2017-11-01
301
Но что за фактура «Отелло»? Какой-то походный, солдатский быт? Или что-то другое? Венеция, Кипр... Но дело не в Кипре, к тому же и Кипр какой угодно бывает. Все дело в этой походности. Много людей вокруг, война, и опасность, и нервы. А тут почему-то влюбился, женился, женился на дочке сенатора. Уже в этой завязке — драма, противоречие. Все не ко времени, не к обстоятельствам. Не до нежностей...
Ночью в сенате пришлось говорить о любви, но все время входят матросы и докладывают о турках. Про любовь же сенаторы слушают краем уха, потому что им важно совсем иное. А потом, на Кипре, — вначале неприятность с Кассио, а наутро снова удар — эта страшная весть о жене. И не выяснишь толком, потому что и должность такая, и люди кругом, и где-то в сознании мысль, что ты сам недостоин хорошего.
Черный! И старый! Походность, временность счастья, нормальность таких, как Яго, и твоя «ненормальность»...
Прощайте, армии в пернатых шлемах,
И войны — честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
И царственное знамя на парадах,
И пламя битв, и торжество побед!
Прощайте, оглушительные пушки!
Конец всему. Отелло отслужил.
Когда беспрерывно думаешь о чем-то, то это что-то колеблется, видоизменяется и никак не установится окончательно.
Кажется, что уже все продумал, все ясно. Потом проходит полмесяца, и вот только тогда чувствуешь себя готовым. Но не тут-то было. Через дней десять снова наталкиваешься на совершенно новую мысль.
Вначале ты исходил из пришедшей тебе в голову совсем простой идеи. Затем разбирался, изучал, но вдруг заметил, что от той простой идеи совсем ушел. А она была все-таки самой ценной. Смысл был в том, чтобы очень наглядно, элементарно изложить механику интриги против таких, как Отешо. Предельно просто рассказать, «как это делается». Попробовать не впадать в привычное «шекспирство». Ведь почему-то очень редко получается у нас шекспировский спектакль, близкий, я бы сказал, простому пониманию, простому прочувствованию. Все немножко вздыбливается и становится, как я уже не раз говорил, такой темпераментной сказочкой, будто бы уже чуть-чуть наивной для современного человека. Правда, прежние громоздкие, театрально-сказочные шекспировские спектакли почти исчезли.
Когда вспоминаешь некоторые из таких прошлых спектаклей, то с теперешней точки зрения они, конечно, кажутся недостаточно серьезными не только из-за архаичной формы, но и по своей общей концепции.
Хотя, конечно, я множество раз слушал пластинку «Отелло» с Остужевым и был под впечатлением его игры. Три раза смотрел грузинский спектакль с Хоравой, видел и другие хорошие спектакли. Таких трагиков теперь и нет-то. Но всему, наверное, свое время. Нет трагиков, но на смену пришел театр другого свойства, где, быть может, особенно важно общее построение.
Правда, не так-то легко в сегодняшний небольшой, компактный спектакль уложить всю огромность шекспировской пьесы, чтобы и не пропало ничего, но притом справиться с этой разбросанностью, с этим хаосом, за которым часто не улавливаешь серьезную философию.
Сохранить всю эту ершистость, но еще к тому же так все спокойно и ясно вычертить, чтобы ни у кого не рождались сомнения, про что это и зачем.
Конечно, хочется уже с самого начала заставить актеров играть темпераментно и по-шекспировски закрутить действие.
И все же очень ясная идея ничем не должна заглушаться.
Вот они сидят, все эти люди. У каждого своя жизнь, свои беды и радости, но всех, в общем, объединяет одно стремление к мирной жизни, любви, счастью и т.д. и т.п. И вот от этих людей отделяется человек и еще его приятель, и они смотрят на всех этих людей, и особенно на того, кто сидит в центре, смотрят со злобой и завистью ущемленных посредственностей. Однако, разумеется, они не отдают себе отчета в своей неполноценности. Их самозащитой являются даже некие «принципы». Им кажется, что у них есть вполне веские основания не любить Отелло. Эти веские основания ими формулируются. Начинается интрига. И мы видим все нити этой интриги, и кто как в эту интригу попадается — тоже видно.
