Рекомендации к литературе по искусству 6 страница

108 Адам и Ева после грехопадения. Около 1015.

Рельеф бронзовых дверей из церкви Санкт Михаэль в Хильдесхейме.

109,110 Ковер из Байё. Около 1080.

Король Гарольд приносит клятву Вильгельму, герцогу Нормандии.

Возвращение корабля Гарольда в Англию.

Высота 50см.

Байё, Музей ковроделия.

Точная дата изготовления ковра неизвестна, но большинство ученых сходятся во мнении, что он возник в то время, когда еще была жива память об отраженных в нем событиях стало быть, где-то около 1080 года. Ковер повествует о военной кампании и одержанных в ней победах, то есть относится к типу уже известных нам изобразительных хроник (напомним колонну Траяна, стр. 123, илл. 78). Эпизоды переданы с замечательной живостью. На одном фрагменте представлен, как о том свидетельствует надпись, Гарольд, приносящий клятву Вильгельму (илл. 109), а на другом момент его возвращения в Англию (илл. 110). Кажется, невозможно с большей ясностью показать отношения между персонажами. Мы видим Вильгельма, восседающего на троне, и Гарольда, который приносит ему присягу, возложив руку на священные реликвии, именно эта клятва стала основанием для притязаний Вильгельма на британские территории. Во втором фрагменте мне особенно нравится фигура человека на балконе: приложив ладонь ко лбу, он пристально вглядывается в приближающийся издалека корабль Гарольда. Не буду спорить очертания его рук и пальцев весьма забавны, да и все фигуры похожи на марионеток; нет здесь и твердости руки, отличавшей ассирийских и римских хроникеров. Когда у средневекового художника не было образца, он рисовал, как ребенок. Легко улыбнуться его наивности куда труднее хотя бы сравняться с ним. Его изобразительный эпос прописан с такой чеканной краткостью, с такой сосредоточенностью на главном, что он прочнее впечатывается в нашу память, чем газетные фоторепортажи или телевизионные отчеты о событиях.

Монах Руфилий рисует инициал R.

Из манускрипта XIII века.

Женева, Фонд Мартина Бодмера.

XII век

Даты необходимые опорные вехи, к которым крепится пестрая ткань исторических событий. Удобной вехой может послужить всем хорошо известная дата 1066 год.[1] В Англии нет сколько-нибудь сохранных памятников саксонского периода, и во всей Европе найдется лишь несколько церквей, выстроенных до 1066 года. Овладевшие Британскими островами норманны принесли с собой строительный стиль, сложившийся еще в период их пребывания в Нормандии и в других местах. Новые господа Англии епископы и феодалы стали утверждать свою власть строительством аббатств и кафедральных соборов. Стиль этих сооружений, известный в Англии под названием нормандского, а на континенте романского, господствовал на протяжении более ста лет после нормандского завоевания.

Сейчас непросто представить себе, чем был храм для людей того времени. Разве только в некоторых старых деревнях на окраинах страны можно получить представление о его былой значимости. Церковь чаще всего была единственным в округе каменным зданием, единственным на многие мили заметным сооружением, а ее колокольня служила ориентиром всем идущим издалека путникам. В воскресные дни, во время богослужения, сюда стекались горожане, и велик был контраст между горделиво возносящимся строением и убогими лачугами, в которых протекала их повседневная жизнь. Неудивительно, что все местное население проявляло живой интерес к архитектуре церквей и гордилось их убранством. Даже в чисто экономическом отношении строительство собора, длившееся годами, было важным событием. Добыча и транспортировка камня, возведение строительных лесов, появление странствующих мастеров с их рассказами о далеких землях все это преображало жизнь города.

