенсорных стимулов среде. Позднее, уже в XX веке это стало использоваться как инструмент пытки, а последние пять лет в Москве используется как инструмент релаксации для менеджеров среднего звена. Московские менеджеры настолько суровы, что то, что использовалось в Ираке как инструмент пытки, а во Второй мировой войне как инструмент тренировки пилотов, у нас — камера релаксации. Так вот Джеймс Оджер догадался сделать интересную штуку: он погружал в камеры сенсорной депривации испытуемых, связанных телефонной связью. У вас нет вообще никаких контактов с внешним миром кроме голоса другого человека, который точно так же, как вы лежит в этом странном соляном растворе. На протяжении двух часов, чтобы просто не впасть в это галлюцинаторное состояние растождествления с собственным телом, вам приходится говорить с незнакомым человеком. При этом все сказанное протоколируется. По большому счету, это произведение искусства неотличимо от научного эксперимента, тем более что оно проводится на базе лаборатории в MIT.

Второе произведение — «Inner Tension» Вафаа Билала. В этой работе художник запирает себя в комнате, ставит на треногу пейнтбольное ружье, которым может управлять любой желающий, зашедший на его сайт из любой точки мира. Ему предлагается пострелять в художника, последнему же практически некуда спрятаться. Надо сказать, шестьдесят тысяч выстрелов было сделано. (Видимо, если и есть эстетические инварианты в современном искусстве — это желание застрелить художника).

Что значит произведение как спонтанная метафора мира? Что оно уже содержит в себе — в «снятом», закодированном виде — некоторый напряженный «онтологический узел». Для Оджера «Изофон» — метафора усиливающейся шизоидности современной коммуникации. Мы никогда не погружены ни в один коммуникативный фрейм полностью. Мы постоянно перепрыгиваем из формата в формат — открываем ленту новостей в процессе разговора, обмениваемся сообщениями с одним человеком, пока разговариваем с другим. Мы находимся «здесь и не здесь» почти одновременно. Ценность разговора исчезает не сама по себе, а из–за такой вот коммуникативной мобильности, легкости перехода между форматами. Оджер находит «нулевую точку» коммуникации. Ту, в которой никакого выхода из разговора уже быть не может. Фрейм с абсолютной вовлеченностью сказал бы фрейм-аналитик. Билал же схватывает и кодирует другой узел онтологического напряжения — связанный с использованием с тотальностью «убивающего взгляда», с невозможностью укрыться, с коллективной ответственностью. По мере роста беспокойства, связанного с использованием беспилотников, напряжение растет — теперь оно отсылает к действию на расстоянии и моральной ответственности того, кто, сидя в бункере в Неваде, убивает в Багдаде. Но и здесь та же формула мышления о произведении искусства: «Х как Y», само произведение лишено собственной онтологии, оно заимствует ее у того «онтологического узла», к которому отсылает.

Но вот приходит социологи и говорит: простите, а где работает Билал? А где он получает зарплату? А с кем из кураторов он выпил перед тем, как получить такой доступ к публике? А как происходила его институционализация и занятие позиции в «поле»? А раскройте всю сеть его социальных и политических контактов, пожалуйста? Так, а Оджер куда вписан? В какую институцию? Так он еще и зарплату при этом получает в MIT?! Очень интересно! И дальше социолог действует через реконструкцию или экспликацию того социального / институционального поля, которому принадлежит художник, куратор, зритель (А на кого рассчитано это произведение?), социолог объясняет, чем на самом деле оно является. Таким образом, мы приходим к странной концептуализации, в которой произведение — это двойная репрезентация. С одной стороны, оно является некоторым закодированным воплощением фрагмента этого мира, с другой — порождением того социального «поля», частью которого являются его создатель, зритель, куратор, медиа и т.д.

Задача Бурдье — показать, что и первое отношение, где объект — это метафора мира, тоже глубоко социально по своей природе. Нам только кажется, что Оджер случайно выбрал именно такую форму метафоризации. Нет, он выбрал, потому что принадлежит определенной социальной констелляции. Кажется случайным, что Билал выбирает такую форму арт-кодировки войны, но нет, он это сделал, потому что такова его социальная биография, социальные отношения, социальная структура, в которую он вписан. Задача Бурдье и Уиткина — не оставить ни единого шанса чистому эстетическому восприятию. И до тех пор, пока идея двойной репрезентации, где произведение искусства выполняет функцию двойного означания (Ausdruck и Anzeichen) — оно и выражает некоторый фрагмент мира, и указывает на то поле, частью которого является — до тех пор, пока все в это верят, и мы покупаем эту идею, все нормально. Социолог в этом смысле царь и Б-г, он показывает, где получает зарплату Оджер, как устроено его институциональное продвижение и объясняет через это, почему именно такую форму принимает произведение, на кого и каким образом оно работает.

