Производственный раскол

Марк Полайн, Чико МакМертри и Бред Голдстоун поглощены войной механиков.

Полайн строит разрушительные машины. Он — основатель и руководитель Survival Research Laboratories (SRL) — свободного объединения, которое с 1979 года делает постановки в стиле «heavy metal», состоящие из безжалостно жутких, ошеломляюще громких номеров, в которых дистанционно управляемые орудия, компьютерно направляемые роботы и ожившее сбитое на дороге животное сражались во мраке из дыма, пламени и копоти. МакМертри создает марионеток-роботов, изображающих музыкантов, воинов и акробатов, разыгрывающих экотопические драмы[70]. А Голдстоун строит причудливые конструкции из всякого хлама, работающие на пару или на силе движущейся воды: экипаж без лошади с толстопузым, булькающим паровым котлом в качестве двигателя; водяная птица с глоткой из пылесосной трубы, по которой накачивается вода и приводит в движение оловянные крылья.

Эти калифорнийские художники устраивают свои дорогостоящие, сложные, и нередко опасные перформансы нечасто и, как правило, на Западном побережье, а иногда в Европе. Все трое используют «ныряние в свалки» и то, что Полайн эвфемистически называет «агрессивное тырение» деталей машин и электронных компонентов, созданных компьютерной и авиакосмической промышленностью.

Они применяют устаревшую или забракованную технику для осуществления того, что культуролог Эндрю Росс называет «коммуникационной революцией снизу». Их эстетика вторичного использования и реанимирования военно-промышленного хлама является в равной мере искуством, внушающим страх, и созданием нового Франкенштейна в киберпанковском стиле технологического примитивизма. Их донкихотские машины высмеивают достижения технического прогресса, добродетели потребительства и благотворительность корпоративной Америки, разрекламированной антропоморфными роботами парков развлечений, торговых выставок и «диснейфицированных» супермаркетов.

Механический спектакль — это что-то вроде бриколажа «Воин дороги», если использовать термин Клода Леви-Стросса (от французского существительного bricoleur, означающего «механика» или «умельца») для недолговечных конструкций, сооруженных из попадавшихся под руку остатков, которыми пользуется так называемый «первобытный» ум, чтобы осмыслить окружающий его мир. Хотя и менее космический и более публично политический, чем мифы и ритуалы племенных «умельцев», механический спектакль напоминает примитивный бриколаж в его утилитарности и в смысле окружающей его симпатической магии — в медленно умирающем предположении, что даже ритуализированое сопротивление технократической власти достигает желаемого эффекта, пусть хотя бы в сознании зрителей.

Кроме того, при постановке техноспектаклей, для которых характерно небольшое число актеров-людей, если они вообще есть, создатели механических перформансов акцентируют внимание на исчезновении человеческого фактора из все более технологизирующейся окружающей среды. К тому же использование Полайном и МакМертри роботов с дистанционным управлением, «рабски» подчиненных физическим движениям людей-операторов, напоминает нам о наших все более взаимозависимых отношениях с миром машин — отношениях, в которых разграничение управляющего и управляемого не всегда очевидно.

Искусство механического перформанса этих авангардных изготовителей роботов не укладывается в общепринятые рамки, словно выскакивает из любой ячейки, в которую его запихивают — возможно, это доказывает его новизну. Если даже и так, оно не беспрецедентно. В шестидесятых, когда объединение искусства и науки в таких программах, как Е.А.Т. (Experiments in Art and Technology) казалось, сулило появление удивительных монстров, многие художники экспериментировали с движущимися скульптурами или интерактивными мультимедиа, как правило, компьютерно управляемыми. Нам Джун Пайк, дедушка компьютерного видеоарта, создал «Робота К-456» — шестифутовую груду металлолома с пропеллерами от игрушечных самолетов вместо глаз и громкоговорителем вместо рта, выкрикивающим инаугурационную речь Джона Кеннеди. В качестве завершения шоу робот извергал из себя бобы и начинал крутить одну из своих несимметричных пенопластовых грудей. Управляемый (хоть и не вполне) радиопередатчикозм для авиамоделей, К-456 однажды проковылял к выходу из галереи, размахивая руками и представляя угрозу для прохожих («Одна из ваших скульптур идет по 57-стрит»,— сообщил взволнованный посетитель галереи).

Более близкая по времени параллель прослеживается в работе британского изготовителя роботов Джима Уайтинга, чьи пучеглазые автоматы и напоминающие привидения танцующие рубашки моментально сделали классикой видеоклип 1984 года к инструментальной композиции Херби Хэнкока Rockit. Оживляемые компьютерно управляемыми пневматическими системами, роботы Уайтинга двигались с пьяноватой резкостью персонажей старых мультфильмов. У одних — реалистически переданные лица и официальная одежда. У других, менее удачливых их родственников ампутированы ноги, а те, которым повезло меньше всех, представляют собой отдельные корчащиеся конечности. Выставленные в галлерее, эти человекоподобные механизмы вызывают смешанные чувства: жалость, недоумение, детский восторг, а в случае с качающимися над головами зрителей оторванными ногами — страх. Болтаясь в воздухе, они чередуют плавный танец марионетки с неистовой джигой повешенного.

