Александр Калягин. Театр Эфроса 14 страница

Но искусство доступно всем, его можно отрицать или принимать, увидев лишь одним глазом. Ведь это не химия, не физика, не медицина, не механика. Это — искусство. Механика понятна механикам, медицина — врачам, японский язык — японцам, а искусство понятно всем. Что же тут может быть непонятного! Если нарисована женщина, значит, нарисована женщина. Но почему у нее такой длинный палец? Так не бывает.

Но художник хотел этим сказать... Плевать нам на то, что он хотел сказать, мы с рождения знаем женские лица и женские пальцы. Мы, правда, не умеем рисовать, но это, в конце концов, и не обязательно.

А недавно после премьеры «Отелло» мне позвонил шекспировед А.А.Аникст и сказал, что из всего спектакля ему понравилась одна Дездемона. Обычно ее играли «голубой», а здесь вдруг такой ранее не сыгранный, самостоятельный характер. Затем на улице я встретил поэта Е.Евтушенко, который сказал, что в этом мало понравившемся ему спектакле меньше всего ему понравилась Дездемона.

Ведь что такое Дездемона? — сказал Евтушенко. — Это не сошедшая с ума Офелия...

Нет, надо бросить заниматься искусством, думал я, или, во всяком случае, послушать тех людей, которые считают, что в искусстве всем нравиться невозможно.

Но, признаться (хотя, может быть, это и стыдно, не знаю), мне всегда хотелось нравиться всем или, во всяком случае, очень многим, и меня невероятно расстраивает, когда кто-то бранится. Когда же проходит время, я смотрю на прошлую работу совершенно спокойно и критично.

*

 

Рядом с нами, у кинотеатра, висит большой плакат. Он разъясняет содержание очередного фильма: «Этот фильм о трудной любви врача к медицинской сестре».

Такой плакат — хорошее предупреждение, чтобы на этот фильм не ходить.

Но ведь это сделано как бы для рекламы, чтобы заинтересовать прохожего. И правда, есть целый круг таких прохожих, очень молоденьких людей, не очень к тому же занятых, для которых одна фраза, что фильм о любви, — достаточная реклама. У них такой возраст, такие интересы... Но нельзя же все время ставить фильмы для такого или примерно такого, скажем так, полудетского круга зрителей.

Мы привыкли говорить, что надо делать фильмы для широкой аудитории, но часто под словами «широкий зритель» мы понимаем как раз вот этих гуляющих на улице молоденьких людей, не очень обремененных учебой или работой. Не обремененных, конечно, и культурой.

Эти молодые люди, выходя после сеанса, говорят так: «Тебе понравилось?» — «Не очень...» И больше о фильме ни слова.

Тем не менее они уже привыкли к таким, как говорится, ни на что не претендующим картинам, и чуть более серьезное, сложное произведение, может быть, будет даже встречено ими в штыки.

Но что сердиться на публику, когда думаешь, что есть ведь люди, такие фильмы делающие.

Я не думаю, чтобы они создавали свои примитивные работы в расчете на широкий прокат. Можно представить какого-либо человека, достаточно умного, талантливого, но вполне циничного, работающего, так сказать, для «больших денег». Бывает и такое. Но скорее всего, примитивный фильм делает вполне примитивный художник, который, к сожалению, мыслит точно так же, как автор плаката «о трудной любви врача к медицинской сестре».

Впрочем, о такой любви вполне может быть снят замечательный фильм, но, честное слово, тогда и анонс к нему захочется сделать совсем другой.

Но, может быть, какую-то серьезную картину кто-то решил перевести на столь простой язык, чтобы опять-таки «стать понятным широкому зрителю»?

Однако стоит ли на том или ином этапе нашей работы делать вид, что и мы тоже полудети, не обремененные культурой?

Нет, это делается, скорее всего, не как приспособленчество к «полуребенку», а как естественное, свое. И это, вероятно, самое плохое.

Скверно ведь, если учитель в школе слабее своих учеников. А так бывает, если те много читают, интересуются многим, а учитель сильно отстал. Но ведь учитель учит каких-нибудь сто человек. А сценарист, или режиссер, или редактор фильма учат миллионы людей. Учат, часто находясь на отчаянно низком уровне.