Замечательная работа Мэри Дуглас, которую мы как раз в этом месяце опубликовали в «Социологии власти», показывает, например, специфику восприятия пьес Бомарше. Многие сегодняшние эстеты жалуются, что Бомарше недостаточно живо изобразил речь слуг, говорит Дуглас. Но если бы он сделал ее живой и насыщенной, то в социальном контексте своего времени, у него получилась бы злобная политическая сатира, которая привлекла бы разве что Бернарда Шоу. На самом деле, заключает Дуглас, он это, конечно же, делает, потому что он является часть определенной системы социальных отношений и носитель определенных — социально воспитанных — вкусов.

Безупречная социологическая логика «двойной репрезентации» рушится в 90-е годы ХХ века. Казалось бы, социология убедила всех, что на самом деле трансцендентальное кодирование в действительности является социальным, именно экспликация отношений в социальном поле между художником, куратором, институцией и зрителями позволяет объяснить, почему именно так создается и воспринимается тот или иной арт-объект. Но каким-то странным, загадочным, почти мистическим образом, социология терпит крах из–за того, что в какой-то момент начинается онтологический поворот. Возможно, если бы мы не изгнали эстетику из поля своего интереса, этого бы не произошло. Но именно в тот момент, когда происходит онтологический поворот, исследователи начинают задавать вопрос: а если мы таким образом анализируем искусство, существует ли вообще искусство? Не получается ли так, что в процессе социологического вскрытия выяснилось, что больной умер от вскрытия? Что в результате социологического анализа, мы окончательно убили саму возможность говорить о произведении — не о том, где получает зарплату художник, и не о том, к какой социальный системе производства вкуса принадлежит зритель, а о том, чем собственно является этот чертов «Изофон» или «Inner Tension». Есть ли у арт-объекта собственная онтология? Не является ли он сам по себе «онтологическим узлом», а не его поверхностной репрезентацией на социально заданном языке социальными агентами, действующими по социальным правилам в социальном поле.

Именно тогда у социологов возникает интерес к спекулятивной философии, а позднее — отчасти в результате встречного движения от философии к социологии — к спекулятивному реализму и объектно-ориентированнойонтологии. На самом деле за всю историю социологии мы сумели всего дважды что-то продать философам — обычно, мы только, наоборот, у них все забирали. Первый раз — баденское неокантианство в лице Вебера, а второй раз — объектно-ориентированную онтологию, которая довольно сильно опирается на Латура, акторно-сетевую теорию и т.п. Этот поворот запрещает мыслить объект (в данном случае арт-объект) как метафору, как знак, как репрезентант; он запрещает наделять его меньшим онтологическим статусом, чем тот фрагмент мира, который в нем якобы закодирован, или те социальные отношения, в которые встроены художник и зритель. Мы должны научиться мыслить объект по-другому. В этом смысле объектно-ориентированная социология предлагает начать с простого упражнения. Арт-объект должен рассматриваться как минимум в трех аспектах. Во-первых Оджер не детерминирует «Изофон». Он наделен самостоянием, он суверенен, в том числе от интенции своего создателя, в том числе от того, что в нем якобы выражено и уж тем более от тех социальных отношений, которые все это как будто бы связывают. Во-вторых, мы должны научиться мыслить объект как действующий: «Inner Tension» производит действие, независимое от интенции того, кто в нем участвует, того, кто его придумал, того, кто на него смотрит, и даже того, кто стреляет. В-третьих, очень важный момент — это самореференция. Научиться относиться к объекту, так как если бы это была самореферентная система, сама порождающая свои собственные значения, неисчерпывающаяся, несводимая, невыразимая в тех отношениях, которые трансцендентальны или социальным образом ей предпосланы. Это — задача для социологии, изживающей из себя болезнь радикального социологизма.

Если действительно объектно-ориентированная социология, возникая в последние десять лет, сумеет ответить на свой собственный вызов, возможно у нас появится способность снова говорить об объекте. Пока же, это все дико напоминает ренессанс Георга Зиммеля, классика нашей дисциплины, которого мы изгнали за компанию вместе с эстетикой. Он в свое время определил объект, как то, что самому себе противопоставлено и само себя превосходит. Но начать можно с малого — с того, чтобы не растворять художественный объект в «социальных полях», «диспозициях вкуса», «репрезентациях» и «институциях». Попробуем отнестись к объекту так, как если бы он сам был институтом — «учреждением» и «установлением» одновременно.