Темные века не заглушили воспоминаний о римских архитектурных формах, о самых ранних христианских церквах базиликах. План оставался прежним центральный неф, завершающийся апсидой, или хором, и два или четыре боковых. Иногда эта схема усложнялась. Некоторых зодчих привлекла идея крестообразной в плане базилики, и тогда появился так называемый трансепт, отделяющий апсиду от нефа. Однако романские церкви производят совершенно иное впечатление, чем древние базилики. В базиликах классические колонны поддерживали некое подобие горизонтального антаблемента. В романских постройках на массивные столбы опираются полукруглые арки. И снаружи, и изнутри от таких сооружений исходит ощущение мощной силы. В них немного декора, даже оконных проемов мало, а монолитные твердыни стен и башен порождают сходство с тогдашними цитаделями (илл. 111). Давящая, почти наступательная мощь этих громад, водруженных в землях совсем недавно обращенных в христианство крестьян и ратни-ков, словно воплощает идею Церкви Воинствующей, церкви, призванной бороться повсюду на земле с темными силами, пока не пробьет великий час второго пришествия (илл. 112).

Одна проблема в церковном строительстве особенно занимала умы зодчих: как завершить каменным перекрытием эти могучие сооружения?

111 Церковь бенедиктинского аббатства в Мурбахе, Эльзас. Около 1160.

112 Собор в Турне, Бельгия. 11711213.

113114 Центральный неф и западный фасад собора в Дареме. 10931128.

Применявшиеся в базиликах деревянные перекрытия были слишком скромны и, кроме того, легко возгорались. Римские приемы возведения сводов требовали больших технических знаний и сложных расчетов, методика которых была утрачена. Поэтому XI и XII века время непре-рывных экспериментов. Перекрыть сводом широкий центральный неф трудная задача. Казалось бы, простейшее ее решение перебросить через пролет цилиндрические арки наподобие моста, соединяющего берега реки. Чтобы удержать их тяжесть, по сторонам ставились мощные опоры. Но вскоре выяснилось, что такой свод нуждается в очень проч-ных соединениях, а вес камней слишком велик. Приходилось возводить еще более толстые стены и пилоны, при этом огромные каменные массы создавали эффект туннельных сводов.

Тогда романские архитекторы стали испытывать другие способы. Они обнаружили, что можно облегчить кладку свода. Достаточно было соорудить над нефом несколько арок, а промежутки между ними заполнить более легким материалом. Лучший способ достичь этого перебросить арки (так называемые нервюры, или ребра) от одной опоры к другой кресто-образно, а затем заполнить образовавшиеся при их пересечении секции. Эта находка ознаменовала переворот в строительной технике; самый ранний из известных примеров ее применения собор в Дареме, выстро-енный вскоре после нормандского завоевания (илл. 114). Зодчий, впервые перекрывший обширное пространство нервюрным сводом, вряд ли догадывался о таящихся в этой конструкции богатых возможностях.

В романских церквах Франции появляется скульптурный декор; хотя и здесь это слово не должно вводить в заблуждение. В культовых постройках все имело определенное значение, выражало определенную идею, связанную с церковными догматами. Портал церкви Сен-Трофим, выстроенной в конце XII века в Арле (Южная Франция) один из наибо-лее совершенных образцов романского стиля (илл. 115). Своей формой он напоминает римскую триумфальную арку (стр. 119, илл. 74). В полу-кружии над входным проемом, так называемом тимпане, мы видим Христа во славе и символы четырех евангелистов (илл. 116). Эти символы лев Святого Марка, ангел Святого Матфея, бык Святого Луки и орел Святого Иоанна взяты из Библии. В Ветхом Завете, в видении Иезекииля (Иез. I: 412) описываются четыре существа с головами льва, человека, тельца и орла, несущие престол Господень.