Конечно, Шекспир темпераментен, но если у темпераментного человека нет при всем том достаточно спокойного и глубокого содержания, он, быть может, еще не Шекспир.
Яго научил Кассио прибегнуть к помощи Дездемоны. Через нее добиться у генерала прощения за вчерашнюю пьянку.
Теперь, увидя вышедшего от Дездемоны Кассио, Яго начинает действовать.
Он представляет дело так: его генерал — человек доверчивый и добрый, христосик. Быть подлинным помощником такого начальника — значит стать его зоркостью, его подозрительностью, его полезным недоверием ко всему. Яго как бы диктует Отелло такие взаимоотношения между ним и собой. У тебя, мол, важные дела, а я всего лишь твой телохранитель, ты можешь быть беспечен в отношении самого себя, но моя обязанность — как раз охранять твою личную безопасность. Я не стану скрывать и прятать от тебя своих подозрений, если они касаются твоей безопасности.
И вот он сразу, не таясь, честно, прямо, резко начинает говорить Отелло о своем беспокойстве, связанном с этим внезапным появлением Кассио.
Правда, он все время оговаривается, что, быть может, он чересчур недоверчив, он даже обрывает себя, потому что как бы знает за собой эту свою чрезмерную подозрительность.
Отелло тут меньше всего понимает, в чем дело. Вероятно, думает он, Яго взволнован тем, что Кассио пришел к Дездемоне просить о помощи из-за вчерашнего пьянства. Но Отелло даже доволен этим приходом. Значит, его лейтенант убит наказанием, значит, не может жить без прощения. И он, Отелло, конечно, его простит.
Но что-то кажется, Яго не этим взволнован, а чем-то иным. Отелло некогда узнавать подробно. Он сердится и просит помощника понятно выражать свои мысли. Какой-нибудь заговор, что ли? Меньше всего генерал беспокоится о жене. Сегодня первое утро после женитьбы! Он ждет, что Яго что-нибудь скажет про турок, про остров, про стражу. И вдруг тот ему говорит, что надо остерегаться ревности.
Отелло не такой человек, чтобы позволить помощнику лезть себе в душу.
Заговор — было бы другое дело. Но влезать в отношения мужа с женой — это уж слишком. Этого позволить нельзя. К тому же Яго, значит, считает Отелло каким-то дикарем, если думает, что Кассио может вызвать в нем ревность. Это должно быть в последний раз, говорит Отелло. Я не такой человек и в эти дела чужих не пускаю!
Рассердившись, Отелло ушел. Яго остался один. Он выждал минуту, а потом сказал вслед Отелло, что раз так, раз Отелло совсем не таков, чтобы бояться измены жены, то и Яго позволит себе быть более открытым.
Теперь, не боясь обидеть или расстроить, а только в интересах дела, то есть ради безопасности генерала, он, Яго, откроет правду: Дездемона хитра, и у нее отношения с Кассио!
Пускай генерал как хочет сердится на помощника, пускай его выгонит даже, но правда превыше всего.
Яго служит Отелло именно этой «правдой», теперь же пусть сам генерал выбирает, что делать.
Какое-то время совсем непонятно, слышит ли это Отелло.
Затем генерал очень тихо выходит, подходит к помощнику и долго смотрит ему в глаза. Так долго, что все замирает...
И, к нашему ужасу, вдруг становится ясно, что он поверил.
Вернее, признал за Яго право в это влезать. Признал, что тот полномочен это делать, признал!
Признал, потому что черен. Потому что чужой среди них. Признал на самом деле не только сейчас, а когда-то, когда была еще в него вдолблена мысль, что Дездемоны он недостоин. А ведь такая мысль была вбита, может быть, с детства.
О, эти страшные ранние предрассудки!
*
Один оператор во время съемок, можно сказать, издевался над своим ассистентом. Просто издевался, придирался, унижал. У некоторых людей есть такая привычка — не уважать подчиненного. Уж не знаю отчего — от нервности ли, от дурного характера, от плохого воспитания. Ассистент этот был не очень молод, грузен, высок. И очень вежлив. Эта вежливость и предупредительность тоже выводили из терпения оператора. Однажды, когда работа была особенно напряженной и оператор даже не успел выскочить в буфет, ассистент отлучился на минутку и вскоре появился с блюдечком, на котором лежали ломтик хлеба и два яйца. Осторожно он подсунул блюдечко ближе к оператору, чтобы тот подкрепился: Оператор был недоволен чем-то в своей работе, что-то не получалось у него, он был особенно раздражен, и эта услуга ассистента почему-то только взбесила его. Продолжая делать что-то свое, он мимоходом взглянул на блюдечко и так же мимоходом кинул одно яйцо, а за ним и другое в стенку.