За много лет режиссерской практики я привык читать сценарии и пьесы. К сожалению, многие из них плохие. Плохи они не тем, что неумело написаны, с незнанием законов кино или театра, а потому, что в них нет почти никакого содержания. Я говорю «почти», потому что какое-то содержание там так или иначе должно быть, раз написано семьдесят страниц. Но это настолько мизерное содержание, что мучительно дотягиваешь до середины и все же бросаешь читать.

Об этом не стоило бы и говорить, если бы ты не чувствовал, что данный автор невольно следует чему-то, что сам видит в искусстве. Ведь он ходит в кино, смотрит телевизор, и у него остается чувство, что такое и он может сделать: и он знает два подобных производственных конфликта, и он знает про трудную любовь врача к медицинской сестре.

И что вы думаете — подобное, вместо того чтобы тут же быть выброшенным, становится довольно часто основой будущего фильма или спектакля. Потому что, допустим, какой-то редактор или режиссер говорит: «Это на тему», — говорит об этом цинично или же очень часто с полной верой, будто говорит дело.

И вот за эту работу берется режиссер, который далек от какой-либо «философии». Его ум не обременен никакими теориями, он практик. А кроме того, он знает сроки, он знает, что каждый день надо снимать столько-то метров. И вот он начинает снимать.

Ему хочется получить на свой фильм хорошую прессу и полные сборы, и возможно, он все это получит. Но сам не пойдет в Дом кино на подобный фильм, если сделал его кто-то другой.

Сам он будет стоять в толпе и пробиваться на картину, совсем, совсем не похожую на его.

А редактор, который добивался самой легкой доходчивости своего немудреного фильма о враче и его трудной любви, тоже будет рад, если идут хорошие отзывы, но в душе будет знать, что участвовал в чепухе. А когда начнется новая работа, он до странности легко опять окунется в те же свои производственные заботы.

Я говорю пока о недостатках и не трогаю тех людей, для которых работа над фильмом — это целый этап их жизни. Они готовятся к нему, готовятся долго и мучительно. Они прекрасно знают, что будет серьезный опыт и будет борьба. Борьба хотя бы с привычкой.

Вот написал Дворецкий прекрасную пьесу о заводе. Эта пьеса прошла и в кино, и в театре, прошла во многих городах, прошла хорошо и вот уже стала привычкой.

Теперь говорят: «Нам нужна еще такая же пьеса, такой же фильм». Включаем телевизор — и получаем такую же пьесу. Только автор другой и по-другому зовут действующих лиц.

Начинается что-то подобное наваждению. Идешь в другой театр и видишь там то же самое.

Новый фильм — это новый фильм. И сама эта новизна должна тебя поражать. Новизна фактов и смысла, ну и, конечно, формы.

Эта новизна должна быть не пиком искусства, а его атмосферой, его средой.

Если среда бурлит и кипит, тогда не сегодня, так завтра жди хороший фильм, то есть новый.

 

 

*

 

 

Вчера я прочел прекрасную, хотя и не новую пьесу Теннесси Уильямса. Он там описывает одну несчастную женщину и рассказывает, отчего она несчастна. Но многие из тех, кто ее окружают, не сострадают ей. Они видят лишь то, что женщина эта смешна, даже уродлива в чем-то. Впрочем, Уильяме тоже видит все это, но от простых соседей ее он отличается тем, что — художник. Он достаточно видит и то, что в глаза бросается всем, и то, что скрыто от глаз, тоже чувствует, знает.

Чья-то собака однажды залаяла на горбуна. От стыда хозяин не знал, куда деться. Как было ей объяснить, что этого несчастнейшего не нужно, нельзя облаивать?

Но то собака. А ведь и люди часто поступают так же. Попробуй заставить кого-то понять, допустим, вот этот портрет, где столько ломаных линий. Нет, не заставишь. Видят только заметное, а то, что лежит за заметным, почувствовать не хотят. Вероятно, мешают какие-то предрассудки. В искусстве их уйма. Но я, кажется, брюзжу: мол, искусство не всегда понимают, и всякая такая ерунда...

