2017-11-01
838
Чарльз Мэнсон называл это «накатывающим страхом».
Когда Трент Резнор жил на уединенном ранчо в конце Сьело Драйв (в Беверли-Хилз), по ночам ему иногда мерещились странные вещи: внезапное движение на переферии поля зрения, туманные силуэты на мониторе системы безопасности, следящей за входными воротами. В такие моменты, говорит Резнор, ты задаешься вопросом, действительно ли там, во тьме вооруженный отморозок пытается взломать твой замок, или же он существует только в твоем воображении, поскольку ты знаешь, что здесь произошло. А «что здесь произошло», знала вся Америка: по адресу Сьело Драйв 10066 прежде проживали Шарон Тейт и Роман Полански, здесь же «семья» Мэнсона совершила свое зверское убийство.
Резнор давно сменил место жительства, но призраки в его голове остались. Сам себе группа — Nine Inch Nails,— он является уникальным представителем мелодичного ангст-рока. Его хитрая смесь из застарелых неврозов, живых танцевальных ритмов и хриплых, резких выкриков вознесла альбом «The Downward Spiral» (1994) на вторую позицию в чартах журнала Billboard. Один обозреватель назвал музыку Резнора «дьявольским отпрыском-мутантом киберпанка и попсы» — прекрасная характеристика искусства, которое получает удовольствие от «повального использования техники не по назначению». Например, Резнор часто снижает высоту сэмплированных звуков на три октавы, чтобы получить «классный скрипучий шум самого высокого качества», который сдабривает его песни щепоткой вызывающего зуд порошка{206}.
Рок-критики не устают говорить о тинейджеровском сплине и эксзистенциализме чужака, наполняющих песни Резнора, интерпретируя их как еще одно послание выдуманного прессой «поколения Х». Но журналисты проглядели киберпанковские мотивы, проходящие через все творчество Резнора: механо-эротизм, ненависть к телу, общественный контроль и страх перед возможностью быть вытесненными из этой жизни машинами. А это любопытно, поскольку такие темы присутствуют не только в его лирике, но также и в оформлении дисков и публичных заявлениях. На обложке первого релиза NIN «Pretty Hate Machine» (1989) изображен предмет, который сам Резнор назвал «колесом турбины, искореженным до такой степени, что оно напоминает спинной хребет… эдакой человеко-механической штуковиной». В интервью Mondo 2000 он уточнил: «этим я хотел показать нашу уязвимость, идею того, что я человек, пытающийся удержать голову над водой, живя в этой машине, которая движется вперед»{207}.
На альбоме «The Downward Spiral» есть песня «The Becoming», где поется о человеке, который постепенно попадает под власть машины, паразитирующей на нем: «тот, кого ты знаешь, теперь состоит из проводов»{208}. Как во многих научно-фантастических сочинений, неуязвимость киборга («вся боль исчезает, это заложено в моих микросхемах») приобретается ценой утраты человеческого начала («даже когда я с тобой, я так далек от тебя»){209}. Превращение человека в машину происходит одновременно с трансформацией господина в раба, о чем свидетельствует явный садомазохистский подтекст песни: «Я бью мою машину»,— заявляет певец в начале песни, в конце ему остается лишь сетовать, что «я могу попытаться удрать, но я связан по рукам и ногам»{210}.
Как это ни странно, в песнях Резнора можно услышать и религиозные мотивы. На альбоме «Pretty Hate Machine» он принимает такую мессианскую позу, что кажется, будто он вещает с Голгофы: «Я отдал вам мою Непорочность… я лик, который обезобразят»,— поет он в песне «Sin». А в песне «Ringfinger» обвиняет неверную в том, что она его бросила и «оставила висеть, как Иисус на кресте»{211}. Это больше, чем просто намек на сочетание садомазохизма и религиозного экстаза, столь хорошо воплощенное в образе святого Себастьяна — католического мученика, которого обычно изображают в виде похожего на андрогина юноши в набедренной повязке, сплошь утыканного стрелами.
Все эти темы соединяются в шокирующем видео к «Happiness in Slavery» (альбом «Broken», 1992). Черно-белый клип, снятый Джонатаном Рейссом, был запрещен к показу на MTV из-за обилия крови и порнографии (несколько коротких кадров с изображением вялого пениса). Это пятиминутное видео сделано в лучших традициях кибер-ужастика, основоположником которого были Гигер, британский писатель и режиссер Клайв Баркер со своими «Восставшими из ада» и группа Skinny Puppy, чьи песни о пытках и вивисекции сопровождаются ударами, лязгом железа и бульканием, сильно напоминающим звуки льющейся крови.
Действие клипа происходит в мире, который пресс-релиз характеризует как «мир, где люди с готовностью покоряются ритуальным садомазохистским отношениям с машинами-мучителями». Он начинается с туманных панорам густой, пышной листвы, которые обрываются нарезкой кадров, на которых мы видим покрытые спекшейся смазкой фаллические механизмы, их распределительные валы устрашающе двигаются{212}. Сидя в клетке, Резнор истошно поет о рабе, которого «побоями заставляют подчиняться»{213}. Худощавый молодой человек в костюме, роль которого исполнил мастер боди-арта Боб Фланаган, входит в мрачное, полуразвалившееся помещение, которое может быть заброшенным подвалом, притоном садомазохистов, камерой пыток или готической лабораторией. Фланаган кладет розу с длинным стеблем и ставит белую свечу на крохотную раку, раздевается и совершает омовение в небольшом бассейне. Религиозные уравнения: «свеча + рака = Страсти Христовы», «ритуальное омовение + бассейн-купель = крещение»,— получают дальнейшее развитие, когда мы видим татуировку в виде тернового венца вокруг пениса Фланагана (быстрый крупный план).
Падение в бездну начинается с того момента, как Фланаган забирается на стилизованное кресло в центре комнаты, и механическое устройство без всякого предупреждения приходит в движение. Это La-Z-Boy, разработанное по проекту Йозефа Менгеле: на локтях защелкиваются металлические зажимы, не дающие Фланагану пошевилить руками, из них выскакивают тонкие провода и впиваются в его плоть. Он бьется в агонии/экстазе, пока трехпалая клешня-щипцы вытаскивает из его груди склизкий, червеобразный орган, а рука-сверло буравит рядом новое отверстие. Кровь Фланагана заливает листву, открывающуюся в следующем кадр; буйная растительность сада состоит из клубка жирных, живущих ночной жизнью ползучих растений. Внутренности жертвы перерабатываются блестящими от смазки машинами, которые мы видели в начале клипа. И в довершение всего, кресло превращается в тяжелый металлический саркофаг, который закрывается, поглощая тело Фланагана. На дне открывается отверстие и бренные останки шлепаются в массу копошащихся червей.