Мы все опешили, и я, к стыду своему, тоже опешил — тогда я был молод и сам побаивался оператора. Ассистент же постоял минуту без движения, а потом ушел за декорацию и долго там находился. Все были некоторое время в оцепенении, а затем работа покатилась дальше.
Все это я вспоминаю к тому, что, как говорит Кассио, есть души, которые спасутся, а есть души, которые не спасутся. Впрочем, я хочу сказать просто, что есть люди, с которыми приятно работать. А есть — с которыми неприятно. Быть обаятельным в работе — это ведь большое искусство. И что писать о тех, кто этим искусством не владеет. Большинство продавцов в магазине не владеет этим. Стоит такая хорошенькая женщина, и так она необаятельна. Так она вас не видит, не слышит, но вам это тяжело лишь отчасти — вы зашли на минуту и выйдете, а если семь часов подряд с подобным работником бок о бок? Взор его отсутствует, он тяжел на подъем, самолюбив, деспотичен и пр., и пр.
В аппаратной на телевидении, где протекал какой-то этап работы над фильмом, молодая девица, звукооператор, так, кажется, она называлась, сидела весь день и читала книжку, не отрываясь и не глядя ни на свой магнитофон, ни на экран телевизора, где крутили кадры нашего фильма. Она просто протягивала свою руку к кнопке и нажимала ее, когда ей велели. Когда она вышла минут на пять из комнаты, я быстро посмотрел, что у нее за книга, — книга была пустячная, случайная. Между тем музыка, которую она включала, была прекрасной, да и в картине нашей был кое-какой смысл. Но девице этой все мы так же примелькались, как продавщице примелькались все покупатели. Ей хотелось отгородиться от всех нас, спрятаться в какой-то свой мирок и сосредоточиться на своем. Ее, в общем, можно было понять, но работать с ней не хотелось, а ведь работа эта продолжалась целый день. Назавтра пришла другая девушка, почти такая же, как и та, такая же молоденькая и хорошенькая, только работала она совсем по-иному. Она моментально оттеснила тех, кто не имел прямого отношения к ее работе, и стала активно жить в рамках своей специальности, активно сотрудничать с нами. По контрасту с предыдущим днем я не мог налюбоваться этой ловкостью и изяществом в работе. Это было замечательно, и я со страхом думал, что завтра придет та, первая.
То же самое я наблюдал и на радио. Молодая женщина, которая налаживает аппараты, сидела все время не с нами, а в коридоре. Она курила, ходила в буфет или просто смотрела на проходящих. Мы не интересовали ее. Как, впрочем, и она нас. Мы скоро поняли, как обходиться без нее, так как ее работу хорошо знали другие, хотя иные у них были должности. Но как работали эти другие! Они любили эти свои бобины с пленкой и так ловко заряжали ею аппараты. Они так слышали передачу, так понимали ее, так участвовали в ее создании. Быстро работая, они успевали все время шутить, у них были какие-то свои словечки, свои темы, но слушать все это было приятно. За все время нашей работы я не услышал ничего такого, что бы снижало обстановку. Нам всем было весело, и работа шла. За день у меня бывает много работ — я кончаю репетицию и спешу еще куда-то, в другой ли театр, на радио или телевидение. Репетиция всегда мне очень важна, но в эти «радиодни» я ловил себя на мысли, что скорее хочу пойти туда. А когда работа эта была закончена, было просто-таки грустно расставаться.
Вообще всякая работа, может быть, для того и нужна, чтобы происходило общение. Без настоящего общения человек как без воздуха. И по мне, нет ничего лучше трудового общения. На отдыхе тоже хорошо, но все же не то.
Когда видишь, как человек красиво, легко работает, то с этой красотой, пожалуй, ничего не может сравниться. Однажды в Праге я видел официанта, который так разносил подносы с тарелками, что хотелось аплодировать. Впрочем, он это делал не ради аплодисментов. Он сам находил в этом удовольствие. И в том, как нес поднос, и в том, как общался с нами.
