double arrow

РЕКОМЕНДАЦИИ К ЛИТЕРАТУРЕ ПО ИСКУССТВУ 3 страница


Иеремия имел в виду идолов Месопотамии, сделанных из дерева и драгоценных металлов. Но его слова могли бы относиться и к созданиям Фидия, выполненным всего через несколько столетий после времени жизни пророка. Осматривая в музеях ряды беломраморных статуй классической античности, мы не всегда отдаем себе отчет, что среди них есть и идолы, о которых говорится в Библии. К ним обращались с молитвой, приносили жертвы, сопровождавшиеся магическими заклинаниями; тысячи, десятки тысяч благочестивых людей приближались к ним с надеждой и трепетом, уповая в душе, что эти статуи, кумиры, и есть сами боги. Основная причина почти полного исчезновения прославленных античных статуй заключается в том, что с приходом христианства верующие почитали своим долгом уничтожать языческих идолов. Скульптуры, выставленные ныне в музеях, в большинстве своем являются лишь второсортными копиями римского времени, сделанными на потребу путешественников, собирателей или для украшения садов и общественных бань. Мы должны быть благодарны этим копиям, дарящим хотя бы отдаленное представление о шедеврах греческого искусства, однако если доверять им слепо, не прибегая к услугам воображения, они могут нанести и немалый вред. Именно так возникло широко распространенное мнение, будто греческое искусство было холодным, безжизненным и вялым, что греческие статуи имели такую же тусклую поверхность, как пустоглазые гипсовые слепки в старомодных учебных мастерских. Римская копия с Афины Паллады, большой статуи, выполненной Фидием для святилища Парфенона (илл. 51), едва ли произведет сильное впечатление. Чтобы представить себе, как она выглядела, необходимо обратиться к старинным описаниям. Гигантская фигура высотой около одиннадцати метров возвышалась, как дерево; ее деревянный каркас был облицован драгоценными материалами: доспехи и украшения были выполнены из золота, а открытые части тела из слоновой кости.

51 Афина Парфенос. Около 447432 до н.э.

Римская уменьшенная мраморная копия со статуи Фидия, выполненной из дерева, золота и слоновой кости. Высота 104см.

Афины, Национальный археологический музей.

52 Геракл, поддерживающий небо. Около 470460 до н.э.

Метопа храма Зевса в Олимпии. Высота 156см.

Олимпия, Археологический музей.

Таким образом статуя, особенно щит и одежда, каменные инкрустации глаз, сверкала яркими всполохами цвета. И грифоны на золотом шлеме, и глаза змеи, свернувшейся за щитом, наверняка имели вставки из самоцветов. Человека, вошедшего в храм, представшего перед ликом гигантской богини, охватывал мистический трепет. В этом идоле есть нечто первобытное, почти дикарское, нечто идущее от темных поверий, проклинавшихся Иеремией. Вместе с тем вековечные представления о вселившихся в статуи демонических божествах отступают на второй план. Афина Паллада, как ее задумал и воплотил Фидий, уже не идол и не демон. Из свидетельств современников мы узнаем, что она несла людям совершенно иное представление о богах. Афина Фидия была подобна человеческому существу. Ее сила заключалась не столько в магических чарах, сколько в очаровании красоты. Уже тогда стало ясно, что искусство Фидия дало народу Греции новое понимание божественности.

