2014-02-01
1304
Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный кусок подлинной жизни, поскольку, всякая тема – предмет во времени и пространстве. Это дает нам основание начинать определение темы любого произведения с определения времени и места действия, т.е. с ответа на вопрос когда? где? Когда?- означает в коком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже – в каком году. Где? – означает в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.
Следующий важный этап работы режиссера над пьесой – это изучение той длительности, которая определяется темой пьесы и должна получить творческое отображение на сцене.
Итак, изучение жизни.
Всякое познание процесс двусторонний. Начинается он с чувственного восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, к этому процессу присоединяется другой - процесс осмысливания полученного материала, его анализ и обобщение. Рассмотрим сначала процесс накопления конкретного материала.
Первой задачей режиссера является накопление конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Режиссер прежде всего должен с головой окунуться в среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен жадно вбирать в себя нужные впечатления, непрерывно искать необходимые объекты наблюдения. Можно также использовать свои личные воспоминания и наблюдения, которые хранятся в его памяти. Нельзя ограничиваться своим личным опытом, а следует привлекать себе на помощь опыт других людей, это необходимо, когда осуществляется постановка пьесы классических и зарубежных авторов.
|
|
|
Каким же образом мы можем использовать опыт других людей?
Исторические документы, мемуары, художественная и публицистическая литература данной эпохи, поэзия, живопись. Скульптура, музыка, фотографический материал – словом, все что можно найти в исторических и художественных музеях и библиотеках, все годится для осуществления поставленных задач. На основании всех этих материалов мы должны составить себе возможно более полное представление о том как люди жили, о чем думали, какие у них интересы, вкусы, законы, нравы, обычаи, характеры: что они ели, как одевались, какие у них были привычки и повадки и т.д.
На данном этапе работы режиссеру важны не обобщения, выводы или умозаключения, касающиеся той жизни, которую он изучает, а пока только конкретные факты. Захава говорит, что режиссер должен так же хорошо знать ту жизнь, которую он хочет воспроизвести на сцене, как он знает свой родной дом.
Жанр.
В анализе пьесы режиссеры придают должное значение определению жанра пьесы, забывая при этом, что жанр пьесы – это и есть отношение художника к изображенным событиям. А присутствие четкого отношения к изображаемому неизбежно приведет к вялому рассказу о нем. В процессе определения жанра уже заложено зерно будущего спектакля. Каждый сценический жанр требует особенного подхода для работы режиссера с актером. Надо искать с актером жизнь человеческого духа и помогать актеру выразить ее в простой, но сильной форме, надо знать как живет и его делает человек в самых необычных положениях, который предлагает жанр. Основные жанры – трагедия, драма, комедия, водевиль. Разновидности – романтическая драма, бытовая драма, социальная драма, патриотическая драма, героико –романтическая, героическая, лирическая драма, трагикомедия, лирическая комедия, фарс, лирическая песня, мелодрама и т.д.
|
|
|
Режиссерская сверхзадача предопределяет жанр будущего спектакля, от которого зависит решение характеров и сцен.
Последовательность этапов работы над пьесой.
Наиболее целесообразно работать по такому плану:
1. Первое и непосредственное впечатление от пьесы.
2. Определение этой темы.
3. Изучение действительности, изображенной автором.
4. Определение идеи автора, его сверхзадачи.
5. Рассмотрение идеи:
а) в свете мировоззрения автора, всего его творчества,
б) в свете времени постановки.
6. Определение идеи спектакля.
7. Определение, ради чего режиссер сегодня ставит данную пьесу – сверхзадача спектакля.
8. Знакомство с художественными особенностями пьесы, с ее стилем, и определение ее жанра.
9. Выявление конфликта пьесы. Ее сквозного действия и контрсквозного действия противоположной группы действующих лиц.
10. Разбор и деление пьесы по событиям, происходящих в ней (факты, творческие задачи для действующих лиц).
11. Составление характеристики персонажа с ответами на вопросы:
а) что персонаж делает по ходу инсценировки
б) что происходит с персонажем (в каких событиях он участвует)
в) биографические факты прошлого.
г)что персонаж говорит о себе
д) что о нем говорят другие
е) как автор характеризует персонажа
ж) как персонаж относится к другим лицам, а так же к фактам и событиям
з) какие у него привычки, пристрастия, вкусы, манеры, внешние особенности.
12. Работа над словесным действием роли:
Ø Видения
Ø Подтекст
Ø Внутренний монолог(мысль про себя)
Ø Диалог (перестрелка видений)
Ø Определение логических пауз и ударений
13. Композиция пьесы (экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка.)
Режиссерский анализ пьесы
Работу режиссера можно разделить на три последовательных периода.
1. Предварительная работа над пьесой, до начала репетиций с актерами.
2. Репетиции с актерами за столом, в выгородке и на сцене – в декорациях, гримах и костюмах.
3. Параллельная работа режиссера с художником, который оформляет спектакль, с композитором, сочиняющим или подбирающим музыку к пьесе.
Вся деятельность советского режиссера должна быть проникнута духом партийности, народности, преданности своей Родине. Режиссер не только постановщик пьесы - он одновременно идейно – художественный руководитель и воспитатель театрального коллектива. Вместе с коллективом он несет ответственность за идейную направленность спектакля, за правдивость, точность, историческую конкретность и глубину отраженной в спектакле жизни. Все это обязывает режиссера к углубленной работе над первоосновой спектакля.
Первый этап в постановке будущего спектакля – предварительная работа режиссера над пьесой. Это своего рода фундамент спектакля. В этот период режиссер должен не только проникнуть в драматическое произведение, но и представить себе рисунок – композицию будущей постановки. Перед ним в этот период две серьезные задачи.
|
|
|
1. Всестороннее и глубокое изучение пьесы на основе этого изучения возникает режиссерский замысел постановки.
2. Составление постановочного плана работы над спектаклем.
Вопрос: что значит всесторонне изучить пьесу?
Это прежде всего определить ее идею. Для этого необходимо:
а) Как можно глубже проникнуть в сознание произведения: установить события и конфликты, из которых складывается сюжет пьесы.
б) представить себе во всем качественном разнообразии человеческие индивидуальности те образы героев пьесы, которые стоят в центре событий и являются причиной основного драматургического конфликта.
в) Найти сквозное действие, которое служит проводником идеи – «сверхзадача» – в пьесе. Сквозное действие осуществляет в пьесе становление идеи, выявляет ее развитие, то есть борьбу со всеми, что завершается торжеством, победой идеи.