Но иногда кажется, что официант тебя ненавидит. И в ответ ты его тоже.
*
Я прочел недавно рецензию на два московских спектакля. Критик вначале указывал достоинства одной работы, потом находил недостатки. То же самое он делал и в отношении второго спектакля. Достоинства и недостатки. Но вот подходила пора подводить итоги, и критик писал, что оба театра выбрали разные пути, но что каждый путь вполне оправдан, однако, неожиданно заключал он, надо быть последовательным! Я тогда еще раз перечел статью и подумал, что этот призыв к последовательности совершенно не вытекает из всего предыдущего. С таким же успехом мог быть призыв к тому, чтобы в этих спектаклях женщины играли лучше, а мужчины играли бы так же хорошо, как теперь, или наоборот. О непоследовательности не было речи даже в подтексте. Был просто разбор того, что хорошо и что плохо. Даже не разбор, а констатация недостатков и достоинств. Может быть, под последовательностью подразумевалось, что надо все от начала до конца делать хорошо? В таком случае это был прекрасный совет.
Оказывается, что и в достаточно небольшой статье не так-то просто быть последовательным, то есть тянуть одну линию с начала до конца. А ведь эту статью можно прочесть за четыре минуты. И в ней легче связать концы с концами, чем в огромном спектакле.
Критик потом обязательно скажет, что статью его испортили, что конец был иной, что про такого-то артиста он написал в три раза больше, чем осталось, что заглавие было гораздо лучше, что в таком-то абзаце следует читать не слова, а скрытый за текстом смысл. Критик хочет, чтобы все это было понятно, чтобы дошло, он как бы рассчитывает на ваше сотворчество в момент, когда вы читаете его статью.
И все же, отчего он так неряшливо пишет, почему столько штампованных фраз, почему нет цельности взгляда, а все так дробно, дробно, дробно? Потому что трудно. Потому что даже маленькую статью хорошо написать, может быть, почти так же трудно, как сделать хороший спектакль. Почти так же...
*
Когда-то, очень давно, на сцене филиала МХАТа шел «Гамлет» в постановке Питера Брука. Я помню двойственную реакцию публики. По ее мнению, спектакль этот, конечно, был в какой-то степени прекрасен, но слишком, что ли, сух, пунктирен. У нас привыкли иначе играть и ставить Шекспира. Более зычно, ярко, трагично. И долго. А тут, во-первых, недолго, на удивление недолго, а во-вторых, как-то без лишнего шума, без шумных трагических взлетов и без столь же шумных падений. Ведь у нас в шекспировском спектакле обязательно раньше был некий прекрасный солист, но тут же рядом — нечто ужасное в лице его партнеров. А здесь, у Брука, не было этих зигзагов по причинам общей скромности или, может быть, большей цельности. Конечно, Гамлета играл не кто-нибудь, а Скофилд, но нельзя сказать, чтобы все в том спектакле было построено на нем. Он был прекрасной частью очень хорошего целого. Оно было очень продуманным и деловым. И воздушным, а эта воздушность в отношении Шекспира была, во всяком случае для меня, совершенно нова. Ничто не загромождало, не затуманивало простого течения смысла. Правда, смысл, мне кажется, заключался лишь в том, что это не какая-нибудь старая история, а совершенно новая, относящаяся и к нам, но это не так уж мало. Еще когда в окнах длинного магазина на улице Горького первые афиши и фотографии предвещали приезд англичан, прохожие подолгу разглядывали лицо этого Гамлета. Собственно говоря, прелесть состояла в том, что современный артист не подгримировывался под кого-то. На его голове не было привычного гамлетовского парика, и костюм был, казалось, без всякой претензии. Ведь иногда умудряются и в современной пьесе выглядеть старомодно. Из какого сундука достают парики и гримы? Из какого сундука «достают» манеру вот так фотографировать или так фотографироваться? Но «визитная карточка» того Гамлета была проста — приедет молодой человек, совершенно не скрывающий своей принадлежности к современному миру. Приедет, вероятно, спектакль, не из сундука вынутый, а теперь, сейчас сочиненный. Впрочем, кроме этой совсем не демонстративной, а, напротив, спокойной и достойной современной манеры, я, пожалуй, в нем ничем другим захвачен не был. А может быть, я был слишком молод и чего-то не понимал тогда. Не какой-то особой концепцией мы восхищались в том «Гамлете», а доходчивой простотой сценических средств. Легкостью перестановок, стремительным развитием действия. Все это было тогда важно до чрезвычайности. Незнакомо и заманчиво, хотя чувство некоторой недостаточности придавало впечатлению ту двойственность, с упоминания о которой я и начал этот рассказ. Тем не менее (а я работал тогда в Детском театре) я пришел на очередную репетицию в полной уверенности, что опыт, полученный мной вчера вечером, нужно освоить.