Два величайших создания Фидия статуя Афины и статуя Зевса в Олимпии безвозвратно утрачены, но храмы, в которых они находились, вместе со скульптурным декором, отчасти сохранились. Храм в Олимпии один из древнейших: его строительство было начато около 470 и закончено к 457 году до н.э. На метопах, квадратных плитах над архитравом, представлены подвиги Геракла. Одна из метоп (илл. 52) соответствует мифу, в котором Гераклу дается задание принести яблоки из сада Гесперид. Геракл то ли не мог, то ли не захотел исполнить поручение. Он стал уговаривать Атласа, державшего небо на плечах, сделать это за него, и Атлас согласился при условии, что герой временно примет на себя его ношу. На рельефе мы видим Атласа, вернувшегося с золотыми яблоками, и Геракла, с трудом удерживающего тяжелый груз. Афина, хитроумная пособница героя, положила ему на плечи подушку; в ее правой руке раньше было копье. Сюжет передан с замечательной простотой и ясностью. Художник отдавал предпочтение двум позициям фигур в профиль или в фас. Афина стоит перед нами анфас, и только ее голова повернута в сторону, к Гераклу. Нетрудно заметить в этих фигурах следы египетских схем. Величием, благородным спокойствием и силой греческая пластика отчасти обязана древнему канону. Но теперь эти правила перестали быть препятствием, ограничивающим свободу художника. В основе лежит прежняя схема, четко проявляющая строение тела, разъясняющая, как сопрягаются его члены. Отталкиваясь от нее, художник устремлялся к изучению анатомии костного каркаса и мускулатуры. В результате возникала убедительно вылепленная фигура, в которой телесные формы отчетливо проступают даже под покровом драпировок. Найденный греческими художниками способ выявления основных объемов посредством драпировок показывает, какое значение они придавали исследованию форм. Славу греческого искусства определила именно эта сбалансированность двух начал приверженности правилам и свободы действий в очерченных ими границах. Именно поэтому художники последующих веков постоянно обращались к греческому искусству, находя в нем и мудрое руководство, и источник вдохновения.

53 Дельфийский возничий Около 475 до н.э.

Высота 180см. Дельфы, Археологический музей.

Заказы, которые получали греческие художники, часто вынуждали их совершенствовать мастерство в передаче движения. Вокруг храма в Олимпии выстраивались ряды посвященных богам статуй атлетов, одержавших победу в соревнованиях. Нам такой обычай может показаться странным. Как бы ни были популярны наши чемпионы, никому из них не придет в голову заказать свой портрет и подарить его церкви в знак благодарности за победу в последнем матче. Однако спортивные состязания греков, среди которых самыми знаменитыми были, конечно, Олимпийские игры, сильно отличались от современных соревнований. Они были тесно связаны с религиозными верованиями и ритуалами. Их участники, любители и профессионалы, принадлежали к наиболее влиятельным фамилиям Греции, а победителя почитали как человека, отмеченного богами и наделенного ими даром непобедимости. Игры для того и устраивались, чтобы определить, на кого пало благословение богов; и дабы восславить, увековечить эти проявления божественной милости, победители заказывали свои статуи самым знаменитым мастерам.

При раскопках в Олимпии из-под земли извлекли пьедесталы, но стоявшие на них статуи исчезли. В большинстве своем они были выполнены из бронзы, и по-видимому в Средние века, когда металла не хватало, их переплавили. Только в Дельфах нашли одну такую статую, фигуру возничего (илл. 53). Его голова (илл. 54) решительно опровергает ходячие представления, вынесенные из знакомства с копиями. Глаза, сделанные по обычаю того времени из цветных камней, вовсе не выглядят пустыми и невыразительными, как в мраморных или даже некоторых бронзовых статуях с утраченными вставками. Волосы, веки и губы были покрыты легкой позолотой, придававшей лицу теплоту и радостное сияние. При этом такая отделка никогда не выглядела вульгарно-крикливой. Видно, что художник не пытался повторить реальное лицо со всеми его несовершенными частностями, но моделировал его, исходя из обобщенного представления о формах человеческой головы. Мы не знаем, насколько бронзовый возничий похож на реального, возможно, сходства в обычном понимании нет вообще. Но это убедительный образ, вызывающий восхищение своей красотой и лаконичностью средств.

54 Дельфийский возничий. Деталь.

Подобные работы считались рядовыми, они даже не упоминались писателями античности, и остается только гадать, что мы потеряли с утратой таких прославленных шедевров, как Дискобол (Метатель диска), созданный современником Фидия, афинским скульптором Мироном. Несколько дошедших до нас копий Дискобола дают о нем общее представление (илл. 55). Молодой атлет изображен в момент, предшествующий броску. Согнувшись, он далеко отнес руку для размаха. В следующее мгновение его тело распрямится, как отпущенная пружина, и диск взлетит. Поза настолько правдоподобна, что современные спортсмены решили воспользоваться ею как инструкцией для освоения греческого способа дискометания. Но дело оказалось не таким простым, как хотелось бы. Надобно было понимать, что мироновская статуя не кадр из спортивного фильма, а произведение древнегреческого искусства. Присмотревшись к ней внимательнее, мы приходим к выводу, что впечатление движения достигается главным образом за счет переработки старых методик. При рассматривании контура статуи с фронтальной позиции вдруг обнаруживается ее связь с египетскими традициями. Как и египетские мастера, Мирон соединил фронтальное положение корпуса с профильным разворотом рук и ног, совместив разные углы зрения для разных частей тела. Однако старая, проверенная формула приобрела у него совершенно иной характер. Вместо того, чтобы смонтировать заданные элементы в некое подобие негнущейся фигуры, он попросил реального юношу принять соответствующую позу и, проработав ее, добился впечатления динамики. Вопрос о том, воспроизводит ли статуя реальное положение тела при метании диска, едва ли уместен. Существенно лишь то, что Мирон овладел движением, как живописцы его времени овладели пространством.