Увлекающиеся роботами — родственные души. Организованная скульптором Дэвидом Сэнтосом, инженером компании Motorola Алексом Илесом и ювелиром-дизайнером Крейгом Сэйнсоттом Остинская Группа любителей роботов начиналась как свободный союз художников, инженеров и подвальных постановщиков, а затем превратилась в некоммерческую организацию из восемнадцати членов. «Я верю только в таких роботов, которые являются одновременно произведениями искусства и чудесами техники,— говорит Сэнтос в рекламном видеоролике группы. — Скульптура будущего станет интерактивной, умной: она будет ходить, она будет говорить, она будет летать». Сэйнсотт и его жена Чарлин некоторым образом воплотили в жизнь предсказание Сэнтоса: приводимые в движение воздухом и управляемые компьютером, их «Болтающиеся автоматические головы» — механические музыканты, сделанные из старых пружин, крышек, велосипедных колес и амортизаторов — металлическая группа в буквальном смысле слова.

Сэйнсотт, Илес и программист Билл Крейг продолжают работать над Марком IV — четырнадцатифунтовым серебристым дирижаблем, летающим не под действием ветра или человеческой прихоти, а благодаря двум двунаправленными моторам, приводящим в движение его пропеллеры, и своему собственному электронному мозгу. В режиме автопилота дирижабль применяет сложные компьютерные программы, действующие по принципу нейронных сетей, которые управляют летающим аппаратом с помощью данных звуковой локации, полученных во время тренировочных полетов. «Мы не хотим делать роботов с какой-то фишкой,— говорит Илес,— потому что роботы с фишкой скучные. Если вы забываете о фишке, тогда у вас получается вещь вроде этой»^{280}.

«Война роботов» — рукопашная схватка механизмов, произошедшая в Сан-Франциско в августе 1994 — вытолкнула на глаза общественности самодеятельных изготовителей роботов. На этом перформансе, освещавшемся в средствах массовой информации, сделанные в домашних условиях радиоуправляемые роботы натравливались друг на друга. Среди них были маленькое мерзкое устройство с шипами под высоким давлением и работающей на газу пилой, стофунтовый робот, сделанный в виде танка времен Первой Мировой войны и «Господин» — круглая пила на колесах. Марк Торп, один из организаторов шоу, возлагает большие надежды на будущее «Войны роботов»: «Как только вы вносите элементы состязания и борьбы за выживание [в низкотехнологичный киберпанк], вы попадаете в сферу интересов футбольных болельщиков, а это огромная аудитория.^{281}

Несмотря на существование аналогов в истории искусства, а также рядовых умельцев, делающих роботов, деятельность Полайна, Мак-Мертри и Голдстоуна наиболее хорошо вписывается в традицию театра роботов. Исторически искусство изготовления роботов и драматическое искусство тесно переплетаются: само слово «робот» впервые было употреблено в театральной постановке фантастической пьесы чешского писателя Карела Чапека 1921 г. R.U.R. («Универсальные роботы Россума»), а самые первые из известных роботов были «выступающие» машины — чудеса, порожденные наукой и волшебством, расчетом и магическими формулами.

Существует легенда об Александрийском герое, греческом механике, жившем в первом веке нашей эры, который устроил театр манекенов, в котором бог Бахус разбрызгивал вино в окружении танцующих вакханок. В конце средних веков механизированные манекены начали появлятся на башнях с часами. Страсбургские часы были знамениты своими искусно сделанными движущимися статуями. Каждый день в полдень железный петух кукарекал трижды в память об отречении апостола Петра от Христа.

Однако ни одно из этих устройств ни в какое сравнение не идет с часовыми автоматами, появившимися в XVIII веке. Француз Жак де Вокансон прославился своей позолоченной медной уткой, впервые выставленной в 1738 г. Гете, Вольтер и другие выдающиеся европейские мыслители дивились этому чудесному изобретению: утка наклонялась, клевала зерна с руки, махала крыльями и испражнялась. «Писец», сделанный в 1772 году швейцарским часовым мастером Пьером Жаке-Дрозом и его сыном Анри-Луи, был не менее удивительным. Сидящий за столом босоногий мальчик в натуральную величину макал гусиное перо в чернильницу, дважды встряхивал его и писал заранее заданный текст, переходя в нужном месте на следующую строчку. Глаза автомата следовали за движением пера, что придавало ему поразительное сходство с живым человеком. В репертуаре «Писца» среди прочих известных фраз была аксиома Декарта «Я МЫСЛЮ, СЛЕДОВАТЕЛЬНО СУЩЕСТВУЮ».

Механизмы, имитирующие реальную жизнь, продолжают притягивать человеческое воображение. Миллионы людей впервые встретились с роботами в Дисней-лэнде, где пугающе реалистичные компьютеризованные персонажи участвуют в таком аттракционе, как «Волшебная комната Тики»[71]— фантазии на полинезийскую тему, населенной «аудио-аниматронными» птицами, цветами и масками туземцев, которые говорят и поют. («Аудио-аниматронный» — Дисней-лэндовская технология, используемая при работе электронных роботов, когда звук, идущий из спрятанных динамиков, синхронизирован с движениями.)

Таким образом, «выступающие» машины, от механических манекенов прошлых веков до современных корпоративных рекламных образов, замаскированных под китчевое развлечение, поддерживали статус кво. Механические спектакли, устраиваемые андеграундными механиками, о которых идет речь в этой главе, ставят под вопрос основные положения господствующей прикладной, потребительской культуры, мира искусства и всего остального — того, что Росс назвал «военно-промышленно-развлекательным комплексом».

«Мы просто пытаемся сделать театр из машин,— говорит Полайн, словно желая развеять все страхи. Он оскаливается зубастой, заговорщицкой усмешкой. — Нужно же набивать цену развлечению».