Для такого глубокого изучения пьесы режиссеру необходимо пользоваться дополнительным материалом, помогающими раскрыть идею и содержание пьесы. Так же необходимо изучать жизнь в пьесе. С пристальным вниманием должно относится к языку, которым написано произведение, к творческой индивидуальности автора. Одним из важных моментов в этот период является умение читать, перечитывать, «вчитываться» для самого себя, для того чтобы понять идею пьесы, чтобы получить полное представление о произведении. Пьесу, как особый вид литературы надо вообще уметь читать, режиссеру надо владеть секретом чтения пьесы для себя. Прочтя пьесу не спешите фантазировать, а спросите себя, все ли вам понятно, хорошо ли запомнился сюжет пьесы? точное знание сюжета пьесы, умение ясно и четко представить его во деталях – это первое требование режиссера к самому себе.
Помимо сюжета пьесы необходимо разобраться в характерах действующих лиц, понять их мысли, поступки. Таким образом, прочитав пьесу, режиссер должен своевременно четко представить себе образ – характер каждого действующего лица: знать биографию любого персонажа пьесы, вплоть до рядового участника народной сцены «влезть в шкуру» каждого и вместе с ним пройти мысленно по всем событиям пьесы, остановиться на взаимоотношениях его с другими действующими лицами. Это большая, но обязательная работа в результате которого возникнут те характеристики образов, которые режиссер предложит актерам. Переживите с каждым персонажем все его горести и радости по пьесе. Представьте себе подробно прошлое персонажей пьесы, пофантазируйте о том, что они делали бы после закрытия занавеса, особенно имейте в виду, что они переживают во время действия пьесы.
|
|
|
Следующим требованием, которое должен предъявить к себе режиссер, вчитываясь в пьесу, является знание той фактической, конкретной обстановки, в которой развертывается действие, как всей пьесы, так и каждого акта и сцены в отдельности.
Пьеса, как всякое художественное произведение, создается в результате наблюдений автора над окружающей его жизнью. Поэтому режиссеру необходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок времени, места и действия, которые захватывают события и текст пьесы, но и всю жизнь той эпохи, которая послужила автору основанием для данного произведения. Для этого и нужны те материалы по пьесе и эпохе, которые режиссер собирает и изучает, готовясь к постановке спектакля. Литература, живопись, музыка и скульптура – неисчерпаемые источники, рисующие жизнь, прошлое и настоящее, помогающие узнать их. Сюда можно отнести письма, дневники и записки самих авторов. Если вы будите ставить пьесы девятисотых годов, то глубокие характеристики вы найдете в романе М.Горького «Жизнь Клима Самгина». Нужно использовать при работе над пьесой музеи, библиотеки, кабинеты истории и литературы.
Что значит изучить эпоху?
Это значит на основе собранных материалов увидеть исторические события эпохи, воссоздать в своем воображении людей того времени, представить себе их быт, нравы, политические взгляды, вспомнить их литературные и художественные вкусы. Помимо всего этого режиссер должен знать историю жизни автора, окружившее его общество, понимать идеи, мысли автора, чувствовать язык и т.д.
К первой задаче режиссера в период его самостоятельной работы над пьесой относится также определение главных и второстепенных событий. Обычно каждое событие совпадает с интересами и желаниями одних действующих лиц и противоречит интересам и желаниям других. Первые делают из события выводы и решения одного порядка, вторые – другого. Из этих противоречий возникает драматический конфликт. Каждое событие начинается столкновением и кончается разрешением этого столкновения, составляя отдельные звенья пьесы.
Из событий состоит каркас сюжета пьесы. «Пьеса – это последовательная, логическая цепь событий и эпизодов – говорил Станиславский, - а не набор эффектно названных кусков.
Станиславский взамен кускам предлагал определить в пьесе события и через них проводить сквозное действие пьесы. в зависимости от того, какие события режиссер сочтет за главное, а какие за второстепенные, у него сложится свое представление о композиции пьесы.
Композиция пьесы – это соотношение целого с его отдельными частями, соотношение, целиком подчиненное, разумеется, идее произведения. В композицию сценического действия вплетаются рисунки каждой отдельной роли. Большей частью рисунок отдельной роли бывает во много раз подробней и тоньше чем композиция всего действия в целом. В основе этой композиции лежит идея – сверхзадача пьесы. Осознав, где пьеса действительно отражает жизнь, и где автор отдает дань литературным приемом, режиссер должен установить действия и отношения персонажей, выделяющие идейную основу пьесы.
Исходя из композиционной структуры пьесы, режиссер должен представить себе рисунок будущего спектакля. Сквозное действие помогает режиссеру отыскать в пьесе те отдельные в каждом событии действия, через которые возникает идея пьесы, затем те главные действия, в которых развертывается борьба «за» и «против» идеи произведения, и, наконец, то действие, которое приводит к торжеству, к победе идеи. Таким образом, сквозное действие теснейшим образом связано с идеей – сверхзадачей пьесы. определить идею сразу же по прочтению пьесы ошибочно, надо сначала определить события, конфликты (сквозное действие) потом, исходя из всего этого, определить идею.
Режиссерский замысел и постановочный план.
Работа режиссера не ограничивается изучением пьесы, автора и тех материалов, под влиянием которых у автора родилось данное произведение. На основе всестороннего изучения и глубокого разбора драматического произведения у режиссера уже в первый период его работы над пьесой рождается замысел постановки, возникают контуры будущего спектакля. Нельзя отделять возникновение режиссерского замысла и изучение пьесы. это параллельные творческие процессы, преследующие одну цель - найти гармонию, наиболее полное и глубокое соответствие между формой и содержанием драматического произведения.
Содержание драматического произведения должно найти свою форму в творческом замысле спектакля. На основе метода социального реализма в искусстве режиссер, изучая пьесу, стремится в видении спектакля воплотить идею – «сверхзадачу» драматурга. Станиславский рекомендовал подходить к режиссерскому замыслу, как к рассказу режиссера о реальном событии, в основном на сюжете пьесы и передаваемом режиссером с точки зрения уже как бы осуществленного в его воображении спектакля. У каждого режиссера по-разному возникает режиссерский замысел его постановки.
Режиссерский замысел – это то, без чего не может обойтись ни один спектакль. Глубокий, интересный режиссерский замысел это только начальная стадия над пьесой. Для того, чтобы осуществить режиссерский замысел последовательный план дальнейшей работы режиссера над пьесой. Через этот план (мы назвали его постановочный) создается спектакля.