На самом очевидном уровне клип «Happiness» воплощают навязчивый киберкультурный кошмар о неизбежном исчезновении человека как вида. В самой песне герой говорит о себе как о «человеческом хламе», «горстке плоти, пойманной этой большой, сломанной машиной»{214}. Но всё это — на поверхности, а за этим скрывается гораздо больше смыслов: «Happiness» — это также «машинное порно», которое поэтизирует представления о мастурбации как о «самоизнасиловании». Фрейдистский комплекс кастрации, когда подросток боится потерять свой половой орган в наказание за детский онанизм, здесь представлен достаточно наглядно: механические щипцы и клешни, ласкающие и увечащие пенис Фланагана, символизируют кастрацию. Это подтверждается изображением слизких, извивающихся червей, которые показаны крупным планом, что лишь усиливает их сходство с оторванными членами.
«Happiness» явно напоминает о философе Жорже Батае и его теории первобытного мрака, заложенного во всяком сексуальном акте. Он считает, что секс разжигает в нас животную похоть и возвращает в те времена, когда еще не существовало никаких табу. В своем труде «Эротизм: Смерть и чувственность», Батай проводит параллели между религиозной жертвой и любовным актом. Смертельный удар, возносящий жертву из сферы земного в сферу сакрального, «к единству со всем бытием, к отсутствию независимых индивидуальностей» тесно связан, по мнению Батая, с сексуальными отношениями. Пусть на короткое время, но секс стирает наши «независимые индивидуальности» посредством слияния наших тел, тел, принадлежащих нашим «я»{215}. Когда жертва добровольно ложится на брачное ложе с машиной, которая одновременно является и орудием уничтожения, как это мы видим в «Happiness», секс и смерть соединяются в трансгрессивный акт, олицетворящий нашу любовь-ненависть к миру машин.
Кроме того, в «Happiness» присутствуют символические отношения между садом и тем, что Резнор называет «комнатой-машиной»,— то есть камерой пыток, выступающей в качестве дисциплинарного механизма. Вместе они образуют замкнутую цепь: экскременты плотоядного кресла удобряют сад, который неким неясным образом питает, по Резнору, машины. «Идея в том,— говорит он,— что эта машина, эта комната приспособилась к существованию за счет утилизации человеческих отходов. Вся комната является своего рода организмом, где останки того, что когда-то было Бобом, сбрасываются через металлический сфинктер и служат удобрением для сада, который в свою очередь поддерживает существование комнаты-машины». Согласно киборгианской логике киберкультуры, граница между биологией и техникой постоянно смещается: комната — это машина, но она же одновременно «может быть неким организомом». Точно также природа здесь является частью механического процесса. Более того, как раз в тот момент, когда в органическое тело жертвы вонзается железо, «комнату-машину» заполняют растения.
Фантазии о всесилии киборгов можно встретить в творчестве Резнора. Недаром когда он был маленьким, его любимой игрушкой была кукла киборга из популярного в те времена сериала «Человек, который стоит шесть миллионов долларов»: «Знаете, мне хотелось стать биороботом и драть школьников по их маленьким человеческим задницам»{216}. Тем не менее большинство его песен предостерегает от фаустианской сделки человека с техникой, о которой культура индустриального общества готова забыть, от той ситуации, при которой чем больше машины удовлетворяют наши нужды, тем сильнее мы зависим от требований их безжалостной логики. В романе «Едгин» (1872) Сэмюэл Батлер задается вопросом, «не превратится ли человек в эдакого паразита на теле машин, в ласковую, ублажающую машины тлю»{217}. Столетие спустя ему вторит своим злобным рыком Резнор: «Избавьте меня от них, нельзя быть счастливым рабом»{218}.
Первоисточники
Вопрос Бранки о том, какая современная музыка может называться киберпанковской, — как петля Мебиуса для нашего ума. По сути своей, Бранка спрашивает о том, что в музыке является объективным аналогом литературного жанра, который сам по себе основывается на эмоциях, впервые выраженными в музыке, а именно, в панк-роке. Роб Хардин, игравший на клавишах в группе писателя-киберпанка Джона Ширли Obsession, считает, что киберпанк «анахронически сочетал в себе протопанк и постпанк» и таким образом «существовал в музыке еще до того, как появился в литературе».
В своем эссе «Киберпанк 101» Кэдри и МакКефри приводят массу доказательств этому тезису. Они возводят генеалогию движения к альбому «The Velvet Underground & Nico» (1967), 50-минутному героиновому трипу, перемежаемому мыслями о ломке и грубом сексе с «девочкой с плеткой»; к «Never Mind the Bollocks» (1977), этой декларации тотальной войны, объявленной Sex Pistols в рамках панковской тотальной кампании по борьбе с нормами; и альбому Throbbing Gristle «Second Annual Report» (1977).
Кэдри с МакКефри придерживаются широко бытующего мнения о том, что киберпанк «присвоил себе конфронтационный стиль панка, его анархическую энергетику и центральный мотив жертвы, дерзко использующей технику для того, чтобы у всех вокруг полетели предохранители», которое сложилось еще после выхода «Нейроманта»{219}. Наставник Кейса, хакер-изгой Бобби Квин, назван в честь протопанковского гитариста Роберта Квина, чьи шокирующие, апоплексические соло в песне «Blank Generation» (1976) группы Richard Hell and the Voidoids выпускают на свободу сдерживаемую враждебность, которая вскоре взорвется в панк-рок музыке. Молли, которая впервые появляется в коротком рассказе «Джонни-Мнемоник» как «худая девица в зеркальных очках, волосы темные, короткая, неаккуратная стрижка. На ней была расстегнутая черная кожанка, под ней — футболка в косую черно-красную полоску». Она списана с фотографии знойной, насмешливой красотки Крисси Хинде, гитаристки и солистки группы Pretenders, взятой с обложки их дебютного альбома{220}. «Здесь уже все есть,— отмечает Гибсон. — Я только описал это лицо, наделил его телом и ногтями». В «Нейроманте» Молли рассказывает, что она приобрела свои имплантированные зеркальные очки, выдвижные когти-лезвия и по-кошачьи быстрые рефлексы — на деньги, которые получала, работая «живой марионеткой» («meat puppets»). Иными словами, проституткой, управляемое софтом тело которой работает секс-машиной, в то время как ее отключившийся разум блуждает в кошмарном сне, похожем на «киберпространство, только пустое»{221}. Гибсон заимствовал эпитет «живой марионетки» у Meat Puppets, психоделического панковского ковбойского трио из Феникса, штат Аризона.