 

 

*

 

 

Пока что (как, впрочем, почти всегда на репетициях) хуже получается вторая половина спектакля, оттого что с трудом схватывается то новое, что отличает эту половину от предыдущей. Конечно, сердишься на актеров, но затем приходишь домой и понимаешь, что ты сам достаточно плохо объяснил им, в чем здесь это новое. И вот наступает третий, четвертый, пятый акт, а между тем вследствие твоего плохого объяснения машина крутится вхолостую. Пьеса, в общем-то, развивается, ибо существует сюжет, но внутренней новизны, внутреннего развития так мало, что возникает однообразие.

Между тем в третьем действии намечается резкая перемена. Еще раз отдам себе отчет — в чем она.

 

Услышав очередной упрек Ракитина, что она скрывается от нега что она таится, Наталья Петровна неожиданно, протянув ему руку, сообщает, что он ошибается. Что со вчерашнего дня в ней произошла большая перемена, что она сегодня многое обдумала и т.д. и т.п. Одним словом, она говорит о том, что сегодня хотела что-то изменить. Она полна сегодня какой-то новой, сознательной решимости. Дело заключается в том, что она решилась открыться! Видно, носить в себе одной свою тайну — достаточно тяжело. И вот она решила прямо и буквально рассказать ему то, что в ней происходит. Разве само по себе это не ново? Разве само по себе это не отлично от прежнего ее таинственного, скрытного и странного поведения? И разве это не требует какого-то, может быть, совершенно нового человеческого хода, нового приспособления?

Однако Наталья Петровна не предполагает, что суть происходящего для Ракитина и раньше была ясна.

А! Вы это заметили? Давно ли? — спрашивает Наталья Петровна.

Какой Испуг, какая неожиданность, какой внезапно прорвавшийся вопрос в ответ на его реплику, что ее откровенность не новость для него.

Уже одно это место так необычно по сравнению со всем предыдущим. Ведь предыдущие два акта она обвиняла Ракитина в непрозорливости. Она смеялась над его непроницательностью. И вот, убежденная в том, что он ни о чем не догадывается, она решилась на откровенность и вдруг получила: я это знал!

— А! Вы это заметили? Давно ли?

— Со вчерашнего дня.

— А!

Вы представляете, как много в этом «А!» Значит, это было заметно! Значит, это была ее непроницательность, а не его! Какая же новость тут для нее, какой стыд. Значит, в смешном положении не он, с его будто бы слепотой, а она, с ее убежденностью, что никто ничего не видит и не знает. Ракитин не только сообщает ей, что обо всем догадывался, он безжалостно рисует ей ее вчерашнее глупое поведение, ее резкость, которая, как он считает, лишь унижала ее. Он говорит ей об этом резко. Чтобы она могла устыдиться своего желания казаться девчонкой, уже не будучи ею.

Сказав обо всем этом, Ракитин даже отворачивается от нее. Он ее презирает. И вот для Натальи Петровны наступает еще одна новая необходимость. Объяснить свою откровенность. Разъяснить, объяснить, доказать. Ведь она рассчитывала не на такое толкование своего признания. Она предполагала, что Ракитин поймет подтекст этого ее увлечения. Ведь не о романе же с Беляевым она мечтает. Тут ужасающая тоска по непрожитой молодости. И Ракитин как лучший ее друг, знающий всю ее жизнь, кажется, мог бы понять это. Но ему угодно было истолковать это мелко. Лишь как непристойное увлечение юношей. Наталье Петровне приходится теперь как-то расширительно толковать эту свою откровенность. Она говорит, что это чувство бросилось ей в голову, как вино. Что это к романчику не имеет никакого отношения, что она просит понять это и не отворачиваться от нее. Она говорит, что это ее беда, а не вина. И что она пришла в надежде услышать добрый совет и т.д. и т.п. Она говорит обо всем это искренне, с болью, кричит об этом, молит о помощи. Но Ракитин обиделся и ушел.

«И этот! — говорит Наталья Петровна, оставаясь одна. —...И он!..» Даже он не способен понять! Тогда возникает мысль — пора прекратить все это! «Да... пора!» — повторяет Наталья Петровна.

Но тут входит Вера, и хотя, кажется, решение принято, Наталью Петровну будто ветер уносит в другую сторону, далекую от разума, далекую от веления разума. Одним, если так можно выразиться, рывком она сообщает Верочке, что за нее сватается Большинцов. Она делает это стремительно и почти бессознательно, чтобы тормоза разума не успели включиться. И только Верочкин смех отрезвляет ее. Тогда обе они, валяя дурака, хоронят воображаемого Большинцова, того самого Болыиинцова, который должен был быть еще минуту назад Верочкиным мужем. Но Верочка засмеялась на предложение Натальи Петровны, и это красноречивее самых горьких слез.

Минуту они просто отдыхают после огромной встряски. Одна — после стремительного, полуосознанного коварного поступка, другая — от бурной реакции на этот поступок.

Однако в секунду Наталью Петровну снова захлестывает непреодолимое желание продолжить. Что же там скрывается за Верочкиным отказом выйти за Большинцова? Просто неприязнь к пожилому человеку, естественная в ее возрасте, или нечто другое? И опять Наталья Петровна несется, опережая рассудок, к постижению секрета Верочки.

Так люди хотят часто узнать правду, пускай самую трагическую, правду, но узнать, а не быть в неведении. Разум, напротив, подсказывает им, что лучше бы и не знать, а почти бессознательное стремление к правде, к истине толкает их в бездну, и они узнают то, что хотели, даже если следом за этим наступает обморок. Этот момент обморока или почти обморока, вернее, этот момент, когда включается вся сила воли, чтобы обморока не было, нужно и психологически, и физически сыграть сильно, точно, ибо это тоже есть новость, новое. — Наталья Петровна узнала о взаимной любви молодых людей.

Когда Вера уходит, у Натальи Петровны большой монолог. Разумеется, его можно прочитать на одном вздохе, на одном настроении от предыдущей сцены, и это, наверное, так и нужно сделать. Но все же там есть своя логика, свое развитие, которыми пренебречь нельзя.

Вначале Наталья Петровна, справившись со своим состоянием, здраво, разумно, точно определяет, что же, собственно, произошло. Ведь произошло не только то, что она узнала о любви Верочки и Беляева. Произошло главным образом то, что она именно так восприняла эту любовь. Что она именно так вела сцену с Верочкой, что она помимо своего желания была вероломна, что она чуть не упала в обморок, когда Верочка призналась ей. Что же это значит? Неужели Наталья Петровна влюблена? Она, Наталья Петровна?! Неужели она влюблена до такой степени?! Она откровенно и жестоко раскладывает перед собой все, что теперь с ней произошло.

— Так вот это страшное чувство! — таков ее вывод.

Но. может быть, все это неправда и Верочка и Беляев не любят друг друга? Остается только эта надежда. Об этом нужно узнать! Тогда кошмар или подтвердится, или рассеется.

Вошедший Ракитин лишь мешает ей, он ей не нужен. Она продолжает бормотать что-то свое, она не слышит Ракитина. Она оскорбила его, не желая того. Она бежит извиняться. Затем убегает при появлении мужа и прибегает опять. Ее волнует не муж, не Ракитин, а только то, что ей помешают прорваться к Беляеву. Ее беспокоит, что кто-то опередит ее и сделает что-то не так.

Она столь напряжена в своей попытке освободиться от опеки Ракитина, столь одержима в стремлении нащупать самостоятельный путь разговора с Беляевым, что, по словам Ракитина, пугает его странной улыбкой и бледностью своей. Теперь она невменяема, она ничего не слышит, не видит, она хочет лишь узнать, любит Беляев Верочку или нет. Причем узнать это она должна сама!

Одну лишь минуту, пока позовут Беляева, Наталья Петровна остается одна. О чем она думает? О том, что Ракитин прав, хотя и противен ей теперь. Беляев должен уехать. Она лишь узнает, любит он Верочку или не любит. Но уехать он должен. Я только узнаю — любит он или не любит!

Напряжение такое, что у нее разболелась голова, ей даже кажется, что все наблюдают за ней. И все же она решает: именно сейчас я узнаю, любит он или нет.

Когда приходит Беляев, она секунду сидит в напряжении, словно готовясь к прыжку. Она уверена — нужно узнать, но не умеет взяться за дело. Между тем обдумывать поздно. Беляев уже стоит и ждет — зачем его вызвали.