Постановочный план включает в себя организацию режиссером всех работ по будущему спектаклю. В постановочный план режиссера входит выбор художника, который будет осуществлять оформление спектакля, а также композитора и хореографа, если они необходимы по сюжету пьесы и замыслу режиссера. Мысли о оформлении спектакля, зрительное ощущение его возникает у режиссера вместе с идейно- художественным замыслом постановки. Однако обычно работа режиссера с художником и актерами протекает параллельно и продолжается до дня выпуска спектакля. Поэтому она выходит за пределы режиссерского замысла. В постановочный план входит составление режиссерского календарного плана работы над спектаклем, начиная от первой репетиции и кончая днем выпуска спектакля. Режиссерский замысел неотделим от плана его осуществления. К режиссерскому замыслу и постановочному плану относится ряд вопросов организационного порядка. Поэтому режиссер должен обладать помимо таланта и организаторскими способностями, потому что все организационные вопросы неразрывно связаны с творческим замыслом. Например, назначение актеров на роли. Это один из решающих художественных моментов в процессе создания спектакля, от которого зависит успех всей режиссерской работы. Можно назначить на роль по совпадению качеств исполнителя (молодости, темперамента, юмора), по опыту уже сыгранных данным исполнителем ролей и, наконец, в порядке эксперимента. Распределение ролей по принципу – данная роль подходит данному участника коллектива - не является наилучшим. Подлинное искусство актера всегда предполагает создание сценического образа и поэтому неразрывно связано с моментом творческого перевоплощения.
Режиссер должен хорошо знать, из каких элементов складывается сценическая индивидуальность каждого участника коллектива. Вы знаете, что актер должен обладать хорошей, четкой дикцией,. Быть пластичным в своих движениях, иметь выразительные черты лица, подвижную мимику. К этим требованиям следует прибавить и качества, которые составляет внутренний мир всякого художника: темперамент, человеческие чувства – любовь, ненависть, гнев, ревность, самолюбие, а главное, способность мыслить и действовать на сцене в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Эти внешние и внутренние данные актера, воплощенные через текст, сюжет и характер персонажей драматического произведения в сценические образы. Только таким образом совершается идейное и художественное раскрытие актерской индивидуальности.
Громадное значение имеет умение режиссера организовать свою работу и работу актерского коллектива во времени. Организационное чутье режиссера должно подсказать ему правильное распределение рабочего времени в подготовке спектакля. К организационной части режиссерского плана относится и устройство всех прикладных занятий в связи с данной постановкой: чтение стихов, работа над дикцией, фехтование, танцы, пластика, акробатика. (если это нужно). Важную роль в общем ходе создания спектакля играют доклады и лекции специалистов по общим или отдельным вопросам той или иной эпохи. Большую пользу приносит и знакомство участников спектакля с подлинными местами действия или подлинными героями пьесы. Итак, работа режиссера над пьесой сводится: во-первых, необходимо, чтобы режиссер умел «прочесть» пьесу: определить идею после глубокого, внимательного изучения пьесы. Во-вторых, у режиссера возникает свой режиссерский замысел и постановочный план спектакля на основе драматического произведения.
Глубокое изучение и верное понимание режиссером пьесы, правильное распределение ролей, определение точной композиции будущего спектакля, принципов его оформления – на все эти крупнейшие разделы режиссерской работы над пьесой лучше затратить лишнее время в период возникновения режиссерского замысла и разработки постановочного плана, чем впоследствии на ходу, в процессе работы над спектаклем, заменять актеров, художника и отказываться от собственных режиссерских убеждений.
РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРАМИ
Актер – основное звено спектакля: через него главным образом реализуется идея спектакля, замысел постановщика. Театр – это целостный художественный коллектив, работающий на основе общих идейных и творческих установок. Авторитет режиссера завоевывается умением объединить коллектив в работе. Авторитет режиссера создается не одними удачными постановками. Воспитание актера в работе над спектаклем и над ролью, участие во всей жизни коллектива – важнейшая задача руководителя драмкружка. Режиссер воспитывает актеров. Но для того, чтобы вести воспитательную работу, участвовать в идейном формировании кружковцев, режиссеру прежде всего необходимо великолепно знать своих актеров
Режиссер обязан находить время и темы для дружеских разговоров с каждым членом своего коллектива, знать его идейно-политический, общекультурный уровень, знать, о чем думают и мечтают его товарищи по работе.
Не все актеры одинаково восприимчивы. Каждый актер обладает своими навыками, привычками, индивидуальными особенностями внутренней техники: одни стесняются на общих репетициях, другие самолюбивы: когда режиссер делает замечание при всех, он не слушает, потому что все его внимание поглощено тем, как воспринимают товарищи полученное им замечание; третьи с первой же репетиции «заиграют» в полную силу, чего нельзя делать преждевременно. Эти трудности легко устраняются во время индивидуальных занятий, когда режиссер и актер встречаются с глазу на глаз без свидетелей. Поэтому индивидуальные встречи нужны и важны, как и общие репетиции.
ЭТАПЫ РАБОТЫ РЕЖИССЕРА С АКТЕРАМИ
ДЛЯ СОЗДАНИЯ СПЕКТАКЛЯ
1. Работа за столом.
На первой репетиции устраивают гибка пьесы. Читать надо не столько «эффектно» сколько верно. Верно прочесть пьесу – означает выявить, что в произведении в характерах действующих лиц главное и второстепенное, безошибочно знать подтекст, чувствовать нарастание действия в пьесе и ритм ее.
Когда пьеса прочитана, режиссер обязан ответить на все возникшие вопросы у актеров. Затем делает обсуждение.
На следующее занятие режиссер излагает свой замысел, видение спектакля и плана его постановки.
План постановки должен вносить ряд коррективов в пьесу, раскрыть, дополнять ее сценический образ.
Обсуждение нужно для того, чтобы все участники хорошо поняли и усвоили идеи и мысли автора, сюжет пьесы, характеры действующих лиц.
Обсуждение пьесы должно определить:
1. Идейное содержание пьесы – ее сверхзадачу.
2. События и предлагаемые обстоятельства, т.е. в каких условиях, в какое время, эпоху, при каких важных обстоятельствах происходит действие пьесы;
3. Сквозное, т.е. главное действие пьесы
4. Действия и задачи каждой роли в каждом событии пьесы: взаимоотношения персонажей и их отношение к событиям пьесы и к окружающей их среде.
5. Главные черты характеров действующих лиц.
Совместный разбор пьесы очень важен для режиссера так, как от нового, свежего восприятия пьесы группой лиц, от яркой актерской фантазии по поводу какой-нибудь сцены или характера в пьесе может измениться взгляд режиссера на данное событие.