Скрытые намеки на песни рок-групп и рок-музыкантов в «Нейроманте» — это концептуальные координаты, отмечающие место романа Гибсона в культурном пространстве. Музыка, которую слушал Гибсон во время работы над книгой, не только помогла создать особую атмосферу в романе, но и служила своего рода образцом для подражания, стимулируя его собственные эксперименты. «Мне нужна была музыка, она вдохновляла меня,— говорит он.— Музыка, создающая определенный мир, музыка, имеющая достаточно радикальное окружение, чтобы я почувствовал, что можно что-то написать в том же духе. Я искал такие вещи, какие традиционная фантастика оставляла без внимания, и я думал: “ОК, вселенная Velvet Underground эзотерична, но я могу описать ее в терминах, которыми оперирует научная фантастика”. Я слушал Velvet Underground, Joy Division и даже “Nebraska” Брюса Спрингстина. Мне хотелось лирики, а Спрингстин — такая забавная фольклорная Америка, которая казалась мне полезной для написания этой книги. Мне нужно было что-то, что помогло бы мне вписаться в американскую поп-культуру. В общем, в своих романах я использовал музыку в качестве эдакого пробного камня, чтобы связать воображаемое будущее с нашим нынешним миром».
В интервью, которое взял у писателя Ларри МакКефри, Гибсон признается: «Я готов был поставить цитату из старой песни Velvet Underground “остерегайся миров за твоей спиной” [песня “Sunday Morning” с альбома “The Velvet Underground & Nico”] эпиграфом к “Нейроманту”»{222}. Далее он уточняет: «[В романе] уйма скрытых цитат из песни Лу Рида «Cool it Down» [альбом «Loaded» группы The Velvet Underground], и если вы знаете эту песню, то вы лучше поймете главного героя». Тем самым предполагается наличие коллективного поп-бессознательного, текст должен читаться через знаки его интертекстуальных референций.
В этом отношении Гибсон, как впрочем и другие члены узкого кружка киберпанков,— типичный представитель поколения, выросшего в шестидесятые годы, в медиа-пространстве, заполненном телевидением, фильмами и рок-музыкой. Киберпанки, по меткому замечанию Маккефри, были
первым поколением писателей… которые росли, погруженными в технику, равно как и в поп-культуру, в контркультурные ценности и эстетику, ассоциирующиеся с наркокультурой, панк-роком, видео-игрушками, хэви-металлическими комиксами и ужастиками/фантастикой c морем кровищи от Джорджа Ромеро, Дэвида Кроненберга и Ридли Скотта{223}.
Из этих источников музыка является самым значимым. Как отмечает Стерлинг в «Очках-зеркалках», киберпанк «рождается в мире, где сходятся компьютерный хакер и рокер»{224}. Шайнер, вспоминая научно-фантастическую конференцию ArmadilloCon в октябре 1982 года, проходившую в Остине (штат Техас), когда «из участников дискуссии «За зеркальными очками: Взгляд на панковскую фантастику» выкристаллизовалось единое движение», отмечает «общие темы», объединяющие творчество Гибсона, Ширли и его самого. Принимая во внимание, что «отношение хакеров к технике» лежит в основе киберпанка, Ширли отмечает:
самым важным для меня было то, о чем писал Гибсон в предисловии к сборнику «Heatseeker»: «иногда, читая Ширли, я слышу гитару». Это рок-н-рольное начало — молодые, прихиппованные главные герои, контркультурное отношение ко всему окружающему, (символизируемое вездесущими зеркальными очками), музыкальные реминисценции — все это определяло для меня это движение{225}.
Киберпанки (сейчас речь идет о героях научно-фантастических романов, а не об их авторах) — это мифический гибрид хакера и рокера, бренчащего на «Маках». Но и в жизни реальных киберпанков рок играет немаловажную роль: Эйсид-Фрик, член нью-йоркской хакерской группировки Masters of Deception[65], взял себе прозвище от эйсид-хауса — музыки техно, для которой характерны голые ритмические треки, статичные гармонии и сэмплы, заимствованные из других музыкальных произведений. Пенго, член немецкой хакерской банды Chaos Computer Club, взламывает интернет-сайты под звуки жесткого, конвульсивного технопопа немецких электронщиков Kraftwerk.
Кроме того, писатели-киберпанки сами окутывают себя рок-н-рольной аурой. В предисловии к сборнику «Семиотекст научной фантастики» Руди Рюкер и Питер Ламборн Уилсон изображают киберпанковских романистов «съехавшими хакерами в замусоленных кожаных куртках, торчащих на таких продвинутых наркотиках, о которых FDA[66]даже не слыхало, кропающими свою некропсиходелическую прозу под вопли групп со зловещими названиями типа Crucifucks, Dead Kennedys, Butthole Surfers, Bad Brains…»{226}.
Гибсон, чей «несомненный звездный статус» приводил в такое восхищение Шайнера, как-то сказал мне: «На самом деле я никогда не думал о “Нейроманте”, как о книге. Я хотел создать артефакт попкультуры», или другими словами — хит. Точно также Стерлинг, который щеголял серьгами и прической «взрыв на макаронной фабрике» а-ля Дэвид Боуи, заявил в интервью Mondo 2000: «Я тут вроде бы работал над альбомом»{227}. На вопрос, на каком инструменте он играл, Стерлинг пояснил: «Я ни на чем не играю, я просто треплю языком. Я говорю на рок-сленге, потому что это входит в мою партию»{228}. В своем интервью Science Fiction Eye он сказал, что ни он, ни Гибсон не любят говорить о своей биографии, потому что,
будучи писателями-киберпанками, мы считаем себя скорее звездами поп-сцены, чем литераторами. Мы скрываем от публики свою личную жизнь… У Гибсона классическое хладнокровие поп-звезды. Я и себя самого ощущаю поп-звездой, а не Писателем с большой буквы… Я не собираюсь написать Великий Американский Роман. Это так скучно{229}.
Юные бунтари, увлеченные поп-культурой, киберпанки 1980-х годов мечтали не о городском варианте Круглого стола индейцев-алгонкинов, а о «спид-металлической» прозе, чья «утопическая напряженность» выступала в качестве литературного эквивалента «рева фидбэка, разрывающего колонки: “Я покажу вам Бога!”» (Стерлинг){230}.