Христианские теологи считали, что создания, подпиравшие престол, означали четырех евангелистов, поэтому тема видения была признана подходящей для обрамления церковных врат. На карнизе под тимпаном располагаются двенадцать фигур сидящих апостолов. Выше, по левую руку от Христа, видны нагие фигурки в цепях души грешников, осужденные на пребывание в аду, а по его правую сторону благосло-венные на вечное блаженство души праведников с обращенными к Судии лицами. В нижней части портала застыли строгие фигуры святых, которых можно опознать по эмблемам; эти статуи должны были напомнить прихожанам об их заступниках, о тех, кто в час Страшного суда будет молить об их душах. Как видим, скульптурное убранство портала зримо представляет учение церкви о конечной цели человече-ской жизни. Такие образы впечатывались в сознание людей с большей силой, чем слова пастырских проповедей. Французский поэт позднего Средневековья Франсуа Вийон описал их воздействие в проникновенны стихах, обращенных к матери:

Старушка я, убогая, простая, Не знаю даже букв не утаю, Лишь на стенах видала кущи рая В часовне, где с молитвою стою, И там же ад. Гляжу и слезы лью. В раю свет Божий, в пекле тьма густая.. [2]

115 Фасад церкви Сен-Трофим в Арле. Около 1180.

Не следует ожидать от такой пластики натуральности, изящества и легкости, присущих классическому искусству. Она производит впечатление как раз своей величественной неподвижностью и тяжелой массивностью. Компактные объемы легко охватываются глазом и хорошо сочетаются с грандиозной монументальностью храма.

Внутри церкви каждый элемент также тщательно продуман с точки зрения его назначения и смыслового содержания. На илл. 117 показан подсвечник, созданный около 1110 года для собора в Глостере.

116. Христос во славе. Деталь Фасада церкви Сен-Трофим в Арле.

117 Подсвечник из собор в Глостере. Около 11041113.

Позолоченная бронза. Высота 58,4см.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

Сплетающиеся фигуры чудовищ и драконов заставляют вспомнить о характерных мотивах темных веков (стр. 159, илл. 101; стр. 161, илл. 103). Но теперь эти фантазии наделяются более точным смыс-лом. Латинская надпись, бегущая по кольцевому навершию, гласит примерно следующее: Этот све-тильник творение добродетели; своим сиянием он научает человека не впадать в мрак греха. И в самом деле, прослеживая взглядом запу-танные клубки причудливых созда-ний, мы обнаруживаем не только символы евангелистов (на цент-ральном утолщении), обозначаю-щие христианское вероучение, но и нагие человеческие фигурки. Они подвергаются нападению змей и монстров, как когда-то Лаокоон с сыновьями (стр. 110, илл. 69), но их сопротивление не безнадежно. Свет, сияющий во тьме поможет им одолеть силы зла.

Купель из церкви в Льеже (Бельгия, около 1113 года) другой пример богословия, воплощенного в пластических формах (илл. 118). На ее медном тулове располагается рельефное изображение крещения Христа сюжет, наиболее подходя-щий для купели. Надписи на латыни поясняют значение каждой фигуры. Так, над головами двух персонажей, ожидающих Христа на берегу реки Иордан, читаем: Angelis ministrantes (ангелы-хранители). Но дело не только в надписях, обозначающих отдельные детали. Купель в целом задумана как знаковая система. Даже поддерживающие чан фигуры быков не просто украшение. В Библии (2-я Пар.: 24) рассказывается, как царь Соломон пригласил из города Тира в Финикии искусного мастера по медному литью, который выполнил для Иеруса-лимского храма разные работы.

118 Ренье де Юи. Купель. 11071118.

Бронза. Высота 87см.

Льеж, церковь Сен-Бартелеми.

И сделал море литое от края его до края его десять локтей, и все круглое Стояло оно на двенадцати волах: три глядели к северу, и три глядели к западу, и три глядели к югу, и три глядели к востоку, и море на них сверху; зады же их были обращены внутрь под него.

И через два тысячелетия от Соломоновых времен мастер из Льежа, другой специалист по отливке меди, следовал описанию священного образца.