При разборе пьесы надо опираться прежде всего на текст, на слово автора. После такой беседы должны проговаривать всю пьесу подряд. Во время читки по ролям, режиссер должен предъявлять точное требование. Оно заключается в том, чтобы актер с первых дней работы над роль не читал, а говорил – действовал бы текстом роли,т.е. чтобы у исполнителей весь процесс работы за столом над пьесой с каждым днем все больше и больше превращался в разговор – действие текстом пьесы.
Что значит сказать, перевести в словесное действие, а не прочесть фразу? Это значит сообщить ей необходимую по смыслу действенность-выразительность. Если в фразе вопрос, то спросить его; если в ней описание какого-то события или факта, то представить себе это событие, и именно о нем рассказать; если отрицание, то с этой задачей и действовать ею – отрицать; если в фразе просьба- просить этой фразой.
Актер и режиссер (диалог)
Обычно отвечает акте. – Я не могу еще действовать текстом. Я только читаю роль.
- пожалуйста, читайте, но тогда читайте про себя. Прочитайте сначала глазами фразу, а потом произносите вслух потому, что в пьесе мы будем разговаривать – действовать текстом, а не читать его, и работать над чтением ролей нам ни к чему.
Ну этим не надо торопиться, сразу не получится действие то, какое оно нужно, поэтому не надо в этом деле быть непремиримым. Со временем по ходу репетиций оно возникнет. Когда содержание пьесы усвоено участниками коллектива дальнейшего изучение должно быть связана с эпохой, в которой происходило действие пьесы. Здесь главным источником знакомство с эпохой является творчество самого автора. Добейтесь, чтобы никто из участников вашего спектакля стоял в стороне от предварительной работы над пьесой.
Работа над ролью начинается не с заучивания текста, а с большого предварительного изучения той среды, в которую автор помещает героев своего произведения.
Когда представили себе содержание пьесы, надо определить сквозное действие пьесы. Известно, что идея пьесы на сцене должна выявляться в действии, в борьбе взаимоотношений героев, в столкновении событий пьесы.
Именно идея заставляет человека мыслить, действовать, бороться. Верно понятая, глубоко осознанная и прочувственная актером идея пьесы заставляет его искать и находить ряд последовательных действий на сцене. Действия на сцене являются конкретным воплощением психологии образа, роли, они возникают от определенного отношения действующего лица и развивающимися событиям, по всей окружающей его по пьесе среде.
Действие актера на сцене должно быть органичным, целесообразным человеческим действием, в нем выявляются все черты характера действующего лица, все стороны его личности. Эти действия не надо придумывать, они определяются логикой событий, заключенной в сюжете пьесы, в поступках действующих лиц.
Линия действия, поведения героя пьесы, рассматриваемая в непосредственном взаимодействии с окружающей его средой, а на сцене – в первую очередь с партнерами его по пьесе, является тем сквозным действием, которое в процессе работы актера над ролью будет постепенно наполняться богатством внутренней психической жизни человека, составляющей сущность данного образа. Через логику действий, подсказанных драматургом, при определенном отношении к этим действиям исполнитель конкретно воплощает на сцене идею пьесы и проникает во внутренний мир образа.
Задача режиссера – найти такие действия, такую логику событий в пьесе, которая наиболее глубоко и сценически выразительно воплощала бы ее идею. Эту цепь важнейших действий в пьесе мы называем сквозным действием.
Сверхзадача и сквозное действие пьесы определяются в «застольный» период репетиций.
Следующий этап совместного обсуждения пьесы – это разбор характеров действующих лиц. Под понятием «Характер» или «Образ» надо понимать:
1. Отношение действующего лица к совершающимся событиям. Его мироощущение, мировоззрение.
2. Его действия, поступки в пьесе.
3. Круг отношений данного действующего лица ко всем остальным персонажем пьесы: из этих отношений всегда станет ясно индивидуальные черты характера данного образа – действующего лица.
Кроме того, пользуясь всем материалом пьесы, актер должен суметь представить себе прошлое каждого образа, или как мы говорим, создать биографию действующего лица. Что значит характер в жизни и поведении любого человека?
1. Прежде всего это то, как человек видит мир вокруг себя: одного все раздражает; другого радует; третьего печалит, один по темпераменту меланхолик, другой флегматик и т.д.
2. Затем то, что думает о себе каждый человек в жизни, как он сам себя видит: один самоуверен, другой, наоборот, постоянно сомневается в себе, третий скромен.
3. Наконец, что человек решил в жизни совершить, какова его жизненная задача: у одного на первом месте личные интересы: удобства, деньги, квартира, автомобиль, дача; другой мечтает стать в ряды ученных, третий хочет быть художником, артистом, музыкантом, и т.д. и т.п.
Но образ слагается не только из внутренних черт характера, но и во внешних признаках: составляя так называемую внешнюю характерность. К внешней характерности роли можно отнести все особенности речи: картавость, шепелявость, заикание и пр. все особенности физических качеств человека: хромота, близорукость, жестикуляция, та или иная физическая привычка. Признаки внешней характерности бесчисленное множество. Часто, что мы называем внешней характеристикой, является результатом несчастного случая в жизни и поэтому неразрывно связано с психикой человека.
Но если даже внешняя характерность родилась вместе с героем на свет, и тогда его нельзя применять автоматически. В хромоте, заикании, рассеянности, близорукости есть столько особенностей, что актер обязан, почти, как врач, знать физическую причину той характерности, которую он собирается применить в своей роли.
Не нужно «показывать» поминутно зрителю: смотрите, мол, какой я придумал себе нос, губу, руку, звук речи, - характерность должна быть неотъемлемой частью образа в целом.
Внешняя характерность – сильное средство сценической выразительности, однако не следует злоупотреблять ею без прямого указания на то автора.
Следующий этап работы – это освоение языка автора. Актер должен на сцене говорить языком автора, как своим собственным. Тщательная работа над языком автора – это верный путь к обогащению роли образа. Актеру надо не только понять, почувствовать и полюбить язык автора, но и уметь правильно сказать фразу, донести до зрителя мысль автора. Для этого нужен так называемый логический и психологический разбор текста.
Режиссер и актер должны знать, т.е. законы речи, которые помогают вскрывать логический смысл текста, т.е. выделять ударением, паузой или интонацией основные мысли, которые содержатся в диалогах, реплика, монологах действующих лиц. Правильно определенная мысль продиктует актеру верное действие. Он должен знать, для кого он сказал эту мысль и почему он именно так действует. А партнер, к которому обращена данная реплика тоже по-своему воспринимает ту мысль, которую высказал его собеседник. И у него тоже возникает свое действие. Из сочетаний этих двух действий – воздействие и восприятия – возникает подлинное органическое действие и контрдействие в пьесе. Действующие лица в пьесе не только говорят, но и думают, причем не всегда и не все мысли высказывают вслух. Когда речь идет о подтексте, надо обратить внимание на то, как действует, о чем говорит персонаж пьесы, в зависимости от своих не высказанных вслух мыслей, скрытых под произносимым текстом роли.