Для Джона Ширли, которого Маккефри называл «Лу Ридом киберпанка», фантазии Стерлинга насчет «звездного хладнокровия» и фидбэковых откровений являются больше, чем просто метафорой. Самый панковский представитель этой узкой тусовки отцов-основателей киберпанка, Ширли в молодые годы ходил затянутым в черную кожу, носил серьги, сделанные из транзисторов, и, разумеется, очки-зеркалки. Он «научился ритмично вопить» и травмировал неподготовленную публику, выступая в целом ряде групп с названиями типа Sado Nation и Terror Twist{231}. Впоследствии он возглавил группу Obsession, чей одноименный диск Ширли описывал как «футуристичную фанкоделику, только с более панковским звучанием». Что же касается его литературной деятельности, то он входил в группу «Новые пантеры» из Сан-Франциско, название которой было взято из «Нейроманта» — так там называлалась банда подростков, хирургическим путем получивших себе звериную внешность.
Хотя приобщение к панковскому духу времени проходила в киберпанке быстрее и громче, чем у их предшественников, он все же не был первым научно-фантастическим жанром, который возник на пересечении популярной фантастики и электрогитарной музыки. Еще британская новая волна 1960-х годов ввела рок в научную фантастику, и здесь первенство принадлежит Майклу Муркоку[67], чьи романы о похождениях Джерри Корнелиуса постоянно указывали в качестве информационного источника киберпанки. Корнелиус, постоянно глотающий колеса хиппан с весьма сомнительными моральными принципами и бисексуальными наклонностями, живущий в «мультиверсуме», где правят «оружие, гитара и шприц, который сексуальнее секса»{232}. Этот супергерой сражается со злодеями, которые начиняют свои джеймс-бондовские укрепления ловушками с ЛСД-газом и устраивают бурные вечерники, длящиеся месяцами.
Во всех романах о Джерри Корнелиусе имеются отсылки к рок-группам 1960-х годов и их песням, которые усиливают и без того переполненных поп-артом книг, подобно тому, как имена Дона Делилло или Дональда Бартельми придавали их романам гипервещественную ценность. Критическим моментом во втором романе «Лекарство от рака» (1971) является некромантический ритуал с участием «хаос-машины», которая отсасывает жизненную силу у живых, чтобы реанимировать мертвых. Присоединив устройство к голове своей мертвой сестры Корнелиус совершает психоделическое воскрешение:
Джерри плавно довел скорость энтропиии до максимума, готовя себя к предстоящему рассеиванию… Он плыл по универсуму, затем по мультиверсуму, туда, откуда доносились звуки битловской «A Day in the Life», бьющейся в такт космическому пульсу… Все быстрее и быстрее неслись частицы, Джерри держался из последних сил… Он озирался вокруг и ждал, а «Helter Skelter» эхом отдавалась в бесконечности… Он успел ощутить важность этого момента перед тем, как щелкнул переключатель, заиграл свою «Are You Experienced?» Джими Хендрикс и вещи вновь стали собираться в целое. Вскоре он узнает, стоила ли игра свеч{233}.
Если Муркок пытался исполнить на печатной машинке битловскую психоделику и вуду Хендрикса, киберпанки стремились к забойным запилам и предынфарктным ритамам панка и хэви-металла. В интервью, данном литературном критику Такаюки Тацуми, Стерлинг уподобляет «Схизматрицу» «трэшевому нойзу» группы Husker Du: «Я слышал, критики сравнивают ее с хардкоровым панком… Она несется со скоростью сто миль в час»{234}.
То же самое можно сказать о прозе Ширли, которая мчится бок о бок с музыкой, семиотикой и рок-агитпопом. Его первый роман, протокиберпанковский «Трансманиакон» (1979) посвящен байкерам-металлистам Blue Oyster Cult, которые постоянно присутствуют на страницах книги: ее название и имена трех главных героев взяты из одноименных песен BOC, а эмблемой тайного оккультистского общества романа, некоего Ордена, является зловещий символ, хорошо известный по обложкам альбомов Blue Oyster Cult.
Музыка просачивается в содержание романа, разворачивающегося вокруг незаконного использования агентом-провокатором Беном Рэки украденного «Трансманиакона» — инфернальной машины, с помощью которой можно осуществлять «телепатическую передачу маний», «превращая уличную драку в массовые волнения, а пограничные стычки — в настоящую войну»{235}. Рэки удается украсть эту машину из хорошо охраняемого дворца доктора Чэлдина благодаря искусству Профессионального Раздражителя, которым он владеет. С его помощью он преодолевает даже «умиротворяющее воздействие коварного эвфония», главного оружия Чэлдина, слащавый «мьюзак»[68]которого нейтрализует любой порыв к неповиновению{236}. Но если Рэки может противодействовать расслабляющей силе эвфония с помощью умственных усилий, его единомышленникам приходится прибегать к менее хитроумным средствам:
Они вытащили из карманов небольшие наушники-ракушки из черной пластмассы и воткнули их себе в уши. Там ревел хэви-металл и электронная музыка, вымершие еще сто лет назад. Это были единственные известные на сегодняшний день музыкальные формы, способные нейтрализовать действие эвфония{237}.
Купол наслаждения доктора Чэлдина — это карикатура на современное Ширли общество: «Общественные игры… и безобидные столкновения, которые планируются доктором Чэлдином, а затем умело внушаются толпе с помощью внешних стимулирующих средств» и действующих на подсознание чар эвфония, от которых люди становятся «послушными и не хотят ничего знать», являются «крупномасштабным экспериментом по манипулированию массой», то есть, по Ширли, культурой потребителя{238}. Автор рекомендует панковскую панацею от этого медленного разложения мозгов: «Рэки не нужны были наушники… Его способность к агрессии была цела и невредима»{239}. Взрывоопасное неистовство, разлитое по бутылкам под высоким давлением, спасает Рэки от «лоботомического» влияния культуры потребления. Космическая борьба, разворачивающаяся в универсуме Ширли с его манихейской моралью, превращается таким образом в генеральное сражение между хэви-металлом и слащавым «мьюзаком».
Агитпоп
Как явствует из «Трансманиакона», киберпанковская фантастика часто обращается к музыкальным аллегориям, чтобы донести до читателя главную идею. Здесь, однако есть несоответствие: в большинстве киберпансковских сочинениях постмодернистский рок, символом которого выступает синтезатор, изображается как нечно безрадостное, сухое вроде той самой «давно вымершей электронной музыки». Неприязнь, с которой описывается у киберпанков кибер-рок (отголосок неприкрытого презрения Ширли к «паням в черной коже, которые используют синтезаторы… и цифровое сэмплирование»), демонстрирует, что в самом сердце жанра скрывается противоречие.