Если сравнить эту работу с рельефом хильдесхеймских дверей (стр. 167, илл. 108), нетрудно заметить, что человеческие фигуры Христа, ангелов, Иоанна Крестителя стали более естественными и одновременно обрели спокойную величавость. XII век, как известно, время крестовых походов. В связи с этим расширились контакты с Византией, и многие художники стали подражать величественному стилю православных церковных образов {стр. 139140, илл. 88, 89).

В период расцвета романского стиля произошло такое сближение с восточнохристианскими идеалами, какого не было в истории западно-европейского искусства ни до, ни после того. Дух строгой и торжествен-ной монументальности, уже знакомый нам по скульптуре арльского портала (илл. 115, 116), царит и в иллюстрированных рукописях XII века. В застылых фигурах Благовещения (илл. 119) есть нечто сходное с египет-ским рельефом. Изображенная в фас Дева Мария приподнимает ладони как бы в изумлении, а сверху на нее спускается Святой Дух в виде голубя. Ангел представлен в полупрофиль с воздетой правой рукой жест, означающий в средневековом искусстве речь. Если мы ожидаем увидеть в средневековой миниатюре живое отражение реальности, нас наверняка постигнет разочарование. Но если мы будем помнить, что намерение художника состояло в ином передать мистический смысл Благовещения посредством традиционных сакральных символов, неудовлетворенность искаженным изображением будет преодолена.

Нужно понять, что как только притязания на сходство с видимой реальностью отошли в прошлое, перед художниками открылись широчайшие перспективы. На илл. 120 показана страница из немецкого монастырского календаря. Здесь обозначены все приходящиеся на октябрь дни поминовения святых, и не только словами, как в наших календарях, но и картинками. В центре, под арками, мы видим Святого Виллимария-священника и Святого Галлена с епископским посохом, а рядом его попутчика с сумой странствующего миссионера. Картинки в кругах наверху и внизу повествуют о двух поминаемых в октябре мучениках. Позднее, когда искусство снова обратилось к детальному изображению натуры, такие жестокие сцены сопровождались множеством ужасающих деталей. У нашего художника не было в том надобности. Чтобы напомнить историю Святого Гереона и его товарищей, которым отрубили головы и бросили их в колодец, он расположил обезглавленные фигуры по правильной окружности с колодцем в центре. Святая Урсула, которую, по легенде, убили язычники вместе с одиннадцатью тысячами сопровождавших ее девственниц, показана восседающей на троне и в буквальном смысле окруженной своими последовательницами. Ее враги уродливый варвар с луком и человек, размахивающий мечом, помещены за рамкой мини-атюры. Мы можем считывать легендарные истории со страницы и при этом ничто не понуждает нас видеть за ними реальные картины. Поскольку художнику не нужно воссоздавать драматическое действие в иллюзорном пространстве, он волен расположить фигуры по орнаментальной схеме. Живопись и в самом деле уподобилась письменности в картинках. Но как раз с возвратом к упрощенным изобразительным приемам средневековый художник обрел невиданную дотоле свободу поиска более сложных приемов композиционных (слово композиция означает соединение, сочетание). Без этих открытий невозможно было бы зримое воплощение церковного учения.

119 Благовещение. Около 1150.

Миниатюра иp швабского рукописного Евангелия.

Штутгарт, Библиотека земли Вюртемберг.

120 Святые Гереон, Виллимарий, Галлен, Мученичество Святой Урсулы. 11371147.

Миниатюра из календаря Штутгарт, Библиотека земли Вюртемберг.

121 Благовещение Середина XII века.

Витраж западного фасада собора в Шартре.

То же самое можно сказать и о цвете. Освободившись от необходимости воссоздавать светотеневые градации натуры, художники смогли выбирать цветовые оттенки по своему вкусу. Мерцающее золото и свето-зарная голубизна драгоценных изделий, насыщенные цвета книжных миниатюр, пылающие красные и глубокие зеленые тона в оконных витражах (илл. 120) свидетельствуют, что их создатели сумели воспользоваться преимуществами своей свободы. Независимость от форм естественного мира дала возможность воплотить идею мира сверхъестественного.