В каком взаимоотношении находится подтекст с самим текстом? Дело в том, что актер, произнося на сцене ту или иную фразу своей роли, иногда не ограничиваемся прямым смыслом, который заключен в этих словах.
Иногда актер произнося на сцене текст роли, хочет сказать почти противоположное. Особенно часто это бывает, когда персонаж пьесы взволнован, не находит нужных слов или хочет скрыть свои мысли, заставить высказаться другого. Каждая фраза, даже слова могут произнесены в совершенно различных смыслах в зависимости от тех обстоятельств, при которых они будут сказаны. Смысл, который хочет вложить в ту или иную фразу или слово актер, помимо их прямого значения, мы называем подтекстом.
Иногда подтекст найти легко, иногда трудно. Ну эти элементом актерского мастерства режиссеру и актеру необходимо владеть. Слово- мысль – образность видений – подтекст – вот те основные вехи, по которым должна протекать работа режиссера и с актерами над языком автора.
Режиссеру необходимо срепетировать пьесу за столом еще по линии выяснения и установления отношений действующих лиц между собой и к события пьесы.
Отношение действующих лиц друг к другу и к события пьесы играет исключительно важную роль в создании живого, правдивого спектакля. От того, какие отношения мы установим к каждому факту, событию и действующему лицу, зависит смысл и действие спектакля. Примерно, если актер, играющий Яго, не будет к Отелло относиться, как к своему злейшему врагу, и, наоборот, если у актера, играющего Отелло, не будет к Яго полного доверия, любви, то из столкновения этих двух отношений не родится трагический конфликт Яго и Отелло. Режиссер должен установить для актеров последовательную цепь отношений, связывающих их друг с другом и с событиями пьесы. Отношение персонажей к событиям пьесы и друг другу в драматургическом произведении бесконечно сложны и разнообразны, как и в действительной жизни.
Чем опытнее становится режиссер, тем богаче, разнообразнее, глубже у него в спектакле взаимоотношения между действующими лицами, ярче выявляются эти отношения к события пьесы.
Застольный период существует для того, чтобы договориться об идее пьесы, которую призваны воплотить в спектакле режиссер и актеры, наметить линию сквозного действия, понять смысл и логику совершающихся событий, помочь исполнителям глубоко осознать действенную линию каждой роли и то, как она влияет на общий ход развития событий в спектакле.
За столом необходимо репетировать до тех пор, пока актер не поймет и не почувствует свои роли и пьесу. А это означает, что они поняли идею, характер персонажа, его поступки, его сквозное действие, его задачи и отношения. Уже за столом актеры должны начать действовать – воздействовать друг на друга текстом пьесы, своим отношением к партнеру на сцене. В конце застольного периода пьеса во всяком случае прозвучит как «словесное действие», а частично может вылиться и в ряд психо-физических действий. Переход от работы за столом к поискам действия в условной выгородке нельзя отделять от предыдущего периода работы, от определения главных и второстепенных событий пьесы. Действовать в выгородке без знания основных событий пьесы и поступков ее главных персонажей нельзя.
ПОИСКИ ОРГАНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ.
Когда исполнители ролей обмениваются текстом, то между ними происходит взаимодействие. Они спрашивают, отвечают, упрекают друг друга, думают, доказывают, опровергают, оценивают и горестные и радостные события, наконец, любя, ненавидят, презирают и уважают друг друга. Словом они нащупывают те внутренние действия, которые родятся у актера в результате правильно найденных отношений действующего лица ко всему окружающему его в пьесе.
Однако, линия внутреннего действия связана с рядом внешних действий.
Найти и установить их по всей пьесе для каждого действующего лица в отдельности и для всех персонажей вместе – очень важная режиссерская задача. Мало на словах определить, что делают в данной сцене персонажи, актерам нужно совершить эти действия, а режиссеру убедиться, что эти действия стали для актеров необходимыми и привычными. Поэтому основные требования к органическому действию актеров – не показывать, не изображать, не представлять на сцене внешние действия, а действительно совершить их, точно так же, как если бы, актер совершал их в жизни. Актер должен вести свое действия через «Если бы». Станиславский называл это «если бы» необычайно сильным средством самопроверки и нахождения подлинного сценического действия. Через «если бы» нормально, естественно, органически «сами собой создаются внутренние и внешние действия». «Если бы» является для актеров рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество. Оно говорит о реальном факте, о том, что могло бы быть. Оно предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актер и должен стараться ответить. Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность и добивается этого без насилия, естественным путем. Слово «Если бы» – толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности. К моменту поисков органического действия постановщик должен знать ту выгородку, по которой будут сделаны художником декорации-оформления спектакля.
Он может рассказать исполнителя что будет представлять собой декорация – место действия той сцены, которую он собирается сейчас репетировать, где отведено место для окна, двери, как примерно расставится мебель или расположатся отдельные части того или иного пейзажа. Однако это не единственный и не лучший способ перенести репетиции с актерами «от стола» к поискам органического действия. (Пример стр.54 по Горчакову «Как поставить спектакль»).
Следующий этап – это этюды, простое действие от «зерна» характера каждого. Чтобы подойти к верному самочувствию, надо делать ряд этюдов на действие. Надо обмениваться любыми репликами текста, не
соблюдая строго порядка в последовательности.
ЭТЮД НА СОБЫТИЕ КАК ОСНОВА РЕПЕТИЦИЙ.
Это один из наиболее эффективных методов работы режиссера в современном театре.
В чем же существо этого метода работы? Первоначальная задача – перейти от текста к событиям.
Чтобы выйти играть то или иное событие, я, актер, должен с начала понять, какое мое основное действие в этом событии, как это событие заставляет меня вести себя, а затем начать действовать на сцене всем своим физическим и психическим аппаратом, своим мозгом, своей волей, своим словом.
Слово – это только одно из актерских средств воздействия на партнера. Мысль, выраженная взглядом, темперамент, воля, все тело актера, весь его мышечный и нервный аппарат, не менее важны и выразительны, чем слово роли. Поэтому нельзя ограничивать себя только текстом, а надо всем своим психо-физическим аппаратом действовать, подчиняя этому подлинному действию текст. Когда же исполнитель ухватил, понял главное свое действие в сцене, в эпизоде всем своим существом, волей, психикой, тогда пусть берется за текст автора.