Из всех дошедших до нас оригиналов скульптурные группы Парфенона являются наиболее выразительным свидетельством завоеванной свободы. Парфенон (илл. 50) был завершен примерно через два десятилетия после постройки храма Зевса в Олимпии, и за этот короткий промежуток времени художники достигли замечательной легкости в разрешении проблем реалистического изображения. Нам неведомы имена скульпторов, трудившихся над декорированием храма, но, поскольку статуя Афины была создана Фидием, скорее всего, и другие работы выполнялись его мастерской.

55 Дискобол Около 450 до н.э.

Мраморная римская копия с бронзового оригинала работы Мирона. Высота 155см.

Рим, Национальный музей.

56 Возничий. Около 440 до н.э.

Фрагмент фриза Парфенона Мрамор.

Лондон, Британский музей.

На илл. 56 и 57 показаны фрагменты фриза, опоясывающего внутреннюю часть (целлу) здания. На нем изображена процессия, проходившая на ежегодных празднествах в честь богини. Торжества сопровождались играми и состязаниями. На приведенном фрагменте запечатлен момент упражнения в ловкости: возничий, управляя колесницей, на полном ходу выпрыгивал из повозки и снова вскакивал в нее. Из-за сильных повреждений рельефа в нем не просто разобраться. Не только сколота часть поверхности, но и полностью исчезла интенсивная раскраска фона, выделявшая фигуры с особой отчетливостью. На современный взгляд цвет и фактура мелкозернистого мрамора настолько привлекательны, что нет надобности закрашивать его. Но греки прибегали к контрастным цветам, вроде сочетания красного и синего. Однако, имея дело с греческой пластикой, не стоит портить себе удовольствие сожалениями об утратах, как бы велики они ни были. Первое, что мы замечаем на нашем фрагменте, четыре лошади, расположенные одна позади другой. Их головы и ноги хорошо сохранились, так что видно мастерство художника, сумевшего выявить строение скелета и мускулатуры, избежав при этом сухости.

57 Лошадь и всадник. Около 440 до н.э.

Деталь фриза Парфенона. Мрамор.

Лондон, Британский музей.

То же самое можно сказать и о человеческих фигурах. Восполнив воображением сохранившиеся остатки, мы оценим и свободу движения, и четкую проработку круглящихся мышц. Ракурсы уже не вызывают у художника затруднений. С великолепной легкостью очерчены и рука, держащая щит, и колеблющийся плюмаж шлема, и плащ, вздувающийся под порывами ветра. И все эти новоявленные изобретения не отвлекают внимания от главного. Как бы ни упивался художник своим умением передавать пространство и движение, он не выставляет его напоказ. Группы фигур, живые и одушевленные, точно встраиваются в тянущееся вдоль стены торжественное шествие. Художник сберег и египетскую мудрость соразмерных построений, и собственную, предшествовавшую великому пробуждению, геометрическую традицию. Дарованная этим наследием уверенность руки и определяет особую проясненность и верность каждой детали фриза Парфенона.

Разумный расчет, точная выверенность в расположении фигур общее достоинство всех художественных творений этой выдающейся эпохи. Но сами древние греки значительно выше ценили другое: ново-обретенная свобода изображения человека в любой позиции, в любом движении открывала возможности отражения внутренней жизни. Ученик Сократа сообщает нам, что именно к этому призывал художников великий философ, обучавшийся и ремеслу скульптора. По его мнению, они должны передавать душевные усилия, внимательно изучая, как чувства влияют на поведение тела.