Два художника, работающие над рукописной книгой и церковной картиной. Около 1200.

Из книги образцов Ройнского монастыря.

Вена, Национальная австрийская библиотека.

XIII век

Мы сравнивали романское искусство с византийским и даже с древневосточным. Но существует принципиальное отличие западноевропейской культуры от культуры Востока. Если на Востоке тот или иной стиль господствовал столетиями и тысячелетиями, вполне удовлетворяя общественной потребности, то художественная культура Запада пребывала в непрестанном движении, в беспокойном поиске новых идей и новых решений. Период романского стиля завершился даже раньше, чем подошло к концу XII столетие. Едва недавние новшества в конструкциях сводов и скульптурном декоре вошли в обиход, как стали устаревать под напором более свежих идей. Чисто техническое, на первый взгляд, изобретение, сделанное на севере Франции, положило начало готическому стилю и имело далеко идущие последствия. Дело в том, что в результате последовательного осмысления конструктивных свойств свода на перекрещивающихся арках распахнулись такие перспективы, о которых не догадывались романские зодчие. Если на столбы опираются только арки, а остальная часть свода служит лишь заполнением, значит вся масса стен между столбами также лишняя. Достаточно воздвигнуть своего рода каменный скелет, который держит на себе все здание. Необходимы лишь стройные опоры и тонкие нервюры, все остальное можно убрать, не опасаясь разрушения постройки, а тяжелую кладку стен заменить высокими оконными проемами. Теперь строители церквей стремились создать конструкцию, сходную с той, что применяется ныне в оранжереях. Однако средневековые зодчие не располагали ни стальными рамами, ни железными перекладинами. Все нужно было сделать из камня, а это требовало сложных расчетов. Однако если расчеты делались верно, открывалась возможность храмовых зданий совершенно иного типа еще не виданных в мире зданий из камня и стекла. В этом и состоит основополагающий принцип готической архитектуры, возникшей на севере Франции во второй половине XII века.

Перекрестные нервюры повлекли за собой другие конструктивные преобразования, ставшие предпосылками готического чуда.

Так, характерные для романского стиля округлые арки не удовлетворяли строителей нового поколения. Дело в том, что полуциркульная арка допускает лишь один способ перекрытия пролета между двумя опорами: высота свода заранее известна и ее нельзя увеличить или уменьшить. Чтобы сделать свод выше, необходим более крутой подъем арки. Лучшим решением задачи будет арка не полукруглая, а состоящая из двух, обращенных друг к другу, дуг. Так родилась идея стрельчатой арки, преимущество которой состоит в том, что ее конфигурацию можно свободно менять, делать приплюснутой или более заостренной по усмотрению зодчего.

Необходимо было справиться еще с одной трудностью. Давление каменного свода направлено не только вниз, но и в стороны, наподобие стянутого лука. И хотя преимущества стрельчатой арки в этом отношении также несомненны, все же опорные столбы не могли выдержать боковой распор. Чтобы удержать всю конструкцию, понадобился более крепкий каркас. С наружной части здания можно было возвести мощные пилоны контрфорсы. Но как укрепить высокий центральный неф? Возникла потребность в дополнительных наружных конструкциях, переброшенных над перекрытиями боковых нефов. Так появились парящие укрепления (аркбутаны), завершающие остов сводов (илл. 122). Весь готический собор словно висит на решетчатом каменном каркасе, подобно тому, как тонкие спицы велосипедного колеса, противодействуя тяжести, удерживают его форму. В том и другом случае надежная прочность конструкции достигается за счет равномерного распределения давления.

Нельзя, однако, сводить достоинства готических соборов к инженерным изобретениям. Глаз художника сразу оценил красоту и смелость конструктивных решений. В дорическом храме (стр. 83, илл. 50) функциональность колонн, несущих груз горизонтального перекрытия, воспринимается зрительно. Внутри готического собора (илл. 123) наш глаз увлеченно следит за сложной игрой осевых давлений и растяжений, удерживающих взлетающий свод. Здесь нет ни массивных опор, ни голых стен. Весь интерьер словно соткан из лучевидных нервюр; они смыкаются в сетку наверху, сбегают вниз по стенам нефа и собираются в пучки стеблей вокруг столбов. Даже оконные проемы затягиваются плетениями ажурных решеток (илл. 124).