Выходит, что киберпанк отчасти является борьбой за идеалы шестидесятых. Но, как считает Ширли, это еще и способ выживания, «средство адаптации к будущим потрясениям, к тому цунами перемен, которое обрушивается на общество». Большинство канонических киберпанков (то есть тех, кто вошел в антологию киберпанка «Очки-зеркалки») хорошо помнят шестидесятые, хотя они и вписаны в технокультурную среду 1980-х годов — среду, где господствует MTV, в котором ураган маршей и видеоклипов молодых бунтарей распадается на отдельные ураганчики героинового секса, потребительских икон и кинетической энергии, которые переводят политику и личности в область чувств.
Внешне MTV и киберпанк конгруэнтны. В своем предисловии-манифесту к «Очкам-зеркалкам» Стерлинг пишет, что киберпанк — это «литературная инкарнация» экстетики, общей для рок-видео и «синтезаторного рока Лондона и Токио»{240}. Он упоминает MTV-шные музыкальные формы, чтобы определить место фантастики в реальном мире и отделить ее от технократического элитизма предшествующих десятилетий, «когда Науку аккуратно заключали в раку и помещали в башню из слоновой кости», а «власть сохраняла значительную степень контроля»{241}. Для Стерлинга видеоклипы, электронный синт-рок и отчасти MTV означают встречу лицом к лицу с уличной технокультурой.
В одном ключе с попытками Стерлинга отделить киберпанк от традиционной научной фантастики, MTV позиционирует себя как панковского отпрыска телевидения, облачаясь в рваную мантию подросткового бунта. Разумеется, MTV-шное определение «бунта» является принципиально аполитичным. Как пишет Кен Такер в книге «Рок-эпохи: История рок-н-ролла журнала The Rolling Stone»
Главная идея MTV заключалась в том, что рок-н-ролл — это лишь развлечение, забава. Бесконечные потоки сюрреалистических MTV-шных клипов внушали мысль о том, что рок-музыка ничего общего не имеет с реальным миром… Роберт Питтман, заместитель исполнительного директора бывшего владельца телеканала Warner Amex Satellite Entertainment Company, который никогда не отличался особой проницательностью, как-то очень точно заметил: «В 1960-е годы политика и музыка слились в единое целое. Но сейчас в роке больше нет политических идей. Единственное, что объединяет рок-фанатов — это музыка. Их-то и собрал под своими знаменами союз MTV{242}.
Конечно, не все согласны с тем, что «в шестидесятые годы рок и политика слились». «Вудсток дал ясно понять, что рок не делает революций»,— пишет культуролог Марк Криспин Миллер:
Рок-фаны — гедонисты. Они хотят наслаждаться чистыми потоками звука. Они могут крушить и ломать стулья, если концерт не начинается во время, но они не выходят на улицы и не увлекаются догмами. Решающий для Вудстока (и рока) момент настал, когда Эбби Хоффман вылез на сцену, чтобы обратиться к обторчанной «нации Вудстока», а Пит Тауншенд из The Who, которая как раз в это время выступала, подошел и пинками согнал его{243}.
В свою очередь, культуролог Эндрю Гудвин пишет откровенно «бэби-бумерскую» статью о том, что MTV содрало с рока «кожу семиотики», оставив тухнуть мясо материи (политические внутренности). MTV в самом деле является великим манипулятором, признает он:
Но это не имеет ничего общего с часто звучащими жалобами на то, что музыкальное видео «продало» невинную до сего дня душу рок-н-ролла. Такие заявления нелепы. Рок и попса превратились в массовый товар задолго до появления музыкального телевидения{244}.
«Да,— отмечает Миллер в своем панегирике року “Куда ушли все цветы”,— музыку могли реквизировать, с самого начала брать в свои руки ловкие продьюсеры, но все же она волновала, поскольку никто не догадывался об этом прискорбном факте»{245}. После 1981 года (год первого выхода в эфир MTV) «рок-н-ролл, некогда слишком дикий для телевидения, стал… обязательным приложением вездесущей телерекламы»{246}. Он создает хронику того, как менялась функция рок-музыки, и она превращалась из грохочащей элктровакханалии в «музыку технического заключения», переживаемую в одиночку, пассивно и чаще всего на расстоянии. Решение MTV начать свое вещание с композиции Video Killed the Radio Star [«Видео убило радио-звезду»] группы Buggles оказалось пророческим: техника («всепроникающее нейтрализующее средство») позволила одомашнить рок. «Как и кино, рок-музыка стала зависеть от хитроумных устройств»{247},— отмечает Миллер.
Музыку больше не бренчат, но программируют, а затем слушают в одиночестве миллионы неподвижных людей, которые либо смотрят телевизор, либо едут в машине на работу, либо «подключены» к своим плейерам, либо просто сидят на живых концертах как «молчаливые зрители», прокручивая в памяти видеоклип{248}.
Как отмечалось ранее, Стерлинг приветствует все те достижения (музыкальное видео, рок-технику), которые Миллер обвиняет в том, что они лишают рок его бунтарства, столь любимого киберпанками. По иронии судьбы, «чтобы действовать в качестве успешного поставщика зрителей рекламным и звукозаписывающим компаниям, MTV вынуждено пропагандировать контркультурные и отвергающие истеблишмент идеи»,— считает Гудвин. Поэтому оно «одновременно участвует в продвижении ипропаганде инакомыслия»{249}.
То же происходит и с киберпанком. Он говорит на антиавторитарном языке шестидесятых, переполненном мечтами об «уличной анархии» и хищных транснациональных корпорациях, даже когда он прославляет гений военно-промышленного комплекса, благодаря которому становится возможной «интеграция техники и… контркультуры» (Стерлинг). Он отвергает организованную политику, делая ставку на сугубо индивидуалистическую, техно-либертарианскую борьбу за выживание, и одновременно наблюдает с каким-то тайным удовольствием моральное устаревание человека в грядущий век разумных машин.