Напомним, что вазописцы шли вслед за пролагавшими новые пути великими мастерами. На сосуде (илл. 58) представлен волнующий эпизод из истории Улисса. После девятнадцатилетних странствий герой, переодетый нищим на костыле, с котомкой и чашей за плечами, возвращается домой; старая няня, принявшись омывать ему ноги, узнает своего питомца по шраму на ноге. Художник иллюстрировал какой-то вариант, отличающийся от известного нам гомеровского текста (на вазе написано другое имя няни, а также изображен отсутствующий у Гомера в этой сцене свинопас Евмей). Возможно, он видел театральное представление, в котором была такая сцена, ведь именно в этом столетии усилиями греческих поэтов было создано драматическое искусство. Но чтобы ощутить волнующий драматизм сюжета, нет надобности в точном знании источника, ибо взгляды, которыми обмениваются няня и герой, говорят красноречивее всяких слов. Греческие художники прекрасно владели мастерством передачи невысказанных эмоций, пронизывающих человеческие отношения.

58 Узнавание Улисса. V век до н.э.

Ваза краснофигурного стиля. Высота 20,5см.

Кьюзи, Национальный археологический музей.

59 Надгробие Гегесо. Около 400 до н.э.

Мрамор. Высота 147см.

Афины, Национальный археологический музей.

И эта зримость душевных трудов, вершащихся в невозмутимом спокойствии тела, превращает простое надгробие (илл. 59) в великое произведение искусства. Погребенная под камнем Гегесо представлена такой, какой она была в жизни. Стоящая перед ней служанка держит шкатулку, из которой госпожа отбирает украшения. Эта тихая сцена вызывает в памяти сюжет, представленный на троне Тутанхамона {стр. 69, илл. 42). Здесь та же ясность очертаний, но произведение египетского искусства, хотя и создано в исключительный период его истории, остается схематичным и далеким от натуры. В греческом рельефе преодолены оковы правил и унаследованная схема построения, на место угловатой геометричности приходят непринужденные и гибкие формы. И встречное движение рук, замыкающих верхнюю часть рельефа, и вторящий им изгиб стула, и легкий жест ладони, влекущий взгляд к центру композиции, и волны драпировок, обтекающих формы тела с такой выразительной текучестью, все сливается в подлинную гармонию, впервые явленную миру греческим искусством V века.

Мастерская греческогоскульптора. Около 480 до н.э.

Роспись наружной стороны килика краснофигурного стиля Диаметр 30,5см.

Берлин, Государственные музеи, Античное собрание.

Слева: литейная мастерская с заготовками на стене.

Справа: скульптор работает над статуей, голова которой лежит на полу.

Греция и греческий мир. IV век до н.э. I век н.э.

Период продвижения искусства к свободе занимает примерно сотню лет, в грубо намеченных границах от 520 до 420 года до н.э. К концу V столетия художники, а вслед за ними и публика, полностью осознали возможности новообретенных методов. Хотя мастера кисти и резца еще мало отличались от ремесленников и вряд ли повысили свой престиж в глазах высокомерных снобов, неуклонно росло число людей, ценивших произведения за их художественные качества, а не только за религиозное или общественное содержание. Зрители сравнивали достоинства разных художественных школ, то есть разных манер, стилевых традиций, характерных для разных городов. Вне всякого сомнения, дискуссии о преимуществах школ, соперничество между ними побуждали художников к самосовершенствованию и способствовали многообразию, восхищающему нас в греческом искусстве и поныне. В архитектуре разные стили (ордеры) стали применять одновременно. Парфенон был выстроен в дорическом стиле {стр. 83, илл. 50), но в последовавших за ним сооружениях Акрополя появляется стиль ионический. Принципиальная схема здесь та же, что и в дорических храмах, однако изменились формы и образный строй здания. Лучше всего это можно увидеть на примере храма, получившего название Эрехтейон (илл. 60). Более стройные колонны ионического ордера уподобляются вытянутым стеблям, а увенчивающие их капители уже не имеют вида простой подушки они богато украшены волютами, в чьих упругих изгибах также проявляется функция опор, несущих тяжесть балочного перекрытия. Такие постройки, с их тонко проработанными деталями, создают общее впечатление изящества и легкости. Те же особенности характеризуют скульптуру и живопись периода, наступившего вслед за окончанием деятельности Фидия. Афины в то время вели жестокую войну со Спартой, положившую конец процветанию и Афин, и всей Греции. В 408 году до н.э., во время короткого перемирия, к маленькому храму богини Победы (Ники Аптерос) на Акрополе была пристроена балюстрада; в украшавшей ее пластике видна та же утонченность, что и в архитектуре ионического ордера.