122 Аркбутаны собора Парижской Богоматери. 11631250.

Аэрофотосъемка.

123 Робер де Лузарш. Центральный неф собора в Амьене. Около 12181247.

124 Витражи церкви Сент-Шапель, Париж. 1248.

Громадные кафедральные соборы, то есть главные церкви епархии (слово кафедра означает епископский трон) конца XII-первой половины XIII веков замышлялись с таким размахом, что лишь немногие из них были завершены в соответствии с первоначальным планом. Но даже в таком виде, с многочисленными привнесенными временем изменениями, их интерьеры оставляют неизгладимое впечатление размахом пространств, возносящихся над малыми земными существами. Можно представить себе, какое воздействие оказывали эти сооружения на людей, привыкших к мрачной тяжеловесности романских церквей. В мощи романских строений воплотилась идея Церкви воинствующей, ограждающей людей от разгула греха. Новые соборы несли верующим видение иного мира. В проповедях и гимнах того времени воспевались жемчужные врата Небесного Иерусалима, драгоценные украшения его стен, улицы из чистого золота и прозрачного стекла (Откр. 21). Теперь видение спустилось с небес на землю. В этих творениях уже не было суровой неприступности. Вместо стен стеклянные поверхности, сверкавшие рубиновыми и изумрудными цветами. В пилонах, нервюрах и каменных кружевах мерцало золото. Исчезло все, что напоминало о земной тяжести или ее тяготах. Верующим, предававшимся созерцанию этой красоты, чудилось, что они, преодолев материю, возносятся к таинственным высотам потустороннего мира.

Даже издали казалось, что эти чудесные сооружения славят небеса. Пожалуй, самое совершенное из них собор Парижской Богоматери (илл. 125). Углубления порталов, просветы окон прорезают массу фасада с такой легкостью, а кружево галереи так тонко и прозрачно, что каменная громада кажется невесомой, парящей как зыбкий мираж.

125 Собор Парижской Богоматери. 11631250.

Фланкирующие портал статуарные группы производят сходное впечатление бесплотного небесного воинства. Если романский мастер из Арля (стр. 176, илл. 115) прочно вписал фигуры святых в архитектурное обрамление, уподобив их вертикальным пилонам, то скульптор, работавший над северным порталом готического собора в Шартре (илл. 126, 127), стремился придать своим статуям дыхание жизни. Они словно движутся, общаются друг с другом, а ниспадающие драпировки обрисовывают формы тела. Каждый, кто знаком с Библией, легко узнает в них героев ветхозаветной истории. Так, нетрудно опознать старика Авраама с его сыном Исааком, предназначенным на жертвоприношение, и Моисея по скрижалям с десятью заповедями и по колонне с медным змием, исцелявшим израильтян. По другую сторону от Авраама стоит Мелхиседек, царь Салимский, которого Библия (Быт. 14: 18) называет священником Бога Всевышнего: когда Авраам одержал победу в битве, он вынес хлеб и вино и благословил победителя. Для средневековых теологов Мелхиседек был первообразом священника, совершающего таинство евхаристии, поэтому он изображен с потиром и кадилом. В готических соборах почти каждая из фигур портала обозначается определенной эмблемой, так что прихожане без труда различали их. Скульптурный ансамбль всего собора охватывает церковное учение с большой полнотой, и в этом нет отличия от соборной пластики романского периода. И все же готический мастер иначе подходит к своей задаче. Для него статуи не только священные символы, утверждающие истины веры и наставляющие в добродетели. Каждая фигура обладает самостоятельным значением, отличаясь от соседней позой и чертами лица, каждая наделена особым характером.