Есть мысли, есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в мыслях и чувствах, а не в словах роли. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Когда исполнителям лень докапываться до глубоких слоев подтекста, они скользят по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности.
Когда исполнитель не понял, не воспринял всем своим существом основное свое действие в сцене, либо режиссер не точно, не досконально, не конкретно вскрыл это действие для актера, в этом случае актер играет текст, а не действует подлинно всем своим существом.
Режиссерское решение основного действия актера в каждой сцене должно быть для актера предельно ясным, конкретным. «Понять» на нашем языке - значит уметь сделать…
Пути к освобождению от формальности в произнесении текста, пути к подлинному действию, мысли, чувству, актер находит, играя этюд. Для того, чтобы актер мог интересно работать, пользуясь методом действенного анализа пьесы и построения спектакля по событиям и действиям, он должен воспитывать в себе ряд необходимых качеств. Любовь к импровизации, непосредственность оценок, творческая воля, инициатива, точность и тонкость общения с партнером, умение эмоционально мыслить – все это помогает искренне, всем существом подлинно действовать на сцене. Когда актер занят все время точным воздействием на партнера, тогда и зрителю ясно, куда устремилось действие. Режиссер должен уметь определить и вскрыть последовательность событий в спектакле.
Каждое событие есть новый этап сквозного действия. Режиссер должен очень точно найти, угадать основное действие актера в результате каждого события.
Режиссер не должен диктовать актеру, а «подбрасывать» все более точные предлагаемые обстоятельства, действия, будить воображение артиста, приучать его к активности в творческом процессе, к вторческой самостоятельности.
Анализ пьесы по событиям – это метод, при котором события – основа репетиций и будущего спектакля. Сначала этюдно, не с авторским текстом, а своими словами репетируется одно событие, затем другое. Цель режиссера научиться так строить действие, чтобы раскрывать, развивать событие в поведении действующих, подсказывая предлагаемые обстоятельства, «если бы», ставя перед актерами точные, интересные задачи, сталкивать действующих лиц в конфликте. Сыграв этюдно событие полезно обсудить с участниками репетиции, что не удалось и почему, что упущено, что является излишним, снова обратиться к тексту, чтобы уточнить предлагаемые обстоятельства, уточнить последовательность действий.
Сыграть еще и еще раз. Сравнить свой текст с текстом автора, увидеть, понять, в чем разница, почему автор сказал так, а не иначе. Что заставило его сказать именно так. Постепенно переходить к тексту автора, подчиняя его целиком и полностью основной, действенной задаче эпизода.
«Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменяют осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом души».
Когда актер заранее знает, где, что ему надо сделать, уходит главное – живой поиск поступка, поиск, что и как сегодня сказать и сделать, чтобы добиться желаемого от партнера. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым. Метод построения спектакля по события и действиям – это приемы работы, теребящий актера, его творческую активность, это прием работы, создающий на сцене подлинные столкновения, конфликты, подлинную борьбу страстной, кипучей человеческой мысли, спор о жизни, о человеке, о любви.
Эта работа построения спектакля по событиям и действиям требует от режиссера точного, определенного решения замысла, ярких режиссерских видений отдельных моментов будущего спектакля, точного и тонкого проникновения в психологию действующих лиц, в их взаимоотношения. Только в этом случае режиссер получает право и на подсказ и показ. Не имея замысла режиссер не сможет руководить процессом репетиций.
Можно из режиссерского стола сделать «место действия», обставив его как бы случайно появившейся необходимой бутафорией, таким образом репетиции сцен в «кабинетах», «обеды», «свадьбы» во многих пьесах незаметно переходят от застольного периода к поискам действия в выгородке. Не надо требовать от актеров (сначала) точного знания текста. Нужно приучить их к тому, чтобы заглянув в роль, они направляли слово к партнеру, к четкому объекту.
Можно допустить импровизацию текста «своими словами», но в строгих пределах логики мысли автора. Самое важное, чтобы исполнитель запомнил мысль, подтекст фразы.
Не надо ограничиваться сказанными способами перехода от репетиции за столом к поискам действия. Надо искать новые, которые подскажет творческая мысль: режиссуру.
Неизменными останутся всегда лишь два основных правила:
1. До перехода к поискам действия пьесу нужно разобрать так, чтобы она была всесторонне понята актерами.
2. После того, как пьеса понята, не надо отделять дальнейший разбор ее от поисков действия.
Сюжет проверяется и воплощается в последовательном ряде действий, которые совершает герои пьесы. А всякое действие в своей основе имеет сюжет, определенное событие пьесы. Надо искать действенность сюжета и осмысленность действия.
Режиссер должен вместе с актерами искать соответствия психо-физическое действия с текстом пьесы, полного единства психологического, внутреннего и словесного действия с внешним, физически, искать органического действия, раскрывающего и выявляющего идею пьесы средствами сценической выразительности. В каждом физическом действии есть внутреннее, психологическое действие, как повод к внешнему действию. А в каждом психологическом, внутреннем действии есть физическое действие, выражающее его психическую природу. Единство этих двух действий называется органически действием на сцене.
Из всего сказанного следует, что работа режиссера с актерами над поисками органических действий образа – сложнейшая часть общей работы над спектаклем, и это надо всегда учитывать, составляя календарный план постановки спектакля.
Является ли поиски органического действия поисками мизансцены? Нет. Правда, иногда найденное в выгородке психо-физическое действие может быть в работе на сцене закреплено в мизансцену, но подходить к поискам органического действия с точки зрения будущих мизансцен нельзя, т.к. работа режиссера над органическим действием состоит в правильном определении психо-физической жизни образа в пьесе в зависимости от уже определенной сверхзадачи и сквозного действия.
Иногда режиссеры увлекаются показом психо-физических действий, лучше этого не делать, но если у исполнителя не получается, то следует «показать» не то, как надо играть данный момент в пьесе, а что нужно делать в данной сцене.
Однако беспрерывный «показ» актеру каждого момента сценической жизни, сценического действия, безусловно, вреден: он ведет к тому, что актеры становятся в своих сценических действиях чрезвычайно похожими друг на друга, а все вместе на своего режиссера. Таким образом, можно «показывать» актеру путь, которым он должен идти в работе над ролью, но не надо играть за него.
Таковы основные задачи, которыми должен руководствоваться режиссер спектакля при работе с актерами в выгородке. Отличным материалом для работы режиссера с актерами и самостоятельной работы актера над ролью является вторая часть книги Станиславского «Работа актера над собой».