Эти проблемы еще более осложняются киберпанковским отношением к попмузыке. «Скрытое противоречие», которое Стерлинг видит внутри «деревенской, идеализированной, антинаучной и антитехнической» контркультуры 1960-х годов (симоволом этого противоречия для него является электрогитара, которая, с одной стороны, символизирует протест против бездушной технократии, в то же время будучи продуктом техники), еще более обостряется в литературе киберпанка, которая объединяет в себе «рок-тек»[69]и рок-миф. В этих сочинениях неразрешенные парадоксы, свойственные всей киберкультуре в целом, выдвигаются на первый план.
Рок-тек был той самой каплей, которая мало-помалу точит камень [утверждает Стерлинг в «Очках-зеркалках»]. Прошли годы, он вырос и стал еще более совершенным… Медленно, но верно он выворачивает наизнанку бунтарскую попкультуру, так что продвинутые артисты в большинстве случаев оказываются сегодня и продвинутыми технарями… Из противоборства родился союз{250}.
Однако, с точки зрения «улицы», от лица которой вроде бы выступает киберпанк, до союза здесь дело далеко.
В рассказе «Rock On» (Пэт Кадиган, сборник «Очки-зеркалки») современные технологии порвали всякую связь рока с его музыкальными корнями, уходящими темную глину фолка и блюза, и социокультурными корнями суровой уличной культуры. «Альтер эго» Пэт — «видавшая виды сороколетняя рокерша» по имени Джина. «Последняя из могикан» шестидесятых, она же — провидица Синнер с мозговым имплантантом, чьи видео-сны способны превратить в рок-кумиров самые бездарные ничтожества. Скрываясь от видео-звезды по имени Ман-О-Вар, чья деловая хватка значительно превосходит музыкальные способности («он не мог петь без того, чтобы кому-нибудь не сделалось дурно, и не мог танцевать, но он стал рокером. С моей помощью»), Джину похищает банда с говорящим названием «Прирожденные неудачники»{251}. Невзирая на решительные протесты Джины, они насильно подключаются к ней, надясь, что она сделает их хит-мейкерами:
Небольшой откат во времени, и вот я уже сижу, подключенная всеми своими разъемами, и веду Ман-О-Вара по проводам, наделяя его плотью и кровью, которые делают его Ман-О-Варом, а устройства ловят звук и изображение, чтобы «дети ТВ» всего мира смогли увидеть его на своих экранах, когда им захочется{252}.
В этой иронической притче о грехопадении рока и превращении его из небесной благодати в постмодернистское чистилище простой симуляции и MTV, все время всплывают мифические шестидесятые, когда душа еще якобы не была синтезирована, а контркультура еще не была товаром. В рассказе постоянно присутствует противопоставление аутентичного и синтетического: питательной «настоящей еды», которую едят засаленной ложкой, и «съедобного полиэстра, который проскакивает сквозь тебя, так что ты и не замечаешь, и от тебя остаются одни кожа да кости»; воспоминаний Джины о том, как «мама убаюкивала ее под песню Rolling Stones “Start Me Up”», — той же песне в исполении машин; «детей ТВ» («дайте мне мое MTV»), которые целый день сидят, присосавшись к стеклянной сиське телеэкрана, — Джине, ищущей бар, где бы она могла «проветрить мозги под буги, пока они окончательно не вытекли через разъемы»{253}. Но, как резонно напоминает ей Ман-О-Вар, «баров больше нет, и живой музыки тоже»:
— Все это давно прошло, сейчас все они вот здесь. Вот здесь,— и он постучал себя по виску.
— Но это разные вещи. Музыка не предназначалась для того, чтобы ее засовывали в ящик и показывали.
— Но это так, дорогая, как будто рок-н-ролл мертв.
— Это ты убиваешь его.
— Не я, а ты. Ты пытаешься заживо его похоронить{254}.
В рассказе Пэт Кадиган прослеживается мистический гуманизм, слепая вера в божественный дух, а не в силу машин: «рок-тек» мог «вырасти и стать еще более совершенным», сведя процесс создания музыки до простого мысленного акта («все они вот здесь»), но даже онлайновый кибер-рок зависит от шаманской способности Синнер проникнуть в «некое древнее заветное место». Несмотря на заявление МакКефри о том, что научная фантастика и, в первую очередь, киберпанк являются самой выдающейся литературой постмодернистской культуры, в которой «копируемая и моделируемая реальность… начала коварно вытеснять “реальное”, делая его ненужным», Пэт Кадиган является неисправимым романтиком. Она не принимает никаких заменителей («мьюзак», видеоклипы, синтезаторы) целой и цельной реальной действительности, к которой, по-видимому, она постоянно отсылает читателя{255}. Как и ее Джина, Пэт — «видавшая виды сороколетняя рокерша», чье «старое больное сердце» разбито тем, что она воспринимает как коммерциализацию и кибернезацию молодежного протеста.
«Затмение» Джона Ширли, опубликованное в 1985 году, через год после «Rock On», как и рассказ Пэт Кадиган, переосмысляет значения рок-н-ролла и ценностей контркультуры шестидесятых в MTV-шные 1980-е годы, когда телегиничность стала не менее — а то и более! — важной, чем музыкальные способности. В своем эссе «Восьмидесятые», редактор The Rolling Stone Энтони Де Кертис пишет:
Видеоклипы, видеокомпиляции, видеофильмы, корпортативное спонсорство… постепенно окружают то, что когда-то считалось миром протеста… К середине 1980-х годов участие в рок-группе превратилось в профессию, подобную всем остальным, а, если повезет, даже более прибыльную, в которой почти столько же бунтарства, сколько бизнеса{256}.
«Свободная зона» — отрывок из «Затмения», вошедший в «Очки-зеркалки», насквозь пропитан едкой рефлексией по поводу искусственно подслащенной приторности 1980-х, MTV-шных продуктов наподобие Culture Club, Thompson Twins, Wham! и ранней Duran Duran, завоевавшей популярность благодаря видеоклипам, в которых было немного легкого порно, немного рекламы высокой моды и немного картинок из жизни элиты.