60 Эрехтейон Около 420405 до н.э.

Афины, Акрополь.

Фигуры сильно повреждены, но тем не менее хотелось бы привести одну из них (илл. 61), дабы показать, что и в этих безголовых и безруких обломках продолжает жить красота. Это фигура девушки, богини Победы Ники, остановившейся, чтобы поправить развязавшуюся при ходьбе сандалию. С какой чарующей непосредственностью передана эта внезапная остановка, как мягко и роскошно скользит тонкая ткань по формам прекрасного тела! Такие произведения показывают, что теперь художник может делать все, что ему вздумается. Он уже не борется с трудностями передачи движения и ракурсов. Но его не знающая препятствия виртуозность таит опасность самолюбования. Художник, участвовавший в работе над фризом Парфенона (стр. 9293, илл. 5657), кажется, не слишком пестовал свою искусность. Он знал свою задачу и старался выполнить ее как можно лучше. Едва ли он видел себя великим мастером, о котором будут говорить тысячелетие спустя. Во фризе храма Ники Аптерос просматривается начавшийся отход от такой позиции. Его автор торжествовал, упиваясь широтой своих творческих возможностей. Так постепенно, на протяжении IV столетия, меняется отношение к искусству. Статуи Фидия славились по всей Греции как воплощенные образы богов. Храмовые скульптурыIV века больше оценивались по их художественным качествам. Образованные греки теперь рассуждали о живописи и пластике так же, как о стихах и театральных пьесах: восхваляли красоту одних произведений и критиковали форму или замысел других.

61 Ника, подвязывающая сандалию. Около 408 до н.э.

Рельеф балюстрады храма Ники. Аптерос Мрамор. Высота 106см.

Афины, Музей Акрополя.

62 Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Около 340 до н.э.

Мрамор. Высота 213см.

Олимпия, Археологический музей.

Величайший мастер этого периода, Пракситель, получил признание как творец пленительных образов, покоряющих своей мягкой тональностью и неуловимостью настроения. Его знаменитейшее, воспетое во многих стихах создание юная Афродита, богиня любви, ступающая в бассейн для омовения. Считается, что другая, найденная в прошлом веке в Олимпии статуя подлинник его руки (илл. 6263), хотя полной уверенности в этом нет. Возможно, это просто хорошая мраморная копия с бронзового оригинала. Перед нами бог Гермес, держащий на руке младенца Диониса и играющий с ним. Вернувшись к илл. 47 {стр. 79), мы увидим, какой огромный путь проделало греческое искусство за двести лет. У Праксителя не осталось и следов былого схематизма. В вольной постановке расслабленного тела словно сквозит некое небрежение достоинством божества. Но, присмотревшись внимательно, мы замечаем, что и здесь не забыты уроки древности. Все части тела, все его сочленения по-прежнему выявлены с предельной отчетливостью, с пониманием их механизма. Однако это не ведет к безжизненной застылости. Теперь скульптор может показать игру перекатывающихся под тонкой кожей мускулов, достигая впечатления живого тела во всей его грации и красоте. Но нужно понимать, что Пракситель, как и другие греческие художники, пришел к красоте через предварительный опыт. В жизни не встречается таких симметричных, пропорциональных, хорошо сложенных тел, как в греческой пластике. Бытует расхожее представление, будто художники прошлого, приглядываясь к множеству живых людей, устраняли не полюбившиеся им черты, что они начинали с тщательного копирования внешности реального человека, а затем совершенствовали ее, удаляя особенности, не отвечавшие их идеалу прекрасного.

63 Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Деталь.

64 Аполлон Бельведерский Около 350 до н.э.

Мраморная римская копия с греческого оригинала. Высота 224см.

Ватикан, Музей Пио Клементино (Музей античной скульптуры).

Когда говорят, что греческие мастера идеализировали натуру, подразумевают что-то вроде работы ретушера, сглаживающего в фотоснимке мелкие недостатки. Но как в отретушированном портрете, так и в идеализированной статуе нет ни характера, ни выразительной силы. Так много стерто и вычеркнуто, что осталась лишь тусклая, расплывчатая тень модели. Подход греков был прямо противоположным. На протяжении столетий художники постепенно наполняли соками жизни древние сосуды. Во времена Праксителя их метод принес свои самые зрелые плоды. В руках талантливых скульпторов прежние отвлеченные схемы обрели дыхание, пришли в движение и предстали перед нами в виде живых человеческих существ, но все же существ иного, лучшего мира.