«Борис Годунов» никогда не получался у нас на театре. Как раз из-за этого лишнего хлама, из-за этой «сундучности». Вот возьму и поставлю его легко и в движении, без всяких лишних аксессуаров.
Но «Гамлета» легче поставить, чем «Годунова». В истории постановок «Годунова» нет стольких удач, как у шекспировской пьесы. А значит, нет того опыта, который при желании можно было бы учесть. Да и пьеса эта менее действенна и сценична, нежели «Гамлет». Но после Брука тут же поставить Шекспира было бы нелепо. А «Борис Годунов», пожалуй, годился для опыта.
Освоить какую-то новую легкость на старой и очень сложной пьесе. Сделать совсем очевидным простой сюжет, простую историю, отбросить эту степенность старой «боярской» пьесы. Сделать спектакль современный, с быстрой сменой сцен, чтобы нить не терялась во время долгих перестановок. Все это, как ни странно, было тогда достаточной новостью. И давалось не так уж просто, с боем давалось. Хотя замечательный опыт мхатовского «Царя Федора Иоанновича» принадлежал уже нашей истории, в подобных пьесах все еще говорили медленно и степенно, скорее читали, а не играли, двигались мало, то ли жалея себя, то ли просто не зная, что есть на свете совсем иной стиль. Не так-то легко было заставить боярина быстро пройти из конца в конец сцены или выразить некую мысль, несмотря на стихи, ясной скороговоркой. Сладить со всей этой старой манерой, да еще режиссеру совсем молодому, было достаточно трудно.
Я сказал, что особого смысла не было заключено в «Гамлете» Брука. Но были там новые средства. В моем «Годунове» совсем уже не было нового смысла, и новые средства тоже лишь проступали чуть-чуть, сквозь крепкие старые. Дети смотрели сложную пьесу с трудом, но все же с меньшим трудом, чем если бы это было «как раньше».
А через каких-нибудь пятнадцать лет я снова поставил «Годунова», но только на телевидении.
Теперь, можно сказать, я был уже более зрелым человеком, и даже некоторый опыт классических постановок был за моей спиной. Однако на телевидении до этого я не работал, да и относился к нему с какой-то иронией. Это теперь телевидение стало таким, а раньше актеры лишь подрабатывали там, и только. Я тоже как-то однажды решил подработать, но проклял все и больше туда не ходил. Но «Борис Годунов» — это грозило не столько заработком, сколько художественным интересом! Я пришел в пустой павильон и стал фантазировать. Конечно, прежде всего я отмел возможность больших декораций, палат, церквей, куполов и т.д. Ведь тут-то идея простого спектакля и могла быть улучшена. Течение ясного смысла — вместо тяжелого сундука с будто бы историческим барахлом»
Впрочем, и смысл нужно было получше понять. Хотя он и совсем прост, этот смысл. Борис приказал убить младенца Димитрия. Чтобы ничто не мешало ему взойти потом на престол. И вот, разыграв свое нежелание царствовать, Борис все же взошел на престол.
Однако все знают, что он убийца.
И сам он тоже знает это про себя.
Раньше он думал, что можно переступить через это. Не он же первый такой, не он последний.
Но именно с ним получилось нечто особое.
Ему не простили убийства, и сам он измучился с этим убитым Димитрием. Почувствовав слабость правления, тут же явился какой-то другой, который восстал будто бы против убийцы царя; поскольку идея борьбы с убийцей — идея достаточно сильная, этот другой был поддержан. Уже была близка победа Григория, остался какой-то шаг, осталось только убить наследников Годунова. И он приказал их убить, и их убили! Что же, и этот ирод? И этот убийца? И этот в крови? Есть от чего прийти в замешательство. Такую вот «сказочку» про Смутное время создал Пушкин, Такую вот притчу про царский трон и кровь. И про народное замешательство.