Герой Ширли, Рик Рикенхарп,— само воплощение рокерского сознания, яростная, ревущая гитара в человеческом облике (его имя, словно сошедшее со страниц комиксов, на самом деле является гибридом Рикенбакера, великолепного музыканта, игравшего на электрогитаре в таких популярных в 1960-е годы группах, как Byrds, и орфической лиры). «Классический рокер» в бутсах от Harley-Davidson и «вызывающе немодной» черной кожаной куртке, «которую, по его словам, носил Джон Кейл, когда еще играл в Velvet Underground», Рикенхарп — солист и гитарист в хард-роковой группе, которая, образно говоря, выбросило на берег, когда отхлынула волна ностальгии. Он против той скудной, искусственой диеты, которая уготована музыке в следующем тысячелетии: «минимоно», сжатый до «минималистического-монохромного», «законсервированная музыка отупляющей правильности, которая пищит, как комар, как сверло в позвоночнике». Музыкальные пристрастия самого Рикенхарпа, как можно догадаться, сводятся к «коллекционной пленке Velvet Underground… вставленной в Earmite, из которого вопит песня «Whute Light/White Heat»{257}. Технофетишистские минимоно, язвительная пародия Ширли на расфуфыренных андрогинов, заполнявших сцены хайтечных ночных клубов 1980-х,— это серые, бесстрастные конформисты в «чисто черных, чисто серых, одноцветных кителях и комбинезонах», которые всегда законопослушны и строго соблюдают нормы.
Рок-группа Рикенхарпа аболютно не вписывается в «Полупроводник» — ночную тусовку минимоно на плавучем Лас-Вегасе под названием «Свободная зона». Здесь в моде «подключенные танцоры», вроде Джоэля Нью-Хоупа, «радикального минимоно», открывающего шоу:
Это было дистрофичное, совершенно бесполое существо, о чем явно свидетельствовала его нагота: на нем не было ничего, кроме серо-черного напыления. Как же он мочится,— задавался вопросом Рикенхарп,— может, через ту небольшую складку между ног? Танцующая кукла… Провода, подключенные к плечам, ногам и торсу Нью-Хоупа, вели к специальным считывающим сигналы устройствам на полу сцены… Из спрятанных динамиков раздавались заунывные, погребальные плачи, создаваемые сокращением мышц его плеч, ног и торса{258}.
Слушая этого андрогинного биомузыканта, Рикенхарп переживает что-то вроде легкого восторга и даже допускает, что «это какая-то иная разновидность рок-н-ролла»{259}. Но затем быстро поправляется: «И все же настоящий рок лучше. “Настоящий рок возвращается”,— вот что сказал бы он каждому, кто станет его слушать. Но никто не стал»{260}.
Ширли описывает борьбу между реальной вещью, роком, и его зловещим, андроидным двойником, минимоно, на гендерном языке, местами доходя до гомофобской карикатурности, а местами до женоненавистнической само-пародии. Его безуспешное воскрешение фашистского образа слабых, «женских» масс, в тайне желающих, чтобы ими управляли, вызывает «упорную враждебность» со стороны аудитории, «но ему нравилось, когда девчонка играет в “попробуй изнасилуй”»{261}. Кроме того, у него есть свой способ приструнить непокорную толпу — его «“Стратокастер”, извергающий скрытую, сексуальную энергию, наполнющий воздух оргазмом»{262}. Минимоно, напротив, оскоплен, лишен жизненных соков подобно Джоэлю Нью-Хоупу, вынужденному мочиться (если он вообще мочится) через женоподобную «складку».
Эта субкультура является не только декадентской, но и дегуманизирующей. И если Рикенхарп танцует «фристайл», минимоно образуют «пляшущие геометрические фигуры», как в «калейдоскопе Басби-Беркли»{263}. Механическое движение человеческих «шестеренок», соединяющихся в безупречные геометрические узоры,— отличительная черта тоталитарных спектаклей, начиная, разумеется, с «Метрополиса» Фрица Ланга и заканчивая «Триумфом воли» Ленни Рифеншталь. Фашистский подтекст дискотек минимоно не случаен: «Затмение» — страстный рассказ о борьбе рок-н-ролла с фашистскими претензиями на мировое господство. Кульминацией книги является «лобовое столкновение» Рикенхарпа с нацистами: возрожденный в новой роли певца сопротивления, он поет свою лебединую хэви-металлическую песнь с вершины Триумфальной арки, в то время как его враги пытаются разнести своими дубинками монумент.
Утверждение культуролога Джорджа Слассера о том, что «рок-н-ролл потерял свой духу и не знает, где ее найти», стало аксиомой для всего корпуса киберпанковских и пост-киберпанковских сочинений. В недалеком будущем «Маленьких героев» Нормана Спинрада (1987) мегакорпорация Muzik, Inc. владеет виртуальной монополией на поп-музыку, массовое производство которой осуществляется при помощи «вокс-боксов», «заменяющих рок-группы, оркестры и даже бэк-вокалистов своим вокскодером с клавишами и черной коробкой, полной всякого программного обеспечения»{264}. Компания держит в своем штате
целую армию психиаторов и бывших сотрудников Пентагона, разрабатывавших пугалки психологической войны, чтобы они придумывали коммерчески успешные сценарии для звуковых дорожек этих устройств, и наемных вокс-боксеров, чтобы они писали слова и музыку… Muzik, Inc. сделала процесс написания хитов наукой … психологические параметры всей массовой аудитории были расчленены на тонкие демографические кусочки{265}.
Muzik, Inc. забрасывает отупевших зрителей своего стопроцентно MTV-шного круглосуточного музыкального телеканала MUZIK безликими продуктами наподобие той «сраной хрени из пластика и металла с тонной навороченного резинового исподнего и специальной штуковиной для прикрытия души», от которой воротит нос Глорианна О’Тул{266}. В схематическом описании характеров главных героев, которое дается в начале книги, Глорианна описывается так:
Полоумная Старуха-рокерша. Она помнит Вудсток и Алтамонта со Спрингстином. Техника списала ее в тираж… и в конце-концов ее наняли клепать на компьютере рок-звезд{267}.
Билли Белдок, президент Muzik, Inc., заманил Глорианну вести подсчет невыразимых и неуловимых потерь, которые несет «Проект Суперстар», пытаясь добиться миллионных продаж ИЛ (Искусственной Личности) — видео рок-звезды, создаваемой «из байтов и битов или отснятой видеопленки» и порожденной к поющей и танцующей жизни «псевдо-клавишником». Билли сказал ей: «Давай, Глорианна, ты же знаешь, что за ИЛ стоит будущее индустрии… Дельце слишком прибыльное, чтобы не раскрутиться».{268} Глорианна нужна Бедлоку для того, чтобы установить, почему ни одна из ИЛ от Muzik, Inc. «не получила золота или не взорвала чарты каким-нибудь мегахитом» — загадка, которую она в конечном счете разгадывает:
— С настоящей музыкой это бездушное дерьмо имеет столько же общего, сколько белый хлеб с черствым сухарем. Это…
— Знаю, знаю,— вздохнул Билли, присоединяесь к ней.
— Это совсем не рок-н-ролл{269}.