РАБОТА НА СЦЕНЕ.
Режиссер должен относится к переносу репетиций на сцену творчески, как к новому этапу работы над образами действующих лиц и над всей пьесой в целом. Прежде всего необходимо провести с актерами перед началом репетиций на сцене беседу о тех задачах, решения которых требует сцена.
Задачи эти следующие.
В новых репетиционных условиях, преодолевая пространство сцены и зрительного зала, нужно найти ту сцену звука речи, то движение тела, которые на расстоянии "«донесут"»до зрителя все внутренние и внешние действия исполнителей.
Начинать репетиции на сцене нужно с пробы голоса актера, с постепенного усиления интонаций, проверка действий, взаимоотношений, с укрупнения задач на роли, с проверки в новых обстоятельствах, на новом пространстве найденного в выгородке ритма действия.
Прежде всего в первый день репетиций на сцене надо: предложить исполнителям по возможности строго выполнять все задачи и действия, которые были найдены в выгородке. Верно найденные в выгородке психо-физические действия нужно «переводить» в действие на сцене, расширяя, углубляя их не внешним, формальным, механическим путем, а новыми предлагаемыми обстоятельствами, усложняя отношения, поступки действующих лиц и отдельные эпизоды пьесы. Этот же прием можно применить и к поискам на сцене достаточно ясной и насыщенной внутренним смыслом и содержанием речи действующих лиц. Для того, чтобы речь актера стала ярче, выпуклее, звонче, надо прежде всего поставить перед ним новые предлагаемые обстоятельства, расширить то внутреннее видение события, о котором рассказывает действующее лицо пьесы. Надо находить новые обстоятельства, новые отношения, которые заставят актера говорить громче, четче, яснее. Постепенно актера освоятся с новыми условиями. Если в комнате достаточно было взгляда, движения руки, на сцене появится широкий выразительный жест. Отношения действующих лиц окрепнут, речь, интонации станут более насыщенными. Ритм событий сделается органическим ритмом жизни будущего спектакля. Актеры приобретут верное сценическое самочувствие.
В результате работы режиссера над спектаклем и актера над ролью пьеса получает определенную сценическую выразительность, т.е. закрепляется в систему сценических положений, движений и переходов.
Режиссер должен перенести на сцену то действенное выражение событий и эпизодов, которые мы называем мизансценами.
Работа над мизансценой связана у постановщика с работой художника, осуществляемого оформление спектакля. Мизансцена является одним из средств сценического воплощения идеи и сюжета пьесы. Мизансцена дополняет, расширяет сюжет пьесы, делает его запоминающимся в кульминационные момент развития действия. Многие мизансцены диктуются часто ремарками самого автора. Поэтому, определив в пьесе основные события, режиссер должен подумать, какой опорной точки в оформлении спектакля потребует каждый акт или картина в пьесе.
Между главными «опорными точками», вокруг которых расположатся основные мизансцены, всегда будет целый ряд промежуточных, так называемых «переходных» мизансцен-действий. Нужно, чтобы каждая мизансцена, найденная режиссером и актерами, отвечала ряду художественных требований. Необходимо, чтобы естественность и простота мизансцены органически сливались со сценической ее выразительностью.
Под сценической выразительностью мизансцены мы понимаем единство идейного содержания мизансцены с наилучшим его внешним выявлением. Качество и количество мизансцены столь же многообразно, как многообразна во всех проявлениях сама жизнь.
Пример.
1. Человек стоит у перил моста и смотрит в воду – мизансцена.
2. На улице драка. Двое дерутся, остальные, окружив плотным кольцом дерущихся, следят за происшествием – мизансцена.
3. Девушка и юноша у остановки автобуса о чем-то тихо беседуют и т.д.
Так, из жизни на сцену перекидывается мостик, соединяющий эпизоды, отдельные мгновение, переводящие жизнь в произведения искусства, рождающие жизнь на сцене в слове, чувстве, движении, действии – в мизансцене. Искусство построения выразительных мизансцен скрыто в их жизненной природе, в правильном определении и нахождении их идейной сущность – жизненной правды.
Необходимым условием выразительности мизансцены является соответствие внешнего оформления ее, вплоть до мелочей (палка, зонт, платок, подсвечник и т.д.), ее содержанию, проявляющемуся в действии. Режиссер должен помнить, что мизансцена всегда лишь фиксирует, закрепляет, придает сценическую выразительность тому, что найдено актерам по линии правды жизни, идеи пьесы. Режиссеру и актерам необходимо продумать опорные точки для поисков органического действия, представить себя, в каком ритме сценического действия ярче всего раскроется сущность того или иного события и эпизода.
Режиссеру нельзя в отрыве от актеров, умозрительно, по эффектному рисунку в своем режиссерском экземпляре располагать персонажей пьесы на сцене.
Необходимо, чтобы режиссер и актеры совместно вели поиски органической, вытекающей из внутреннего и внешнего действия мизансцены, режиссер обязан с позиции идейно-художественной требовательности к спектаклю «развести» актеров на сцене.
Мизансцена может заключаться в ремарке автора. Иногда она неожиданно возникает в момент перехода на сцену от ощущения режиссером требований зрителя к данному моменту пьесы или рождается от верных поисков актером и режиссером психо-физических дейстияй в предыдущий репетиционный период, наконец, сама жизнь подсказывает ее режиссеру или актеру. Мизансцена как результат органического действия неотделима от всего процесса работы режиссера и актеров над пьесой на всех этапах работы, начиная с первой читки. Свое конкретное воплощение она приобретает в момент перехода актеров на сцену. Следующая задача в работе режиссера с актером на сцене – соединение внутренней линии пьесы и ролей со всем оформлением спектакля, включая декорации, бутафорию, грим, костюм, свет, шумовое и музыкальное оформление. Все перечисленные компоненты спектакля должны быть органически связаны друг с другом, логически вытекать из сюжета пьесы, из решения образов действующих лиц и создавать определенную атмосферу спектакля. Так, верно найденные грим и костюм помогут исполнителю более глубоко ощутить образ. Режиссер должен отнестись очень внимательно к этой части своей работы. Надо заранее устроить беседу с актерами о гримах и костюмах, затем посвятить день поискам грима и, тогда когда он будет найден для всех персонажей, просмотреть его со сцены. Такая же работа должна быть проделана со всеми выразительными средствами и по обсуждению костюмов. Костюм не только внешняя оболочка образа, он неотделим от характера и привычек действующего лица. К костюму надо привыкнуть «обжить» его, научиться в нем ходить, сидеть, лежать, бегать. Особенно это относится к историческим костюмам и костюмам классических пьес (Грибоедова, Гоголя, Шекспира, Мольера).