65 Венера Милосская Около 200 до н.э.

Мрамор. Высота 202см.

Париж, Лувр.

Они и в самом деле принадлежат возвышенному миру, но не потому, что греки были здоровее и красивее других народов нет основания для такого предположения, но потому, что их искусство достигло в своем развитии такой точки, где типичное и индивидуальное пребывают в тонко сбалансированном соответствии. Многие из прославленных произведений классики, признанных позднее совершеннейшими образцами человеческой красоты, являются лишь копиями или вариантами статуй середины IV века. Аполлон Бельведерский (илл. 64) считается идеалом мужской красоты. Бог стоит перед нами в эффектной позе, отведя в широком движении руку, сжимающую лук, его голова повернута в сторону, словно он следит за полетом пущенной стрелы. Во всем этом нетрудно различить изначальный канон, прием развертывания частей тела по наиболее характерным позициям. Венера Милосская (названная так потому, что она была найдена на острове Мелос, илл. 65) известнейшая из всех античных Венер.

Скорее всего, она входила в группу Венеры и Купидона, созданную в несколько более поздний период, но под влиянием Праксителя. По замыслу она должна восприниматься с боковой позиции (Венера протягивала руки к Купидону), и здесь мы снова восхищаемся ясной лепкой прекрасных форм, умением художника выделять основные объемы, нигде не впадая ни в жесткость, ни в расплывчатость.

Конечно, в таком методе постепенного наполнения схематичного каркаса живой, дышащей плотью реальности была и обратная сторона. Он вел к созданию убедительных человеческих типов, но как быть с индивидуальными характерами? Как это ни покажется странным, греки не знали портрета в нашем понимании вплоть до конца IV века. И хотя портретные намерения возникали и в прежние времена (стр. 8990, илл. 54), скорее всего такие изваяния не имели сходства с моделью. Под портретом военачальника, например, подразумевалось изображение статного воина в доспехах и шлеме. Художник никогда не пытался повторить формы его носа, бровей, передать выражение лица. Мы пока еще не останавливались на этой интересной особенности греческого искусства в головах статуй никогда не запечатлевалась характерная мимика. Это обстоятельство не может не вызвать удивления ведь даже рисуя рожицу, мы непременно придаем ей какое-то (чаще веселое) выражение. Лица в греческом искусстве нельзя назвать безжизненными или тусклыми, но они никогда не выражают сильных эмоций. То, что Сократ назвал душевными усилиями, художники передавали посредством жестов и поз, но опасались исказить волнением гармонию лица.

Художники следующего за Праксителем поколения стали искать возможности оживить лицо не нарушая его красоты, и к концу IV века достигли этого. Более того, они научились передавать душевные движения и физиономические особенности индивида, то есть создавать портреты в собственном смысле слова. Во времена Александра Македонского новое искусство портретирования стало предметом обсуждения. Один из писателей того времени, осмеивая льстецов и лизоблюдов, упоминает, что их обычаем было громко восхвалять портреты своих патронов за потрясающее сходство. Сам Александр предпочитал собственные портреты работы придворного скульптора Лисиппа, прославившегося среди современников мастерским подражанием натуре. Вольное повторение исполненного им портрета Александра (илл. 66) показывает, насколько изменилось искусство не только со времен Дельфийского возничего, но и с совсем недавних времен Праксителя. Конечно, обращаясь к античным портретам, мы не располагаем надежными основаниями для суждения об их сходстве во всяком случае, у нас их гораздо меньше, чем у льстецов из упомянутого сочинения. Вполне возможно, что фотоснимок Александра оказался бы совершенно не похожим на его мраморный бюст. И можно заподозрить, что лисипповские мраморные статуи вообще больше походили на богов, чем на реального покорителя Азии. Но одно несомненно: в этом лице с приподнятыми бровями и меняющимся выражением запечатлелся характер Александра его беспокойный дух, огромная одаренность и избалованность успехом.

66 Голова Александра Македонского. Около 325300 до н.э.

Мраморная копия с оригинала работы Лисиппа. Высота 41см.

Стамбул, Археологический музей.

