Воплощение

Воздействие.

При изучении этого материала необходим IV том Станиславского

I. Период познавания.

Первое знакомство с ролью.

Познавание – подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого ее чтения. Момент первого знакомства с ролью очень важен. Первые впечатления являются самыми лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

Первые впечатления – семена. При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений. Артисту необходимо накапливать в себе свои чувства, конкретные творческие ощущения и образы, задавая себе вопросы и отвечая на них без чужой помощи. Чем больше он оживит пьесу при первом же знакомстве теплом своего чувства и трепетом живой жизни, чем больше сухой словесный текст взволнует его чувство, творческую волю, ум, чем больше первое чтение пьесы подскажет творческому воображению зрительных, слуховых или иных представлений, образов, картин, тем лучше для дальнейшего развития творческого процесса и для будущего сценического образа. Одни места пьесы, роли сразу оживают нас, согревают чувством, а другие запечатлевают только в интеллектуальной памяти. Это происходит потому, что сразу ожившие места роли родственны нашей природе, знакомы памяти наших чувствований, а вторые, напротив чужды природе актера. Впоследствии, по мере знакомства и сближения с пьесой воспринятой не целиком, а отдельными моментами, последние постепенно разрастаются, ширятся, сцепляются друг с другом и заполняют всю роль.

Интуиция- чутье, догадка, инстинктивное понимание,

пристально, внимательно смотреть.

Анализ.

Второй момент подготовительного периода познавания называется Анализом. Анализ продолжение знакомства с ролью. Анализ- то же познавание. Под словом «Анализ» обыкновенно подразумевается рассудочный процесс. Им пользуются для литературных, философских, исторических и других исследований. Но в искусстве рассудочный анализ, взятый сам по себе и для себя, вреден. Роль ума в искусстве только вспомогательная, служебная. Артисту нужен совсем другой анализ, чем ученому или критику. Если результатом артистического анализа должна явиться мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. Анализ познавания, на нашем языке познать- означает почувствовать. Роль чувственного познавания важна в творческом процессе и с его помощью можно войти в область без сознания. Жизнь роли познается артистом через творческую интуицию, артистический инстинкт, сверхсознательное чутье.

Творческие цели познавательного анализа заключается:

1. В изучении произведения поэта.

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

3. В искании того же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ), который составляется из живых, личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в памяти самого артиста.

4. В искании возбудителей.

А.С.Пушкин требует от творца «истины страстей, подобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах», так вот, цель анализ и заключается в том, чтобы подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтобы через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчество истину страстей или правдоподобие чувствований.

Бессознательное через сознательное- девиз нашего искусства и его техники.

С помощью ума вызвать сверхсознательную работу чувства, а после того надо понять его стремление и незаметно для него направлять их по верному творческому пути. Ум рассуждает так: первый друг и лучший возбудитель интуитивного творческого чувства- артистический восторг и увлечение. Они будут первыми средствами познавательного анализа.

Анализ через артистический восторг и увлечение- лучшее средство искание в пьесе и себе самом творческий возбудителей, которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

Увлекаясь- познаешь, познавая- сильнее увлекаешься: одно вызывает и поддерживает другое. Анализ необходим для познавания, познавание для поисков возбудителей артистического увлечения, увлечение для зарождение интуиции, а для возбуждения творческого процесса. В конечном итоге анализ необходим для творчества. (по Станиславскому 4т. стр. 75-76)

С чего же начать и как выполнить трудную работу по анализу и оживлению не оживших мест роли? Если чувство молчит надо обратиться к ближайшему помощнику и советчику его, т.е. к уму. Пусть он, подобно разведчику, исследует пьесу во всех направлениях. Чем подробнее, разносторонне и глубже анализ ума, там больше надежд и шансов найти возбудителей для творческого увлечения чувства.

В процессе анализа поиски совершаются по ее отдельным частям, по ее составным пластам, наслоениям, плоскостям. У пьесы и роли много плоскостей, в которых протекает жизнь:

1. Прежде всего, внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. Плоскость быта. В нем свои отдельные наслоения:

а)сословное; б) национальное; в) историческое и пр.

3. Литературная плоскость с ее: а) идейной; б) стилистической с разными оттенками: а) философский; б) этический; в) религиозный; г) социальный.

4. Эстетическая плоскость с ее: а) театральным; б) постановочным; в)драматическим; г) художественно-живописным; д) пластическим; е.)музыкальным и прочими наслоениями.

5. Душевная, психологическая плоскость с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием; б) логикой и последовательностью чувства; в) внутренней характерностью и т.д.

6. Физическая плоскость с ее: а) физическими задачами и действиями; б) внешней характерностью- типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Плоскость личных творческих ощущений самого артиста с ее: а) его самочувствием роли…

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие – лишь служебными, дополняющими создаваемого образа. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда дают нам внешний, внутренний, духовный образ роли и всей пьесы.

(по книге Станиславский 4 том, стр. 78)

Создание и оживление внешних обстоятельств.

Третий момент подготовительного периода называется создание и оживление внешних обстоятельств. Материал по внешним обстоятельствам жизни пьесы, добытый рассудочным анализом, довольно велик, но он сух, безжизнен, это только перечень фактов прошлого, настоящего и будущего, словом, протокол предлагаемых обстоятельств жизни пьесы и роли. При таком познавании факты, события лишены живого, реального значения. Чтобы сделать добытый сухой материал пригодным для творчества, надо оживить в нем духовную сущность, надо превратить театральные факты и обстоятельства из мертвых превратить в живые, т.е. жизнь дающие: надо изменить к ним отношение – театральное на человеческое. Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения. С этого нового творческого момента работа переносится из области рассудка в область воображения, в сферу артистической мечты. Каждый человек живет реальной, подлинной жизнью, но он может так же жить жизнью своего воображения. Воображение артиста обладает свойством приближать к себе чужую жизнь, применять ее к себе. Артистическая мечта вызывает искренний, горячий отклик творческого увлечения. Артист должен любить и мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества. Роль, не проведенная через сферу артистического воображения, не может стать соблазнительной. Он должен уметь создать в воображении живую жизнь из всякого предлагаемого материала. Артист вполне свободен при творчестве своей мечты. Лишь бы только он не расходился с поэтом в основном замысле и в теме творчества.

Существуют разные виды артистической мечты и жизни воображения. Прежде всего можно видеть в воображении с помощью внутреннего зрения всевозможные зрительные образы, живые существа, человеческие лица, их внешность, пейзажи, вещи, обстановку и пр. Далее – можно слышать внутренним слухом всевозможные звуки, мелодии, голоса, интонации и прочее. Можно ощущать всевозможные чувства, подсказанные памятью наших чувствований. Этот вид мечтаний когда артист становится собственным зрителем Станиславский называет пассивным мечтанием. Можно любоваться ими пассивно, как бы со стороны, не проявляя при этом никаких попыток к активному действию. Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые – с более чутким внутренним зрением, которые создают воображаемую жизнь через зрительные образы. Вторые – с чутким внутренним слухом, которые создают воображаемую жизнь через слуховые образы.

Кроме пассивного мечтания существует и активные вид мечтания. Здесь артист становится действующим лицом своей мечты, здесь необходимо видеть только то, что находится вокруг себя, а не смотреть на себя самого как посторонний зритель. Когда окрепнет это ощущение «бытия», можно среди окружающих условий мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.

Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Этот момент познавания является продолжением общего процесса анализа и оживление творческого материала. Этот процесс познавание связан с внутренней, духовной жизнью. Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом. Этот важные творческий момент называется на актерском языке «Я есмь», т.е я начинаю «быть», «существовать» в жизни пьесы, я начинаю сливаться со всеми предлагаемыми поэтом и созданными артистом обстоятельствами, получать право жить в них.

Оценка фактов и событий пьесы.

В сущности эта работа является повторением только что оконченной работы, результатом, которой является внутреннее перемещение. Разница лишь в том, что раньше опыты производились произвольно, свободно, по поводу пьесы, на отдельные мотивы, а теперь же предстоит иметь дело с самой пьесой в том виде, как ее создал поэт. Оценку фактов надо рассматривать в порядке их последовательного развития. Обстоятельства духовной жизни персонажей скрыты в обстоятельствах их внешней жизни, следовательно, и в фактах пьесы. Внешние факты надо рассматривать при новом их освещение, в новом состоянии бытия, при новом самочувствовании, которые мы прозвали «я есмь».

Секрет процесса оценки фактов заключается в том, что эта работа заставляет мысленно сталкивать людей между собой, заставляет действовать их действовать, бороться, побеждать или покоряться в судьбе и другим людям. Это вскрывает их желания, цели, личную жизнь, взаимоотношения, т.е. выяснять обстоятельства внутренней жизни.

Что значит оценить факты и события пьесы? Оценить факты – значит познать(почувствовать) внутреннюю жизнь человека, значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной, значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умений освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов – очень важная часть внутренней техники артиста.

II Период переживания.

Если период познавания был лишь подготовительным периодом, то период переживания является созидательным. Если период познавания подготавливал «предлагаемые обстоятельства», то период переживания создает «истину страстей№, душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь духа живого организма роли. Таким образом, второй период – переживания – является главным, основным в творчестве. Созидательный процесс переживания – органический процесс, основанный на законах духовной и физической природы человека, на подлинной правде чувства и на естественной красоте.

Научившись «быть», «существовать» среди предлагаемых обстоятельствах, т.е. мыслить зажив в них собственной человеческой жизнью, встречая лицом к лицу факты и события, сталкиваясь, знакомясь, входя с партнерами в непосредственную связь артист начинает чего-то хотеть, стремиться к той или иной цели. эти творческие хотения и стремления естественно вызывают позывы к действию. Позыв, внутренний толчок, еще не осуществленное желание, а само действие – внутреннее или внешнее выполнение хотений, удовлетворение внутренних позывов. В свою очередь, позыв вызывает внутреннее действие(активность), внутреннее действие вызывает внешнее действие.

Сценическое действие не в том, чтобы ходить, двигаться, жестикулировать на сцене и прочее. Дело не в движении рук, ног и тела, а в внутреннем, душевном движении и стремлении. Поэтому условимся впредь понимать под словом «действие» не лицедейство, т.е. не актерское представление, не внешнее, а внутреннее, не физическое, а душевное действие.

Оно создается из беспрерывной смены самостоятельных процессов, периодов, мотивов. Каждый из них в свою очередь складываются из зарождения хотения, стремления и позывов или внутренних толчков к действию, ради достижения цели.

Сценическое действие- движение от души к телу, от центра к периферии, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению. Сценическое действие- стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Наше творчество прежде всего действенно, активно в духовном смысле слова. Творчество, основанное на внутреннем действии- сценично.

Внешние действия – результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию. Чтобы возбудить творческое переживание на сцене надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений, которых в свою очередь возбуждает душевные стремления, а стремления зарождают душевные позывы к действию.

Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Творческое чувство не повинуется приказу, его можно только увлекать. Единственной приманкой для творческой воли, является творческая задача.

1. Творческие задачи.

Задача должна служить средством для возбуждения творческого увлечения. Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача – манок нашего чувства. Задача вызывает вспышки хотения и возбуждает позывы стремления для творческого стремления. Задача- сердце куска, заставляющее биться пульс живого организма роли.

Где же взять творческие цели и задачи? Эти задачи являются или сознательными, т.е. их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, эмоционально. т.е. их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Творческая задача, идущая от ума называется рассудочной задачей. Задача, идущая от чувства – эмоциональная, задача, рождающаяся волей – волевой задачей.

Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию, они выполняются сами собой, мы просто их не замечаем. (пианист когда играет на пианино он не замечает все движения пальцев, танцор тоже самое. Так же и артист)

Итак, задачи определяются именем существительным, сквозное действие с помощью глагола. При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова ХОЧУ. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления.

2.Физические и элементарно- психологические задачи.

При подборе творческих задач артист прежде всего сталкивается с физическими и элементарно- психологическими задачами. Как физические, так и психологические задачи должны быть связаны между собой известной внутренней связью, последовательностью, постепенностью, логикой чувства. Привычная нашей человеческой природе последовательность душевных и физических задач и действий вызывает по инерции саму жизнь, т.е. переживание роли. Чтобы найти и познать аналогичные с ролью хотения, артист должен поставить себя на место действующего лица, чтобы личным опытом познать его жизнь в своем воображении. Для этого надо мысленно создать внутренние внешние условия жизни роли, т.е. «предлагаемые обстоятельства» жизни человеческого духа пьесы и роли. Тогда артист начинает подлинно переживать роль. При насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач не может быть подлинного органического переживания.

3.Создание душевной партитуры роли.

Для того чтобы задача стала родственной природе артиста, сливалась с изображаемым лицом, надо, чтобы она была аналогична с задачей роли. Для этого надо разделить весь текст пьесы и роли на большие эпизоды(события), а если чувство не может охватить все сразу, то придется дробить эпизоды на более мелкие куски и каждый их них изучать в отдельности.

При соединении больших эпизодов и маленьких кусков создают акты, из актов образуется вся пьеса. Весь этот длинный перечень маленьких и больших задач, кусков, эпизодов, актов называется душевной партитурой роли. Она создается из физических и элементарно- психологических задач. От времени и частого повторения на репетициях и спектаклях переживания все одной и той же физической и элементарно- психологической партитуры роли создается привычка. Привычка играет важную роль в творчестве. Она фиксирует творческие завоевания. Привычка делает трудное- привычным, привычное- легким, легкое- красивым.

Душевный тон.

Творческое увлечение – единственный возбудитель и двигатель творчества, а живая, увлекательная задача – единственное средство для воздействия на капризное чувство и волю артиста. Здесь физические и другие задачи не перестают осуществлять при углублении партитуры. Физические задачи, действия, факты остаются и лишь дополняются, становятся содержательными. Разница не во внешней физической, а не в душевной жизни, в общем состоянии, настроении, при которых выполняется задача и вся партитура роли. Новое душевное состояние по новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, называется душевным тоном. На актерском языке он называется зерном чувства. В общем, в области нашего чувства можно переживать одну и ту же партитуру, одни и те же задачи, но в разных тонах. Так, например, можно пережить все процессы возвращения домой, все физические и психологические задачи, с ним связанные, в спокойном, в родственном настроении или тоне, в грустном, тревожном или восторженном тоне патриота, возвращающегося на родину, или, наконец, в тоне влюбленного. Здесь на очереди новая задача, необходимо углублять партитуру физических и психологических задач. Новый тон дает партитуре совершенно новую окраску, более содержательную духовную сущность.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые можно назвать душевным центром. Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде: там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста. Эти все оставшиеся задачи партитуры как бы сплавляются, обобщаются в одну сверхзадачу. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие, внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач пьесы. Выполняя эту задачу, выполняешь все задачи партитуры, все куски, всю главную сущность роли.

Однако творческая сверхзадача еще не само творчество. Творчество артиста заключается в постоянном, непрерывном стремлении к основной сверхзадаче и в действенном выполнении ее. Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества называется сквозным действием пьесы и роли. Если для писателя сквозное действие выражается в произведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие – в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Таким образом, сверхзадача и сквозное действие – это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков, действий роли. Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача – изюминка пьесы. Сквозное действие- лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие – компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие – глубокая, коренная, органическая суть, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им. Так, например, скупец ищет во всяком явлении тайную связь со своим стремлением к обогащению; честолюбец – со своей жаждой почестей; верующий – со своими религиозными побуждениями и т.д.

Надо уметь составить партитуру из живых, активных физических и психологических задач: надо уметь обобщать партитуру в одну всеобъемлющую сверхзадачу, надо уметь стремиться к сверхзадаче и выполнять ее. Все вместе, то есть сверхзадача(хотение), сквозное действие(стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания.

Таким образом, процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне.

Жизнь непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контр сквозных действий других людей, фактов, обстоятельств. Столкновение и борьба сквозного действия с контр сквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Сверхсознание.

Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист проходит к пределу, дальше которого не может идти человеческое сознание. Там, дальше начинается область безсознания, интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию. Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. Суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека: там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы – наше сокровенное «Я», само вдохновением. Там скрыт наиболее важный духовный материал.

Он не умолим и не поддается сознанию. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, творческих предчувствований, чаяний, настроений, зародышей, ароматов чувств самого вдохновения. В самом деле, разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, признаки, намек чувств доступны только бессознательной творческой интуиции. Как достигнуть этого? Это достигается с помощью самой природы. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа – единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое. Единственный подход к сверхсознательному через реальное, через ультра натуральное (от слова «натура»), т.е. через органическую природу и ее нормальную, не изнасилованную творческую жизнь. Ум, техника слишком грубы для передачи сверх сознательного. Ему нужно подлинное творческое сомочувствование, сама органическая природа. Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное. Актеру прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении необходимо позаботиться о том, чтобы однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтобы не знать иного. Необходимо воспринимать все технические приемы чтобы они сделались его второй натурой, а предлагаемые обстоятельства его собственными. Только в таком случае вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

Второй период – переживания – окончен. В чем его завоевание? Если первый период – познавательного анализа – подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период переживания – развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний порыв(толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

С другой стороны, если первый период – познавания – создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй период – переживания – создал «истину страстей, правдоподобие чувствований».

III Период воплощения.

Теперь, когда создались хотения, задача и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне – душевно, но и внешне – физически, т.е. говорить, действовать, чтобы передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, писать – и все это ради какой- то цели.

Артист всегда забывает, что творческая работа по переживанию и воплощению должна быть проделана не сразу, в один прием, а постепенно, в несколько приемов и стадий. Сначала, роль переживается и мысленное воплощается в воображении, во время бессонных ночей, потом в застольный период, потом на интимных репетициях, потом – в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом на прогонных, генеральных репетициях и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей.

В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли. Таким образом, на очередь ставится вопрос, как вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль. Эту работу лучше начать с этюдов.

Словесный текст драматического произведения является наиболее ясным, точным и конкретным выразителем невидимых чувств и мыслей самого писателя и героев его пьесы.

Пока артист не подложит под каждое слово текста живое чувство, это слово оправдывающее, - слова роли остаются мертвыми и лишними. В произведении нет ни одного лишнего слова, там все слова необходимы и важны. И в партитуре роли, создаваемой артистом, так же не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

Мало пережить роль, мало создать свою партитуру – надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Поэтому, необходимо начинать с этюдов, подготовительных упражнений, которые воплощают чувства, мысли, действия. На первых порах, в этюде надо выявить в действии все случайные желания и задачи, пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую задачу и самую сверхзадачу этюда. Однако при этой работе не следует забывать предложенных автором пьесы и пережитых артистом обстоятельств роли, пьесы.

В первый период воплощения переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Чего не могут досказать глаза, договаривается и досказать глаза, договаривается и поясняет голосом, словами, интонацией, речью. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли. Таким образом, жизнь человеческого духа прежде всего отображает глазами и лицом. Необходимо полное и непосредственное их подчинение чувству. Всякое механическое напряжение мышц глаз и лица, - происходит ли оно от смущения, волнения, или другого насилия портит все дело.

Мимика лица более конкретна, чем лучеиспускание глаз. По мере выяснения отдельных задач, кусков и всей партитуры вслед за глазами и лицом само собой рождается естественная потребность выполнить желания, стремления своей творческой воли. Артист сам того не замечая, начинает действовать. Действие естественно вызывает движение всего тела, походку и прочее. И тело надо охранять от произвольного насилия и мышечного напряжения, убывающей тонкость и выразительность языка, пластики и движения. Это одна из причин, почему телесное выявление роли надо прибегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления – глаза, мимику, голос, но и самое тело.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать. В телесной борьбе со штампами и напряжением не надо забывать, что запрещением ничего не сделать. Надо дурное вытеснить хорошим, т.е. не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства. После того, как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обратиться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Каждое слово на сцене должно быть значительно, важно нужно. Лишнее слово – пустой звук, который надо выбрасывать из текста, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживание. Избранные слова, наиболее типичны для передачи мысли и чувства, должны быть значительны, важны и ярко окрашены теми чувствами, которыми живет артист. Лишить фразу таких слов – то же что вынуть душу из живого создания. Под словами и между словами можно передать многое и при помощи глаз, мимики. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, материального – слово становится необходимым. Тем более оно необходимы для передачи мысли, идеи. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.

Нельзя забывать что у живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое надо воплотить в гриме, в манере говорить и интонировать, в типической походке, в манерах, в движениях, в жестах, действиях. Самое лучшее когда внутренний образ сам собой подсказывает образ и он естественно воплощается, руководимый чувством. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движения и прочее, изображаемого лица. Он мысленно ищет образцы в своей зрительной и иной памяти. Он вспоминает внешность знакомых ему по жизни людей.

План работы над ролью.

1. Рассказ (общий, не слишком подробным) фабулы пьесы.

2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям(Н./Р. войти в комнату. Не войдешь если не знаешь: откуда, куда, зачем)

Действия выбираются из пьесы, не достающие – выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если бы» сейчас, сегодня, здесь…(находился в аналогичных с ролью обстоятельствах)

3. Этюды по прошлому, будущему (настоящее на самой сцене) от куда пришел, куда ухожу, что было в промежутках между выходами.

Примерно: этюды на прошлое («Вишневый сад»)

1. Поездка в Париж(Аня и Шарллота)

2. Встреча с матерью в Париже

3. Путешествие в Москву. Подъезжают к имению.

4. Встреча на полустанке.

5. Приезд, осмотр комнат.

4. Рассказ (более подробным) физическое действие и фабулы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные предлагаемые обстоятельства и «если бы»

5. Временно определяется приблизительная, грубая, черновая сверхзадача.

6. На основании полученного материала – проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный спрос: что бы я сделал «если бы»

7. Для этого – деление на самые большие физические куски.(без чего нет пьесы, без каких больших физических действий)

8. Выполнить (сыграть) эти грубые физические действия на основе вопроса: чтобы я сделал «если бы»

9. Если большой кусок не охватывается – временно делить на средние, если нужно, на мелки и самые мелкие куски.

10. Создание логической и последовательной линии органических, физических действий. Записать эту линию и укреплять ее на практике, играть ее, крепко фиксировать. Доводить до правды и веры. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере.

11. Логика, последовательность, правда, вера, окруженные состояния. «Здесь, сегодня, сейчас» еще больше обосновываются и закрепляются.

12. Все вместе создают состояние «я есмь» (я есмь – это когда артист чувствует себя находящимся в гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинает действовать от своего имени)

13. Где «я есмь» – там органическая природа и ее подсознание.

14. До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Обычно артисты хватаются за нужные им, поразившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Их записывать и включать в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов. Через некоторое время – второе, третье и прочее чтения с новыми записями и новыми включениями. Так постепенно роль заполняется словами автора.

15. Текст заучивается, фиксируется, но громко не произносится, чтобы не допускать механического болтания, чтоб не создалась линия трючков (словесных). Долго играть и крепко утвердить линию логических последовательных действий, правды, веры, «я есмь», органической природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продолжать раскрывать все более содержание пьесы.

16. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием. (на этом этапе работы внимание надо сосредоточить на интонационном рисунке роли и актеры чтобы воздействовать друг на друга одним лишь интонациями)

17. Верная внутренняя линия наметилась при процессе создания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтобы словесный текст оставался у нее в подчинении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Продолжать играть пьесу с тататированием и утвержденной внутренней линией подтекста. Рассказывать своими словами: 1) о линии мысли, 2) о линии видений, 3) объяснять обе эти линии своим партнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутреннего действия. Это линии подтекста роли.

18. После того, как линия укреплена за столом, читать пьесу со словами на своих руках (имел в виду чтобы артисты сидели на кисти рук, чтобы временно отказаться от жестикуляции и все внимание на словесной выразительности) и с максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры.

19. То же самое – за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

20. То же самое – на сцене со случайными мизансценами.

21. Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах) (каждого спросить: где бы он хотел, в какой обстановке, быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актером планов создается планировка декораций.

22. Выработка и наметка мизансцен (установить сцену по установленной планировке и провести в нее актера).

23. Проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или иной стены.

24. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литературной, политической, художественной и другим линиям.

25. Характерность. Все то, что уже сделано, создано внутренней характерностью. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Если внешняя характерность не рождается сама собой, то нужно прививать ее внимание. Она должна привиться, как лимонная ветка – к грейпфруту. (грейпфрут – суптропическое плодовое дерево группы цитрусовых, плод напоминает по вкусу апельсин, горьковат, в СССР производится на Кавказе)

Первоначальное знакомство режиссера с пьесой и первые впечатления.

Пьеса – основа будущего спектакля, без увлечения режиссера и всего коллектива идейно – художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма воплощения пьесы должна быть органически связана со всеми ее особенностями, вытекать из этих особенностей. Здесь все имеет значение: тема пьесы, идейная сущность, ее строй, ее тон, ее ритм, ее стиль, ее жанр, ее лексика(плох, если форма спектакля придумывается отдельно от пьесы, а потом искусственно присоединяется, «приклеивается к ней».

Режиссер должен жить интересами жизни, укреплять связь с народом, впитывать в себя живые впечатления, которые ежедневно поставляет действительность, вчитывается и вдумывается возможно глубже в каждое произведение.

О первом впечатлении.

Во-первых, не следует принимать за чтение пьесы, в состоянии умственного и физического утомления, нервного раздражения, лучше всего следует читать в нормальном состоянии физического благополучия и душевного равновесия.

Пьесу следует читать сразу от начала и до конца, а не урывками и не по частям. Еще необходимо во время читки обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не открывал и ничто постороннее не мешало. (сесть поудобнее за стол или на диван, если он не слишком мягкий)

Читая первый раз забудьте что вы режиссер и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться впечатлениям.

Необходимо отдать себя в распоряжение тех чувств и мыслей, которые сами собой будут приходить. Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание.

Для чего же нужно первое впечатление от пьесы? для того, чтобы определив его, тем самым определить свойства, органически присущие данной пьесе, ибо первое впечатление есть ничто иное, как результат воздействия именно этих свойств.

Слепо руководствоваться первым впечатлениям нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживается органические свойства пьесы, одни из которых требуют прямого сценического внимания, другие – сценического вскрытия, а третьи – сценического продолжения.

Но как же определить первое впечатление?

Прочитав, тот час же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила в нашем сознании, в нашей психике воспринята вами пьеса. При помощи кратких, лаконичных определений нужно схватить, готовое ускользнуть, впечатление. Надо сразу начинать выписывать столбиком те определения, которые будут приходить вам в голову. Например:

Мрачно светло

Грязно ясно

Темно просторно

Трудно солнечно

Душно высоко

Как видите, здесь нет речи об идейном содержании пьесы, об ее политической направленности, об ее теме и сюжете. Речь идет только об общем впечатлении, носящем преимущественно эмоциональный характер. Исходя из общего впечатления можно, нащупать характер сценических средств, которые должны реализовать органические свойства, отразившиеся в первом впечатлении. «Над какой бы вещью бы вы не работали, – говорил Вахтангов, – исходным моментом работы всегда будет ваше первое впечатление».

Для того, чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях. Режиссер не должен считать свое личное первое впечатление окончательным. Чем больше коллективных читок, тем лучше. Проверив, исправив и дополнив свои первые впечатления от пьесы, режиссер, окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих целостное представление о пьесе.

Необходимо как можно чаще обращаться к этим записям в дальнейшей работе над пьесой, чтобы не делать ошибок.

Итак, первое впечатление выявляет свойства, органически принадлежащие данной пьесе. Свойства эти могут быть положительными и отрицательными. Некоторые свойства реализуются в первом впечатлении, другие обнаруживают себя при сценическом воплощении, таким образом одни оценки существуют явно, другие – в скрытой форме. Скрытые свойства пьесы обнаруживаются во время работы путем анализа.

Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи автора.

Режиссерский анализ пьесы надо начать с определения темы пьесы. Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами, определить тему значит определить объект изображения, т.е. тот круг явлений действительности, которые нашли свое художественное воспроизведение в данной пьесе.

Идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она кусок живой действительности. Идея субъективна. Она мышление автора об изображаемой действительности.

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, т.е. своими мыслями - ненавистью и любовью – в этом заключается задача подлинного искусства.

Искусство театра вторично. Оно имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер не превратил единство темы и идеи в голую абстракцию. Необходимо, чтобы тема была реализована на сцене во всей ее жизненной конкретности с идейным содержанием пьесы. последовательность должна быть такой: сначала – реальный предмет объективного мира(тема пьесы), потом – суждение об этом предмете автора (идея пьесы и сверхзадача)