В большей своей части Шартрский собор возводился еще в конце XII века. После 1200 года один за другим возникают великолепные соборы во Франции и соседних с ней странах в Англии, Испании, в рейнских землях Германии. Странствующие мастера, занятые на строительстве этих сооружений, многому учились у своих предшественников, но стремились и превзойти их, привнести собственное творческое начало.

126 Северный портал собора в Шартре. После 1194.

127 Мелхиседек, Авраам, Моисей.

Скульптуры северного портала собора в Шартре.

128 Южный портал трансепта собора в Страсбурге. Около 1230.

В этом можно убедиться на примере тимпана готического собора в Страсбурге, выстроенного в XIII веке (илл. 129). В нем представлен сюжет смерти Марии. Ее ложе окружают фигуры двенадцати апостолов и коленопреклоненной Марии Магдалины. Христос в центре композиции принимает душу усопшей. Художник еще не вполне распростился с торжественной симметрией романского искусства. Видимо, он делал предварительные эскизы, чтобы вписать головы апостолов в полукружие арки, поместить фигуру Христа точно в центре, найти соответствие между двумя апостолами, склонившимися над ложем. Но его явно не удовлетворяла чистая симметрия, столь характерная для мастеров XII века (стр. 181, илл. 120). Он определенно стремился вдохнуть жизнь в свои фигуры. На красивых лицах апостолов, в их приподнятых бровях и напряженных взглядах запечатлелась скорбь. Трое поднесли ладонь к щеке в традиционном жесте печали. Еще выразительнее поза Марии Магдалины, скорчившейся и в отчаянии заломившей руки; ее горестное лицо контрастирует с блаженной отрешенностью лица Марии. Драпировки уже не имеют ничего общего ни с пустыми оболочками, ни с орнаментальными завитками раннего средневекового искусства. Готические художники стремились постичь секреты античной драпировки, раскрыть реальное содержание унаследованной формулы. На территории Франции они могли видеть остатки древних статуй, римские надгробия и триумфальные арки. Им удалось возродить утраченное было искусство выявления телесных объемов под складками тканей. Наш художник по праву мог гордиться своими успехами. Мастерство прорисовки выступающих под облачениями рук и ног Богоматери, правой руки Христа убеждает в том, что готических скульпторов интересовал не только предмет изображения, но и способ его передачи. Они вновь, как когда-то ваятели Древней Греции, обратили взгляд на природу, но не для того, чтобы скопировать ее, а чтобы найти надежные приемы выразительной проработки фигуры. Есть, однако, и огромная разница между греческим и готическим искусством, искусством языческих храмов и искусством соборов. Греческий художник V века до н.э. был увлечен строением прекрасного тела. У готического мастера все пластические завоевания служили иной цели представить эпизод священной истории с максимальной наглядностью и эмоциональной выразительностью. Он пересказывает сюжет не ради него самого, а ради заключенного в нем содержания, ради утешения и наставления верующих. Поза и жест Христа, его взгляд, обращенный к умирающей Марии, для него гораздо важнее, чем искусно переданная игра мускулатуры.

Некоторые художники XIII столетия в своем намерении одушевить камень продвинулись еще дальше. Скульптору, исполнявшему заказ на статуи донаторов (дарителей) в соборе в Наумбурге (Германия, около 1260 года), удалось создать впечатление, что перед нами настоящие портреты рыцарей, его современников. На самом же деле ко времени создания статуй портретируемые были давно в могиле, и художник мог знать лишь их имена. Однако его фигуры настолько жизненны, что кажется они взошли на пьедестал, покинув компанию доблестных рыцарей и грациозных дам, известных нам по исторической литературе. Ваятели североевропейских стран работали главным образом в соборах.

129 Смерть Марии. Деталь южного портала трансепта собора в Страсбурге.

130 Экхарт и Ута. Около 1260. Статуи донаторов в хоре Наумбургского собора.