И Наталья Петровна вновь, как и в случае с Верочкой, отгоняя рассудок, бросается в разговор с одним только чувством, с одной только страстью — узнать. Это не просто сыграть, ибо на пути к этой цели — два пуда текста. Но нужно пройти сквозь него этой цели. И она узнает: Беляев не любит Веру. Однако теперь он хочет уехать, он уходит, прощается, нужно его удержать. Все это стремительные, молниеносные переходы, но они есть, их нельзя не заметить. Ей теперь нужно его задержать, и он уже согласен остаться.

Тогда возникает новое подозрение, что он обманул и хочет остаться для Веры. Лучше всего пока все оставить так, как есть, и обдумать.

Она остается одна. Беляев уходит. Пускай теперь к ней вернется рассудок. Рассудок ей говорит, что Беляев Веру не любит. Она спокойна? Но тут же вмиг приходит новое чувство, чувство вины. Ей вдруг становится ясным то, что она совершила. Она опять была вероломна. Ей страшно, ей стыдно, ей хочется спрятаться от себя.

Итак, это третий акт. И новое в нем лежит в поведении Натальи Петровны. Осознание этого нового и всех зигзагов его — движение пьесы. Развитие. Но не просто движение сюжета, ведь он будет развиваться даже тогда, когда плохо играют. Это есть развитие внутренней жизни.

Четвертое действие, как и третье, начинает Шпигельский. И все то, что связано с ним. Эти сцены смешны, они оттеняют канву, придают ей объем. Впрочем, линия эта нужна не только для светотени, не только для смеха после серьезных мест, как у Шекспира. В этой линии — тоже судьба, тоже характер. И все же прелестность зависит здесь от меры, от чувства пространства и времени. Надо рассчитать так, чтобы не забылся главный сюжет. В этом расчете должна быть особая прелесть.

Это так же, как в репетиции, — очень нужна хорошая шутка, внезапное отвлечение, чей-то забавный рассказ, чей-то неожиданный приход. Этот приход оттенил что-то главное, даже поставил его, возможно, на место. Но плохо, когда отвлечение затянулось, когда какой-то рассказчик забылся, когда вошедший порвал репетиционную мысль. Обычно строго следишь, чтобы не было скучно, однако дело не должно страдать от хорошей, нужной и даже очень полезной шутки.

И вновь вернулся сюжет. После отдыха всегда немного трудно вновь возвращаться к делу. Тут без специального мастерства может быть худо.

Развитию внутренней жизни нужны новые импульсы. О них нужно знать. Ими нужно владеть.

Первый подобный импульс в четвертом действии лежит в исполнении роли Беляева. Именно он начинает новое в этом действии. Больше того, до этого роль его была одним баловством. Его еще не касалась «порча». Его еще не коснулся сюжет. Сюжет еще не прошел сквозь него. И только в четвертом действии все началось. Подумать только, в четвертом! Как же нужно играть, чтобы знать, что только в четвертом действии наступит твой серьезный момент, твой «квадрат». В начале четвертого действия будет эффектен Шпигельский. И вот наступит момент перехвата инициативы. Но не затем, чтобы, как говорят актеры, тянуть на себя одеяло, а для дела, для существа. Нужно дать всем понять, что опять наступило новое. Нужно раскрыть это новое. В чем оно? В том, что Беляев внезапно учуял какой-то секрет. Это почти детектив. Беляев учуял секрет, учуял, но разобраться пока в секрете не может. И вот на наших глазах он пытается догадаться. Это такой момент, когда прошлая сцена со Шпигельским, как бы она ни была хороша, должна вдруг нами быть отодвинутой во имя дальнейшего хода мысли.

Если в третьем акте почти все зависит от хода мысли и чувства Натальи Петровны, то здесь мы все попадаем во власть того, как начнет свой четвертый акт Беляев. Но тут же, через минуту, вступает Верочка.

Ее роль фактически начинается тоже почти только здесь. Даже прошлая сцена с Натальей Петровной ничто по сравнению с этим актом. Ибо там все пока что было в пределах детства, а тут и сквозь Веру проходит сюжет. И ее поражает молния нового хода вещей. Как интересно, наверное, этот рубеж сыграть. Не мелочиться по фразам, а быть полностью сраженной происшедшим.

Попытки Беляева ее успокоить смешны ей, настолько ей понятно, что это — конец. Он или еще не понял, или скрывает.

Так или иначе — теперь между ними бездна.

Бездна и между ней и Натальей Петровной. Вот почему она первый раз непочтительна. И тут не в слезах даже дело, не в криках Верочки, а в презрении ее к тому, что Наталья Петровна хочет, как прежде, казаться наставницей. Между тем ложь очевидна, и нужно только эту ложь отвергнуть. Это какой-то свободный, естественный порыв отвержения лжи.

Однако это с Верочкой впервые, и то, что это впервые, открылось Наталье Петровне внезапно, она не привыкла к такому, она растерялась, смешалась. Тут ведь рядом Беляев. И при нем говорят, что она коварна, лжива, что она влюблена в него и т.д. Это такой позор, который можно скрыть или новой ложью, новым, еще большим коварством, или резкой остановкой, резкой гранью, резкой чертой.

Так, вероятно, в безумии летя куда-то, вдруг самого себя хватаешь за руки и возвращаешься вспять, чтобы не было еще больших бед. Это попытка поставить черту, ограничить себя, свой порыв, обратиться к рассудку. Они друг для друга ставят эту черту, они запрещают себе эту черту нарушать и верят, что это возможно. Однако в последний момент, как и свойственно Наталье Петровне, она эту черту разрушает, стирает, ломает — одним рывком, импульсивно, забывшись, плюя на всех и на все.

И тогда наступает «квадрат» ее мужа, Ислаева. Теперь уже роли сыграны все. Наступает его черед. И если это соло не прозвучит, значит, концерт окончился задолго до того, как объявят конец.

Так бывает во многих спектаклях. Если Ислаев сыграет, если дело свое он сделает, остается несколько импульсов Веры и Натальи Петровны. Последних, резких импульсов перед концом.

А закончится снова ролью Ислаева, который вдруг все возьмет на себя, ибо настанет пора, когда жену нужно защитить. Когда нужно заставить всех дать ей покой. И он всех разгонит. И сам уйдет провожать Ракитина. Когда же все стихнет, выйдет Наталья Петровна и тихо сядет одна.

Спектакль окончится, как и «Отелло», долгим молчанием.

 

 

*

 

 

Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале «Женитьбы» говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор.

И в «Отелло», когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет.

А в «Месяце в деревне», напротив, можно сделать как бы чрезвычайно благополучное начало. Сияющая на солнце усадьба, мальчишка прыгает через обруч. Гувернер, гувернантка. Французский и русский учителя. Бабушка, тетушка, мама. Изящный Ракитин. Воздушный змей удивительной формы, который можно запустить в небо. Все действующие лица находятся в каком-то веселом движении. Слышатся смех и возгласы мальчика. Одним словом, идиллия, благополучие. Изящно, красиво, дружно.

И дальше, когда Наталья Петровна остается с Ракитиным, а где-то сзади старики будут азартно играть в карты, она должна примерно так вести сцену: у нас все благополучно, но ведь вы, Ракитин, меня любите, вы проницательный человек, так отгадайте же, что у меня неблагополучно?

А он, смеясь, включится в эту будто бы игру, но только совсем не там станет искать разгадку. Это похоже на известную детскую забаву: «холодно, горячо». Холодно, холодно, будто смеется Наталья Петровна, вы совсем не проницательны. Вы не там ищете.

Нужно начать спектакль на «дворянском очаровании», а кончить отчаянной нотой из «Вишневого сада».

 

 

*

 

 

Конечно, идейное и художественное кредо каждого классического произведения заключено в нем самом. Нелепо было бы, например, ставить «Грозу» и делать Кабаниху хорошей, симпатичной, а Катерину — непривлекательной, глупой. В этом смысле в каждой пьесе есть граница ее толкования. Но так называемый правильный взгляд на старую пьесу не исключает возможных вариантов, зависящих от новых актеров, художников, режиссеров. От времени и места постановки. Эти варианты могут сильно отличаться от хрестоматийного толкования, меняя в чем-то наш взгляд на старую пьесу, расширяя его и обогащая. Несмотря на то что среди возможных новых вариантов всегда будут попадаться не только серьезные, но и пустые, мы все, мне кажется, должны заботиться о том, чтобы не восторжествовал чисто хрестоматийный взгляд на театр.