Можно все это сделать, как в опере. К этой стихии мы настолько привыкли, что слушаем, как красиво кто то поет, и смотрим, как красиво кто-то рисует церковь, но про смысл и не вспомним, пожалуй.
В искусстве тема привычного — сложная тема. Она и радует душу, и тормозит возможности той же души раскрыться и воспринять что-то с истинной, с новой силой.
В отношении «Годунова» что-то нужно было «уменьшить», что-то сделать гораздо скромнее, чтобы мысль перестала быть скромной и почти незаметной за общей помпезностью стиля. Казалось, вместо ложной фантазии нужен только рассудок.
Кажется, что фантазия — признак таланта Часто, но не всегда.
«Повести Белкина», например, кратки и будто бы сухи. Впрочем, все там фантазия. Слишком дорого стоит каждая краска и каждое слово, если слово это из чистого золота. И «Борис Годунов» написан тоже по этому принципу, но мы берем это золото и обращаемся с ним, как с железом. Гнем и вертим его, как хотим. И чтобы вокруг было больше каких-либо завитушек. И чтобы вибрировали голоса, и лоснились бы щеки, и жесты чтобы были эффектны, и из парчи чтобы были костюмы. А идея? Бог с ней, с простой идеей, было бы зрелище. И так не только в опере, но, подумайте, даже и в драме.
А этот прекрасный маленький ящик будто требовал усмирить фантазию и успокоить буйное воображение. Как хорошо, что не было денег на постройку Кремлевских палат или ступеней собора.
Как хорошо, что можно было по смете взять только трех-четырех статистов на роли бояр, поляков, немцев и русских воинов. Как хорошо, что было так мало возможностей!..
У Пушкина в третьей, кажется, сцене три мужика говорят, что даже главы церквей народом облеплены, и вот в кино спешат показать нам эти главы. Но у Пушкина есть только три мужика, которые о том лишь говорят. И такими стихами притом говорят!
Может быть, в кино можно снять хорошо и это, и то. Ведь снимал Эйзенштейн картину про Грозного. Впрочем, меня не забирал этот фильм, нет, не забирал... Не знаю, по какой уж причине. По мне, надо в подобных случаях проще во сто раз, и тоньше, и метче.
*
Спектакль сделан, и его быстро забываешь, но остается ворох бумаг, который долго еще лежит в столе. Волкову на таких-то словах нельзя садиться в угол; Лакиреву в монологе не кричать; Дмитриевой играть помягче и т.д. и т.п. Теперь все это кажется чепухой, а тогда, вероятно, после неудачного прогона, я искал возможности, как бы исправить дело.
«Ромео и Джульетта» давно уже не идет, но остались обрывки советов актерам и постановочной части. По этим отрывочным записям вспоминаются все волнения.
У нас к театру через двор можно пройти двумя путями. Во время «Ромео и Джульетты» я всегда проходил по одной и той же дорожке: мне казалось, если я пройду по другой, спектакль провалится.
Когда наступало лето, я с утра был расстроен: если жара, значит, в зале вечером будет душно. В театре такой большой штат обслуживающего персонала, но никто не догадается прийти заранее и хорошо проветрить помещение. Ни у кого не болит душа.
На заднем дворе театра обычно до темноты чинили автомашины. Наш слесарь, видимо, подрабатывал этим. Я приходил до спектакля и умолял его по крайней мере не сильно стучать. В жару открывали пожарные двери, и стук был слышен.
Внизу, в актерском фойе, трещал автомат газированной воды. А в буфете гремел холодильник. Я был уверен, что в третьем акте тихие сцены будут сорваны из-за этого холодильника.
Комната наших рабочих находится недалеко от сцены. Дверь ее чаще всего оставляют открытой, оттуда слышен телевизор или стук домино. Я прибегал, закрывал эту дверь, а потом спускался на наш служебный вход, где часто дежурила симпатичная, но очень горластая женщина. Она ссорилась со слесарем или мирно беседовала, только очень громко. Некоторые люди любят так громко разговаривать. Я в сотый раз объяснял, что это театр и что там наверху семьсот человек...