131 Положение во гроб. Около 12501300.

Миниатюра псалтири из Бонмона.

Безансон, Муниципальная библиотека.

Их современники-живописцы чаще всего занимались иллюстрированием рукописей. Готические миниатюры сильно отличаются по своему духу от миниатюр романских. Масштаб этих перемен станет ясен из сравнения Благовещения XII века (стр. 180, илл. 119) с миниатюрой Положение во гроб изпсалтири XIII века (илл. 131). Сюжет близок теме страсбургского рельефа (илл. 129). И здесь мы видим, насколько важно было художнику передать эмоциональное состояние людей. Дева Мария обнимает тело Христа, а Святой Иоанн скорбно сжимает руки. Как и мастер страсбургского рельефа, художник старался расположить персонажей по правильным геометрическим линиям: в верхних углах мы видим спускающихся с облаков ангелов с кадилами в руках, по сторонам поддерживающих тело Христа служителей в остроконечных шапках, какие носили евреи в Средние века. Художник стремился прежде всего к эмоциональной выразительности и ритмичному, равномерному расположению фигур на поле страницы; жизнеподобие сцены и ее участников занимало его в меньшей степени. Фигурки слуг на первом плане уменьшены, а место действия вообще не обозначено. Смысл происходящего понятен и без указания на окружающую среду. Хотя художника и не интересовала реальность в ее зримых качествах, все же о строении человеческого тела он знал гораздо больше любого миниатюриста предшествующего столетия.

В XIII веке художники начали понемногу расставаться со сборниками образцов, обращаясь к зарисовкам того, что привлекало их внимание. Сейчас непросто оценить значение этого поворота. В нашем представлении художник это человек с блокнотом, в котором он делает наброски с заинтересовавшей его натуры. Но навыки средневекового художника, выработанные в процессе обучения, были совершенно иными. Начиная свою деятельность в качестве ученика, он раскрашивал второстепенные участки в работе мастера, выполнял другие его поручения. Постепенно он осваивал изобразительные схемы отдельных фигур Девы Марии, апостолов. Он должен был постоянно копировать, перерисовывать композиции из старых книг, затем видоизменять их, вписывая в рамки различных пропорций. Обретенная в таких тренировках легкость руки уже позволяла художнику приняться за сюжет, для которого не было образца. Но никогда он не испытывал потребности в натурных зарисовках. Даже получив заказ на изображение конкретного человека царствующей особы или епископа, он не пытался достичь сходства. В Средние века не существовало портрета в нашем понимании. Художник представлял некую условную фигуру, дополняя ее отличительными знаками: короля короной и скипетром, епископа митрой и посохом; чтобы устранить все сомнения, он мог внизу приписать имя изображенного. Пусть не покажется странным, что художники, достигавшие такой яркой характерности, как в образах наумбургских донаторов (илл. 130), не могли писать портретов ведь им было чуждо само намерение расположиться перед моделью, воссоздать ее черты. Тем более примечательно, что в XIII веке отдельные художники начинают время от времени обращаться к натуре. Происходит это в тех случаях, когда нет надежного эталона, образца, созданного предшественниками. На илл. 132 приведен рисунок слона, сделанный в середине XIII века английским историком Матью Парисом (умер в 1259). Этого слона прислал в 1255 году Генриху III Людовик Святой, король Франции. До этого в Англии слонов не видели. Фигура погонщика выглядит не слишком убедительно, хотя в надписи сообщается его имя Генрикус де Флор. Но любопытно, что художник стремился соблюсти реальные соотношения размеров человека и животного. Латинская надпись между ногами слона сообщает: По величине человека, изображенного здесь, вы можете представить себе величину животного, изображенного здесь. Нам этот слон покажется не вполне правдоподобным, но рисунок доказывает, что средневековые художники, по крайней мере художники XIII века, имели представление о правильных масштабных соотношениях, а значит пренебрегали ими отнюдь не по неумению.