Актеру необходимо провести несколько репетиций в костюме, изучить перед зеркалом все его линии, проиграть в нем роль.
Также важно для режиссера в репетициях на сцене органически соединить работу актеров над образом с оформлением спектакля. Когда на сцене перед актерами впервые появится настоящее оформление, им все обязательно покажется неудобным, громоздким. Новая обстановка, пейзаж, должны быть или заново восприняты, пережиты, освоены и органически соединены с действиями образа роли. Поэтому устанавливать декорации на сцене необходимо за несколько дней до генеральной репетиции. Уже во время репетиций на сцене режиссер должен включить в роль актера, в линию его психо-физических действий звуковое оформление (шумы). Эта работы сложная и тонкая часть общей работы над спектаклем. Актерам необходимо по настоящему услышать на сцене эти шумы. (бой часов, трель соловья, гудение ветра, шум дождя и т.д.) Ему также необходимо найти свое отношение к этому шуму: пугает ли, радует ли он его, рождает ли ту или иную мысль, действие. Как отнесется актер к шуму, так воспримет его и зритель.
Режиссер должен точно установить место в тексте, в ходе событий пьесы для звукового эффекта – шума, должен дать время на то, чтобы шум прозвучал, чтобы актер услышал его и выявил к нему свое отношение, т.е. начал действовать в результате услышанного.
Все сказанное о значении звуковых эффектов в равное мере относится и к музыкальному оформлению спектакля.
Во всех случаях музыкального оформления спектакля прежде всего нужно, чтобы режиссер сумел объяснить актерам необходимость введения музыки в спектакль, ее отношение к тому, что происходит на сцене. Актером должна быть понята тема музыки, внутреннее содержание ее. Нужно, чтобы заранее, еще при работе в выгородке, тема музыки стала понятна и необходима для самочувствия актера в том или ином куске.
Содержание музыки должно помогать актеру совершать психо-физические действия роли. Он должен хорошо изучить мелодию и ритм музыки, чтобы его действия не шли с ними вразрез.
Следующим разделом работы режиссера с исполнителями на сцене являются так называемые прогоны отдельных картин и актов, соединение двух-трех актов в один прогон, прогоны всей пьесы и, наконец, генеральная репетиция. Очень часто это бывают самые трудные, самые тяжелые дни и для актеров и для постановщика. Актерам все начинает мешать на сцене: грим, костюмы, декорации, свет, музыка, шум. Вот здесь и начинается монтировочные неполадки, антракты продолжаются дольше, чем действия. В эти трудные дни режиссер должен собрать всю свою волю и умение организовать работу. Прежде всего ему необходимо пресечь все панические настроения актеров. В таких случаях необходимо остановить день-два прогоны пьесы, заняться отдельно гримами, костюмами, а на сцене монтировочными репетициями. Режиссеру необходимо собрать актеров опять за столом и подвести итог проделанной к этому дню работы над пьесой. Такая беседа соберет внимание актеров, направит его на внутреннюю линию образа и пьесы. Репетиции на сцене, связанные с освоением многих элементов внешнего оформления спектакля, примеркой костюмов, поисками грима, отвлекают внимание актеров от задачи – действия роли. Наконец, в остающихся на прогоны дни режиссер должен поставить перед исполнителями последние задачи в их работе по спектаклю.
Они сводятся к следующему:
Нельзя поддаваться никаким «настроениям» во время прогонов и генеральных репетиций: оторвалась ли пуговица, съехал ли парик, не туда ставил стул и т.д. – актер не должен обращать внимания на все это.
Все, что наработано по роли, по пьесе (особенно отдельные «приспособления», интонации) нужно в эти дни особенно тщательно подчинять сверхзадаче роли. Нужно не показывать себя, не «играть» свой образ, свою роль, а действовать целеустремленно, беспрерывно, от события к событию, от картины к картине, от акта к акту по сквозному действию пьесы.
Надо при этом всемирно стараться создать так называемое и публичное одиночество, т.е. не поддаваться влиянию зрительного зала, действовать во имя своей сверхзадачи -–роли и сверхзадачи – идеи пьесы. «Создайте себе то состояние на сцене – говорил Станиславский, - при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно». Чтобы совершить подлинное творчество, необходимо внутреннее сценическое самочувствие, которое заключается в ощущении публичного одиночества. Станиславский утверждает также, что актеру необходимо чувствовать ответственность за сцену, в которой он является ведущим действующим лицом.
Чувство ответственности за сцену, акт, и всю пьесу, имеет исключительное значение у период генеральных репетиций и в ходе спектакля.
Принцип ансамбля, принцип коллективной ответственности за общую работу остается неизменным. Актер должен уметь правильно распределить свои физические силы по всему спектаклю. Уметь распределять правильно, по линии нарастания, свои физические силы – сложная задача, требующая сосредоточенности, воли. Здесь задача режиссера заключается в том, что сидя в зале на прогонах и видя перед собой весь спектакль подсказать и посоветовать актеру где можно поберечь себя, где наоборот, находятся ответственные моменты спектакля, акценты в действии и развитии характера роли.
Наконец, вся обстановка, вся атмосфера прогонов и генеральных репетиций должна отличаться от предыдущих репетиций режиссера с актерами. С того момента, когда найдены, закреплены гримы и костюмы, когда внутренняя линия спектакля еще раз проверена режиссером и соединена с музыкальным и шумовым оформлением спектакля, когда устранены по возможности все монтировочные неполадки режиссер должен установить режим спектакля.
Это значит, что актер должен приходить на грим, костюм заранее, чтобы быть готовым к выходу на сцену точно к поднятию занавеса. Это значит, что актеры не должны между картинами и актами сидеть в зале, смотря и обсуждая те моменты спектакля, в которых они не участвуют. В перерывах между своими действиями на сцене, они должны быть за кулисами – собраны, внимательны к тем событиям пьесы, которые совершаются в их отсутствии.
Режим спектакля заключается и в том, что режиссер без крайней необходимости не должны прерывать ход прогона, генеральных репетиций, а должен записывать свои замечания, только после окончания репетиции, собрав всех и прочесть свои замечания по репетиции.
Не следует устраивать много прогонов, лучше повторить несколько раз тот или иной эпизод в пьесе и добиться в нем полной художественной правды актерского исполнения.
Наконец, работа режиссера с актерами не оканчивается с последним занавесом премьеры – она непосредственно переходит в работу режиссера с актерами в ходе дальнейших спектаклей.