Muzik, Inc. по определению не могла подделать «великий голос духа, который сегодня почти исчез с лица планеты», ибо настоящий рок-н-ролл был «музыкой, лупившей по таким задницам». Другими словами, рок и бунтарство (будь то тинейджерский протест или радикализм в духе шестидесятых) нельзя разделить{270}.
Оспаривая утверждение Стерлинга о том, что движение совместимо с 1980-и годами («эрой… старых идей, которые хорошенько перетряхнули и по-новому воспроизвели»), киберпанки вроде Кадиган, Ширли и учеников Нормана Спинрада из «новой волны», в конечном счете получившего титул «почетного киберпанка», неожиданно проявляют реакционный антипостмодернизм, когда дело касается перемен, оказываемых киберкультурой на популярную музыку{271}.
Они яростно противятся замене аутентичного синтетичным, того, что идет от сердца, тем, что идет от ума: вытеснению живого концерта управляемыми компьютером MIDI-инструментами, «реального» звучания цифровыми сэмплами или электронными суррогатами, традиционного музыкального искусства компьютерной грамотностью, живых выступлений, которые переживаются сообща, видеоклипами или платными телепрограммами, которые смотришь в одиночку, и даже вытеснению большой, громоздкой техники компактными, прилизанными устройствами (Рипенхарп горюет об исчезновении внушительной груды усилителей, которые придавали гитарному богу XX века столь импозантный вид). Трансценденталистского экстаза, знакомого нам по киберпанковской идее внедрения человека в техносферу посредством киберпространства или, напротив, проникновения в тело того, что Стерлинг называет «внутренними» технологиями, здесь не видно.
Эта технофобия явно противоречит кибер -составляющей дуалистического понятия «киберпанк», но в то же время полностью соответствует его панковской стороне. Циничное братание панка с современной потребительской культурой — например, нелепые попытки Уорхолла создать хипповский Новый Иерусалим среди мрачных, сатанинских мельниц индустриальной современности — скрывает за собой тоску по собственной утраченной аутентичности (рокабиллли 1950-х и гаражного рока 1960-х), которая не была менее романтичной оттого, что от нее попахивало горячим стволом и она дрыгалась под визг электрогитар. По мнению Мэри Харрон, бывшей сотрудницы андеграундного нью-йоркского журнала Punk, феномен «был готов сказать “да” окружавшему его миру. Панки, такие как Уорхолл, принимали все то, что культурные люди и хиппи отталкивали: пластик, пищевые суррогаты, второразрядные фильмы, рекламу, зарабатывание денег»{272}. В то же время панку, который был в курсе возвращения «стиляжной» культуры и возрождения мейнстримного рока ранних 1970-х (Grease, That’ll Be the Day, American Graffity), все же были ближе хриплые, неистовые индивидуалисты рокабилли 1950-х и рокеры-гаражники середины 1960-х. По-своему панк испытывал ничуть не меньшую ностальгию по быстро исчезающему Реальному, чем хиппи. Панки, вроде Тони Джеймса, басиста Generation X, который щеголял в футболке с Элвисом, или же Ramones, ходивших в кожаных куртках в знак уважения к The Wild One, призывали своих фанатов вернуться в сказочные времена, когда рок был бедным и голодным, не тронутым разрушительным влиянием мейнстрима, который сделал его жирным и тупым в конце 1970-х годов.
Именно из-за этого стремления к аутентичности, подлинности панки с таким глубоким подозрением относились к «рок-теку» (по крайней мере, к любым техническим устройствам, более сложным, чем электрогитара), несмотря на то, что они все же сказали «да» современному миру. Это объясняет рефлекторный протест Льюиса Шайнера против кучи «парней в черной коже, которые используют синтезаторы… и цифровое сэмплирование», равно как и его инстинктивное отвращение к киборгизации рока в фантастике Ширли, Кадиган, Спинрада и других. По свидетельству Стерлинга, киберпанк, «подобно панк музыке… в каком-то смысле является возвращением к истокам»{273}. В свою очередь Гудвин, признавая, что группы вроде Cabaret Voltaire «использовали синтезаторы, секвенсоры и драм-машины для создания элементарной аван-панковской музыки», отмечает:
несмотря на редкое использование машин, панк всегда делал упор на живых выступлениях… В самом деле, сверхувлеченность передовыми технологиями была клеймом так называемого «прогрессивного рока», той самой музыки, на смену которой, как считается, и пришел панк{274}.
Ирония, заключающаяся в отказе панка от высоких технологий в пользу электрогитары, этого туповатого и грубоватого инструмента современного примитивизма, очевидна, и ее отмечает Норман Спинрад в своем эссе «Нейромантические киберпанки». Признавая, что рок «всегда был музыкой либидной анархии и романтических, трансцендентальных порывов», он утверждает, что рок «также по определению являлся технологической музыкой, поскольку без электрической гитары и синтезатора, он не был бы ни роком, ни роллом»{275}. Следовательно, «выражение романтических порывов с помощью хай-течных инструментов заложено в саму суть рок-н-ролла»{276}. До известной степени рок с самого начала был киберпанковским — или, если использовать каламбур Спинрада «нейромантическим». Спинрад видит в триумфе Рикенхарпа «триумф киборга», ставший возможным благодаря «электронному увеличению музыкальных возможностей Рикенхарпа как человека»: «он демонстрирует… что киборги, романтические киборги, нейромантические киборги на самом деле использовали технические усилители для достижения трансцендентальных целей с тех самых пор, как Дилан взял в руки электрогитару. Когда дело дошло до музыки нашего времени, мы уже принимали нейромантизм, как данность, в течение четверти века»{277}.
Для панков эры Sex Pistols (и киберпанков, которые были их знаменосцами) электрогитара символизировала живое, реальное начало, синтезаторы, напротив, являлись синонимами безжизненности, напыщенности. Однако сегодня после «вирусной атаки» и проникновения киберпанка в массовую культуру, произошел семиотический сдвиг. Слова Гибсона о том, что он «дал компьютерным болванам право носить черную кожу», прозвучавшие в интервью Терри Гроссу с радиостанции NPR, в равной степени можно отнести и к музыкантам-электронщикам. Особенно к тем из них, кто играет на синтезаторах — некогда самом нехипповом из всех поп инструментов{278}. Худшие ожидания Шайнера оправдались: затянутые в черную кожу синтрокеры признали киберпанк за своего. Как видно, мейнстрим тоже находит вещам свое собственное применение.
Глава 3.
Войны механиков
Механический спектакль{279}