У самого входа в партер две билетерши с программками звонко считали мелочь.
В течение четырех часов я бегал как заведенный от одной точки к другой и уставал, наверно, не меньше, чем актеры на сцене, хотя там, в «Ромео и Джульетте», известно, что происходит. Потом, когда кончался спектакль, я мысленно прикидывал, когда он еще пойдет и сколько у меня дней передышки.
В Театре Ленинского комсомола такую адскую вечернюю работу я проделывал ежедневно.
Там на сцену ведут большие железные двери, ими хлопали все, и я дежурил. Я не мог и подумать, что спектакль пройдет хорошо без меня. Но потом я стал работать в другом театре. И за дверями, во всяком случае в моих спектаклях, уже никто не следил. А спектакли шли себе...
*
Взять не все произведение Лермонтова, а только одну страничку журнала Печорина — такова была первоначальная мысль. Приехал в Пятигорск, подурачил Мери, одновременно не прекращал романа с Верой, стрелялся с Грушницким и убил его.
Подобно Дон Жуану, Печорин для многих фигура романтическая. Если это действительно так, то лично я ничего не способен понять в лермонтовской повести. По мне же, эта фигура — трагическая, поскольку молодой человек лет двадцати пяти настолько ожесточился, что его не трогают ни страдания женщины, ни муки приятеля. Собственные его чувства — тоска и раздражение. За что он убил Грушницкого? За то, что тот хотел посмеяться над ним? Однако сам он смеется над всеми. Но дать над собой посмеяться? Дудки! И вот он убил его.
Веру он мучил давно, а Мери начал мучить теперь. Правда, после дуэли, убив человека, он заплакал. И ринулся к Вере. Но опоздал. И все же в конце появилась надежда, что он потеплеет.
Нельзя сказать, что сам он не жаждет тепла, но он его в себе не находит. Он жесток и насмешлив. Впрочем, совершив зло, он строит догадки — отчего он таков. Он, пожалуй, даже страдает. Но другие страдают не меньше.
Однако он без вранья написал в дневнике свой портрет. Свой холодный, жестокий портрет. И в том, что он видит себя без прикрас, только горечь и нет любования.
Он таков. Отчего он таков — судить в основном не ему. Он не рисует себя романтиком. Он свою душу обнажает. А кто-то еще и теперь хочет видеть его «в драпировке». Он циничен, мрачен и зол. Он не верит в желания, тоскует. И тогда готов убивать. Он таков.
А теперь, как и прежде, пусть другие гадают, в чем дело.
Мы, как и автор, нарисуем только портрет.
Разумеется, кто-то сказал: «Хорошо!»
А кто-то сказал: «Очень плохо!»
В один и тот же день я прочел хорошую рецензию и ругательное письмо. В письме говорилось, что Печорин совсем не такой. И что автор письма этого так не оставит.
Хотя рецензия должна была бы «перевесить», я расстроился на весь день от письма.
Чтобы успокоиться, решил уравновесить положение вот как.
Нам, вероятно, далеко не все удалось.
Автор письма все же хочет увидеть романтическую фигуру. И потому не желает вникнуть в наш замысел. Но из-за того, что нам далеко не все удалось, он, конечно, во многом прав.
На несколько часов я успокоился, а потом опять стало плохо.
...Печорин — жестокий молодой человек. Конечно, возникает вопрос, имеет ли он право на эту жестокость. Но вначале о том, почему он такой жестокий. По этому поводу высказывались уже сотни мыслей. Но главная в том, вероятно, что у него нет любви, нет идеалов, что чуть ли не с детства он воспитан в холодном презрении ко всему. Воспитан всем окружением, всей ничтожностью окружения. Воспитан дворянской спесью, офицерской средой, воспитан собственной удачливостью, когда женщина так доступна, что не представляется божеством.
Однако странно — при почти одних и тех же условиях появляется не только Печорин, но и Лермонтов. Не знаю, оттого ли, что особый талант, оттого ли... Впрочем, особый талант — это уже другие условия.
У одного есть занятие — литература. Удругого вообще нет никакого занятия. Нет хотя бы малого душевного занятия для себя или огромного для общества, есть времяпрепровождение среди людей, которых он не уважает, над которыми смеется.