Но иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с самой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди невольно выдвигают свое понимание, которое нередко бывает просто традиционным, привычным. Такая привычность легче прячется за словами, чем когда ей приходится предстать на сцене. Пишущим статьи об искусстве кажется иногда, что они знают истину, а театр ее не знает. Конечно, бывает и так, но плохо, когда при обсуждении того или иного спектакля как бы незаметно просачивается мысль, что театр должен сделать только то, что уже известно критикам. Их собственные убеждения бывают им дороже, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое творчество.

Но театр по природе своей обязан быть очень живым учреждением, а не спокойным и тихим местом, вроде музея. Если в этом диалоге победит «строгая» точка зрения, то, по-моему, будет очень скучно в театрах. Впрочем, лишь на короткое время, ибо природа театра все равно возьмет верх.

 

 

*

 

 

Может быть, репетиции «Отелло» надо начинать так. В общих чертах рассказать строение той части, какая связана с Брабанцио. Все — от самого начала до заседания в сенате включительно.

Определить главные вершины всего этого происшествия, когда разбуженный сенатор узнаёт о похищении своей дочки и пускается за ней вдогонку. Он хочет сам разделаться с похитителями, но, вызванный в сенат, переносит свою тяжбу туда и там внезапно проигрывает ее.

Пускай тут не одна вершина, а несколько высших точек, куда действие стремится, а достигнув их, ломается и устремляется дальше.

Яго нужно, чтобы Родриго помогал ему, и потому необходимо рассеять все его сомнения. Тем не менее все это проходно, ибо главное впереди.

Они стучат, кричат, ночью вызывают Брабанцио из дому, но и это лишь для дальнейшего. Брабанцио разбужен, он расспрашивает, зачем кричали и стучали эти люди, он сердится и грозится наказать их. Его убеждают вернуться в дом и посмотреть, там ли Дездемона. Но все это опять-таки на пути к чему-то, что еще должно быть.

Брабанцио вышел; убедившись, что дочь похищена, он потрясен, разбит, уничтожен, мысли его путаются, но все же, хоть он и сбит с толку, он знает, что цель — погоня.

Яго тем временем рассказывает Отелло, как он стоял горой за него в столкновении с Брабанцио. Все это, однако, — в ожидании погони и, стало быть, достаточно бегло.

Затем на той же улице происходит встреча Брабанцио и Отелло, и наступает, кажется, та минута остановки, когда, быть может, и произойдет нечто существенное, что сильно изменит ход событий.

Но появляется Кассио и сообщает о войне и заседании сената.

Действие опять стремительно развивается.

Само заседание тоже не есть остановка, так как сенаторы гадают о намерении турок, находясь лишь в ожидании военачальника, который займется войной вплотную.

Но тут происходит нечто непредвиденное, ибо необходимость что-то делать с турками сталкивается с жалобой Брабанцио на того самого Отелло, который как раз и должен спасти отечество.

Тем не менее и эта остановка в достаточной степени относительна, ибо сенаторам можно лишь минимально отвлекаться на посторонние дела и постараться уладить их в кратчайший срок.

Даже и монолог Отелло, огромный его монолог, в котором рассказывается, как Дездемона полюбила его, этот гастрольный монолог, всегда являющийся эффектной остановкой, — на самом деле есть лишь путь, к тому же весьма нелегкий путь. Так как рассказывать приходится рассеянно слушающим сенаторам, беспрерывно отвлекаемым входом и выходом гонцов. Трудно говорить в такой обстановке о любви. Это вынужденный рассказ, рассказ — необходимость на пути к тому, что так или иначе должно свершиться.

Все решается положительно для Отелло, потому что идет война и Отелло нужен.

И тогда Брабанцио сдается, а дочь его и Отелло уезжают на Кипр.

Так всё — в беспрерывном движении, в беспрерывном стремлении дальше, лишь с небольшими, весьма относительными задержками.