Созданная Александром империя сыграла исключительную роль в истории греческого искусства, поскольку изобразительный язык, ранее бывший достоянием нескольких малых городов, теперь распространился на полмира. Обычно искусство этого позднего периода именуется уже не греческим, а эллинистическим, потому что так назывались государства, созданные наследниками Александра на Востоке. Новые столицы Александрия в Египте, Антиохия в Сирии, Пергам в Малой Азии предъявляли художникам иные требования, нежели в Греции. Даже в архитектуре заказчиков уже не удовлетворяли ни простота дорического ордера, ни легкая грация ионического. Предпочтение отдавалось колонне новой формы, появившейся в начале IV века и получившей свое название от богатого купеческого города Коринфа (илл. 67). В коринфской капители к ионическим завиткам добавились листья, и декор всего здания стал более пышным. В эллинистических городах Востока возводились крупномасштабные, импозантные, богато украшенные сооружения. Лишь немногие из них дошли до нас, но и они впечатляют своей внушительностью и роскошью. Стилевые особенности греческого искусства, его открытия применялись к восточным традициям грандиозной монументальности.

Греческое искусство в целом, как мы уже убедились, в эллинистический период претерпело изменения. Характер этих изменений раскрывается в знаменитых скульптурных ансамблях, например в ансамбле Пергам-ского алтаря, воздвигнутого около 160 года до н.э. (илл. 68). Украшавший его рельеф изображает битву богов и гигантов. Это великолепная работа, но тщетно искать в ней былую гармонию греческой пластики. Художника явно влекли сильные драматические эффекты. В яростной схватке боги одолевают гигантов, падающих и восстающих в исступленной агонии. Вся композиция, пронизанная завихрениями драпировок, производит впечатление бурного движения. Тому способствует и высота рельефных объемов: фигуры уже не подчиняются плоскости стены, а выступают из нее почти как круглые скульптуры бурлящее коловращение словно выплескивает их на ступени алтаря. Эллинистические художники любили такие динамичные сюжеты. Они хотели впечатлять и умели это делать.

67 Коринфская капитель. Около 300 до н.э.

Эпидавр, Археологический музей.

68 Алтарь Зевса в Пергаме. Около 164156 до н.э.

Мрамор.

Берлин, Государственные музеи, Пергамон-музеум.

69 Агесандр, Полидор, Афанадор. Лаокоон. Около 175150 до н.э.

Мрамор. Высота 242см.

Ватикан, Музеи Пио Клементино (Музей античной скульптуры).

В этот период были созданы произведения, впоследствии признанные классическими. Когда в 1506 году открыли скульптурную группу Лаокоона (илл. 69), художники и любители искусства были покорены ее трагической выразительностью. В ней представлен эпизод из Энеиды Вергилия. Троянский жрец Лаокоон уговаривал своих соотечественников не принимать дарованного им деревянного коня, в котором на самом деле прятались греческие воины. Боги, увидев, что их планы разрушения Трои расстраиваются, послали двух гигантских морских змей, которые, обвившись кольцами вокруг жреца и его несчастных сыновей, задушили их. Античная мифология дает немало примеров такой бессмысленной жестокости олимпийцев по отношению к простым смертным. Нетрудно представить себе, как эта история захватила воображение художника. Но к чему он стремился в своем замысле? Внушить ужас перед страданиями невинной жертвы, наказанной за правду? Или просто продемонстрировать свое мастерство в изображении страшной и несколько сенсационной сцены борьбы человека с бестией? В любом случае он добился успеха. Напрягшаяся в муках, в отчаянных усилиях мускулатура торса и рук страдальчески искаженное лицо жреца, скорчившиеся тела обреченных детей, наконец, умелое свертывание всех бурных противотоков в спаянную, устойчивую группу все это с давних пор и по праву вызывало восхищение. Однако по временам меня гложет мысль, что это искусство было обращено к публике, находившей усладу в ужасающих зрелищах гладиаторских боев. Но, пожалуй, не стоит порицать за это художника. Дело в том, что в период эллинизма искусство утратило былые связи с магией и религией. Художники целиком предались совершенствованию своего мастерства. И как раз сюжеты драматической схватки, преисполненные внешнего движения и эмоционального напряжения, были наилучшим испытанием изощренности художника. Вопрос о справедливости наказания Лаокоона вероятнее всего не занимал создавших статую скульпторов.


Сейчас читают про: