Витебска

ЛЕКЦИЯ 5. История и художественная культура города

Становление музыкальных традиций в г. Витебске. Церковные братства. Иезуитский коллегиум. Частные пансионы. Музыкально-концертная жизнь города в XIX веке. Музыкальная культура г. Витебска в начале XX ст. Открытие народной консерватории. Симфонический оркестр под управлением Н. Малько. Ведущие концертные, театральные организации, исполнители и коллективы города.

Становление музыкальных традиций в г. Витебске.Церковные братства. Возникновение и функционирование музыкального искусства в позднее средневековье в Витебске связано главным образом с религиозной сферой духовной жизни, постоянным влиянием на него разных этноконфессиональных сфер. В православных храмах развивалось искусство хорового пения (именно вокальная музыка была и остается неотделимой частью церковной службы) как в форме одногласного (монодии), так и многогласного (партесное) пения без инструментального сопровождения, ощущавших влияние народнопесенной культуры. До нашего времени сохранился рукописный сборник церковных «ирмолоев» (от слова «ирмос» – связка), изданный в Витебске во второй половине XVI века. Обучение хоровому (кантовому) и сольному пению велось в школах при церковных братствах (объединения сторонников православной веры) и православных монастырях. В Витебске такие братства существовали при Михайловской, Троицкой, Спасо-Преображенской, Воскресенской и других церквях, Марковом монастыре, в библиотеке которого были обнаружены рукописи литургических (партесных) песнопений.

Исследования последних лет свидетельствуют, что древнебелорусская профессиональная музыка представляла собой довольно развитую систему богослужебных и внебогослужебных жанров. В певческих рукописях того времени появляются песнопения к различным монастырским обрядам, великокняжеские многолетия, так называемые «заздравные чаши».

В витебских братских школах чаще других использовалась музыкальная литература, издаваемая в типографии Кутеинского Богоявленского монастыря под Оршей, такие, как «Псалтырь рифмотворный» Симеона Полоцкого и Василия Титова, а также рукописные сборники литургических песнопений. Один из таких сборников, относящийся к первой половине XVII в., содержал нотные записи для обучения пению в четырех-, пяти-, шести-, восьми- и двенадцатиголосии. В качестве учебного пособия на территории Витебска известен сборник «Полацкі сшытак» в XVII веке.

Заслуживает внимания и тот факт, что уже к концу XVI в. сложилась своя, витебская школа знаменного распева, имевшая некоторые общие черты с псково-новгородской певчей традицией. Торжественный, суровый характер витебского знаменного распева сближал его в определенной степени с григорианским хоралом. В светской среде (в домах мещан и купцов, на улицах и площадях городов во время проведения массовых праздничных действ) звучали канты, создаваемые семинаристами, школярами и бродячими музыкантами. Чаще всего использовались канты во время Рождества Христова, Пасхи, Троицы, а также на свадьбах, крестинах, при отпевании усопших. В более позднее время (первая половина XVIII в.) известен «Лицевой нотный ирмолой», созданный для Иоанна Богословской церкви Витебска. Произведения, помещенные в нем, как бы концентрируются вокруг гимна Фомы Аквинского «Te deum», получившего народную музыкальную редакцию.

Иезуитский коллегиум. В католических храмах наряду с пением звучала и инструментальная музыка, широко использовался орган и другие музыкальные инструменты. Законодателем мод здесь выступал тот же орден иезуитов, который предписывал разного уровня церемонии проводить «с пением, благочестивой музыкой, чтобы таким способом отвлекать людей от забав, как это делается в Риме и краях заальпийских». В этих целях католические литургические произведения приспосабливались для использования в богослужениях на восточных землях. В соответствии с такого рода предписаниями католические ордена и использовали музыкально-песенное искусство как для оформления божественных служб в костелах, так и во внехрамовых действах, в спектаклях школьных театров и т.п.

Нельзя не отметить и такое явление, как сотрудничество музыкальных коллективов католической и униатской конфессий в проводимых городских торжественных мероприятиях. Капелла Витебской иезуитской коллегии, к примеру, со своими музыкально-хоровыми произведениями регулярно участвовала в службах униатского монастыря базилианок, униатской церкви за Двиной и ее религиозного братства. Дошел до нас из первой половины XVIII в. и следующий пример. На похоронах в 1730 г. витебского хорунжего Гурки в процессии шли руководители города, бернардинские и доминиканские ксендзы (которых он спонсировал) в традиционном для орденов облачении, а также хоровые коллективы иезуитов и униатов. Это свидетельствует о наличии общих религиозно-художественных и музыкально-хоровых композиций.

При костелах и коллегиумах создавались музыкальные бурсы, где велось обучение детей музыке и пению. Вместе с православными школами певчих музыкальные бурсы были одними из первых музыкально-образовательных учреждений в нашем крае.

Основание музыкальной бурсы при Витебском иезуитском коллегиуме относят к 1676 г. (существовала до 1819 г.). Как и в других бурсах (в Орше, Полоцке, Гродно, Слуцке), обучение в ней было бесплатным. Правда, бурсаки за получение знаний брали обязательства выступать в костельных богослужениях и участвовать в различных светских торжествах. Фактически капелла бурсы и коллегиума выполняла функции своего рода концертной организации, которая удовлетворяла заявки учреждений и знатных лиц. Перечень мероприятий, в которых с 1680 по 1764 годы участвовал этот музыкальный коллектив, был чрезвычайно широким. Исполнение застольной музыки в час охоты, участие в похоронной процессии, игр на пострижении в монахини молодых базилианок, музыкальное обслуживание праздника святого Ануфрия, торжественные песнопения в студенческой конгрегации, исполнение музыкальных кантов в день именин многовельможных господ.

Обучение в бурсе было шестилетним. В первые три года воспитанники (в это время их называли «insczipti») изучали пение, дирижирование, композицию, игру на нескольких музыкальных инструментах. Перечень таких инструментов достаточно широк – гобои, фагот, трубы, валторны, клавикорд, орган, скрипки, альты, басетли, басоны, квартвиолы, флейтраверс, трамбон. Последующие три года (воспитанников в это время именуют «respectivi») отводились совершенствованию практических навыков – занятиям с младшими коллегами, участию в костельных службах и праздниках вместе с профессиональными музыкантами.

Что касается обязанностей преподавательского состава, то о них можно судить по контракту капельмейстера и преподавателя Николая Смогоржевского, подписанного им в феврале 1803 г.: «Я, нижеподписавшийся, свидетельствую этим моим добровольным контрактом с Витебским коллегиумом иезуитов, что, приняв на себя обязанности сеньора (капельмейстера), обязуюсь следить за успехами ребят в музыке, чистотой как комнат, так и одежды, а также следить за их хорошими манерами. Помимо того обязуюсь следить за тем, чтобы каждый месяц все капеллисты исповедались и к высшей комиссии приступали, примером чего сам я должен служить. Обязуюсь петь басом и играть на скрипках, валторне, трубе в хоре, репетициях и повсеместно, где только будет необходимо. Чтобы музыкальные инструменты аккуратно употребляли, сторожили и сохраняли, а также следить за порученными мне музыкальными бумагами. Обязуюсь также писать ноты, ребят по личным делам не посылать и никому не позволять выходить в город, так же, как и самому выходить без разрешения директора бурсы. Чтобы за музыкальными упражнениями каждый день следить. Обязуюсь также ребят учить вокалу столько, сколько мне назначат, не бить и не наказывать их без разрешения директора, и жалоб и драк самому избегать, как и других удерживать. Не приглашать в бурсы гостей за исключением музыкантов, необходимых как для хора, так и для музыкальных упражнений, следить за помещениями. Инструментов и бумаг никому не одалживать без разрешения директора, и в город их не вывозить. Сам должен петь молитвы и следить, чтобы все в назначенное время исполняли свои повинности, а если против чего выступаю – позволяю каждый раз по рублю с моего жалования удерживать. За это мне Витебский коллегиум должен оплатить жилище и питание и за год тридцать рублей медью или ассигнациями. Этот контракт подписываю собственноручно. Николай Смогоржевский».

Небезынтересно и то, что дирекция бурсы постоянно следила за состоянием музыкальных инструментов (документальные свидетельства подтверждают расходование денежных средств на эти цели), своевременной выдачей жалованные преподавателям и исполнителям и даже за оказанием помощи малоимущим воспитанникам.

Архивные данные свидетельствуют о том, что витебская иезуитская капелла в 1737–1757 годах имела оркестр, который включал в себя гобои, фаготы, валторны, трубы, клавикорд, орган, скрипки, альты, басетли, басоны и кварт, виолы, а в 1780-е годы к этим инструментам добавился еще флейтроверс и тромбон.

В условиях XVII–XVIII веков, когда в Витебске не существовало частнособственнических театров (как, например, в Несвиже, Слуцке или Слониме), именно бурса с ее капеллой являлась тем центром городской музыкальной жизни и профессионального музыкального образования, который формировал в городе своеобразное музыкальное пространство с разными элементами музыки и пения.

Витебская бурса при всей неоднозначности ее идеологической деятельности была важной музыкально-профессиональной средой, содействовавшей сохранению и развитию музыкально-профессионального искусства на Беларуси, приобщению местного населения к различным музыкальным течениям.

Витебск конца XVIII – начала XIX в. – это один из значительных культурных центров северо-западной части России. В этот период быстрее, чем в других белорусских городах, вошедших несколько позднее в состав Российской империи, протекают процессы «перекрещивания традиций» (А.И. Мальдис). Процессы, которые отмечаются своеобразным наложением и переплетением старого и нового, шляхетского (католической полонизации) и русифицированного, барочного и романтического начала. При Александре I, например, полонизация края достигла наивысших размеров. Хотя этот процесс касался лишь высшего класса, но крестьянство находилось под властью полонизированной шляхты, а городские массы – под властью полонизированных чиновников. Для организации просвещения обоих этих элементов ничего не делалось.

В таких противоречивых условиях возникают и новые подходы к ориентации на восток, вызвавшие и новые потребности в культуре. С конца XVIII века иезуитская музыкальная бурса выполняла роль своего рода музыкально-концертной организации, участники и воспитанники которой постоянно выступали на городских и семейных торжествах, способствуя распространению музыки в светских кругах. Силами бурсаков обслуживались различные слои населения – шляхта, мещане, духовенство, представители различных конфессий (бернардинцы, доминиканцы, кармелиты, пиары), демографические слои общества (студенческая конгрегация), профессиональные (купцы) и другие группы населения города Витебска и его пригородов. Если в первой половине XIХ века в музыкальном искусстве доминировала бытовая музыка, сопровождающая различные торжества и игравшая главным образом прикладную роль, то во второй половине началось интенсивное усвоение и концертно-театральных жанров, втягивание в нее значительных профессиональных сил, ускорилось развитие всех видов музыкальной практики, возросла эстетическая значимость музыки в жизни знати.

Частные пансионы. Музыкально-концертная жизнь города в XIX веке. Музыкальная жизнь города Витебска в 1820–1850-е гг. концентрируется в таких учебных заведениях, как женские пансионы, расцвет деятельности которых как раз приходится на это время. В пансионах Е. Яновской, Л. Чаплинской, А. Резенер, К. Зейдель воспитанницы обучались пению и игре на фортепиано, достигали достаточно высокого уровня исполнительского мастерства, активно выступали на концертах, в различных аудиториях, публиковавшиеся на их выступления рецензии в губернских газетах свидетельствуют о значении и роли этих концертов в художественной жизни Витебска.

Известны имена более пятидесяти антрепренеров, чьи музыкально-драматические коллективы выступали перед витебским зрителем в первой половине XIX века. В разное время в Витебске гастролировали такие великолепные исполнители, как актер З. Анчиц (труппа С. Демнер), актер и певец К. Скибиньский (труппа М. Кажиньского), певец и актер, первый тенор Европы В. Ампрегер (труппа А. Рутковского). Особенно запоминающимися были исполненные артистом роли в драме «Завоевание острова святого Люция» и в драме А. Коцебу «Береговое право».

О театрально-музыкальной жизни Витебска в конце 1850-х – начале 1860-х годов правильнее всего судить по свидетельствам очевидцев. Одним из таких является А.И. Вериго-Доревский, состоявший в те годы корреспондентом журнала «Ruch muzyczny», который издавался Ю. Сипорским в Варшаве. Сохранилось 5 корреспонденций А.И. Вериго-Доревского из Витебска в редакцию журнала. Они охватывают период с 20 февраля 1859 года по декабрь 1860 года, то есть почти два года музыкально-культурной жизни губернского Витебска.

Вот выдержка из первой корреспонденции: «И в нашей губернии, как и в ее столице, Витебске, так и по деревням, почти в каждой семье (конечно, не крестьянской) есть дома фортепиано, а в некоторых скрипки и даже виолончели. На первом учить молодое поколение, особенно женщин, считается у нас необходимым, на остальных учатся по склонности, способности или иных других причинах. В этих семьях нашлось бы немало талантов, про которых на радость соотечественникам можно было бы вспомнить как о людях, принимающих значительное участие в музыкальном движении, однако, поскольку это требует более старательных поисков, ограничимся этим предложением и поделимся свежими впечатлениями».

В корреспонденции от 12 сентября 1859 года Вериго-Доревский дает еще более подробное описание событий культурной жизни города: «Витебск наш менее чем когда-либо проявляет склонности к общественной жизни и тем самым и к совместному музыкальному времяпровождению, хотя в прошлой корреспонденции, и на провинции и в столице есть достаточно музыкальных любителей скрипок, фортепиано и даже виолончели. В одиночестве по имениям и именьицам подыгрывают добрые души своим сладким мыслям об улучшении быта крестьян, триумфе правды и наступлении лучших времен. В городе они играют для себя и близких, чтобы приглушить разворошенные чувства, набраться сил для тяжелых испытаний жизни, в конце концов, чтобы удовлетворить нетерпение младших в ожидании близких земных утех. И только временами, возбужденные призывами мучающихся братьев или заинтересованные какой-либо общественной потребностью, собираются со своими вдовьими деньгами, сколько кто может, чтобы утереть горькие слезы или присоединиться к общему добру. С такими, собственно говоря, целями дали у нас в этом году два инструментально-вокальных концерта: первый 19 марта в пользу бедных; второй – 19 апреля».

Анализируя программы концертов, Вериго-Доревский отмечает, что, несмотря на пестрый состав артистов (ученицы из пансиона госпожи Крузе, жена вице-губернатора с дочерью, жена председателя Государственной палаты и другие), их репертуар был насыщенным и включал произведения главным образом зарубежных (польских, итальянских, венгерских, французских, немецких) композиторов.
К примеру, были исполнены соната Л. Бетховена, симфония «Фауст» Ф. Листа, отрывки из «Корсара» Э. Гория, увертюра из «Аберона»
К. Вебера, дуэт в четыре руки из оперы «Вольный стрелок» Л. Лакомба, увертюра из оперы С. Монюшко «Галька», арии из оперы «Лючия» Г. Доницетти, «Семирамида» Дж. Россини, «Вильгельм Телль» Л. Роселена, «Беатриче» В. Беллини и другие произведения. Перечисляя всех исполнителей, Вериго-Доревский подчеркивает, что делает он это не только в знак благодарности, но главным образом, чтобы подчеркнуть «красоту нашего края». И далее корреспондент пишет: «Уже несколько месяцев имеем мы в Витебске постоянный городской оркестр, выписанный из Германии стараниями г. губернатора Клушина. Новый наш начальник, который и сам, кажется любитель-фортепианист и скрипач, искренне заботится об улучшении этого оркестра. Поэтому уже ввел в него несколько хороших музыкантов, прибывших из Минска. Так что слушаем и мы, вечером каждого погожего воскресенья, прогуливаясь по красивому, хотя и не широкому бульвару, недавно открытому на площади перед дворцом начальника, когда-то Наполеоновской, то жалостливые, то веселые мелодии, возбуждающие столько сладких чувств при чудесном закате солнца, что прощаются с нашей бедной красотой, Наддвиньем». Завершает свое письмо в редакцию журнала Вериго-Доревский сетованиями на то, что «европейские музыкальные звезды не часто посещают нашу провинцию».

Третья корреспонденция представляет собой отчет о вокальном вечере, состоявшемся в городском театре 29 августа 1859 года: «… мы с удовольствием услышали в бернардинском костеле Св. Антония милое сопрано, которое во время нескольких богослужений слышалось в пении под орган в божью славу. Эту божественную услугу сделала г. Китинская, прибывшая с мужем и несколькими друзьями из минского оркестра. После дальнейших поисков мы узнали, что поют и сам г. Китинский и их товарищ г. Михайловский. Тогда мы попросили их выступить публично» Просьбы эти были столь активными, отмечает Вериго-Доревский, что артисты согласились дать публичный концерт. «Госпожа Китинская (сопрано) пропела вальс и арию из «Фаворитки» (опера Г. Доницетти); господин Китинский (баритон) – мысли Любомирского (польский композитор середины XIX века), «У нас иначе» и мазурку «Старый гуляка»; господин Михайловский (тенор) – каватину из «Лучше» (опера Г. Доницетти) и арию из «Севильского цирюльника» (Д. Россини). Оркестр проиграл две увертюры. Составлен он из немцев, и поскольку в то время еще не был слажен, для нас во время аккомпанирования певцам очень крикливым форте и в ненужном месте употребленным пиано, особенно потерпели от этого «Гуляка» и выступление из «Цирюльника»…».

Четвертое письмо для нас интересно тем, что содержит отчет о выступлении в Витебске Марка Соколовского и пианиста Александра Ходецкого. «В обоих концертах принимали артистов с безграничным восторгом, который на протяжении всего трехнедельного их прохождения в нашем городе совсем не потерял своей силы, что подтверждают торжества разного рода, устраиваемые для них во всех слоях витебского общества. … Хватало также поэтических импровизаций, горячих чувством и прекрасных по форме; одна из них, адресованная господину Ходецкому, вызвала ответ и затем снова музыку. Вот таких пережили мы пару недель. Сейчас, после отъезда артистов, наступила тишина – возможно, на очень долгое время».

Пятая корреспонденция, датированная декабрем 1860 года. Она, как ни одна из предыдущих, пронизана горьким сожалением о сложностях в культурной жизни Витебска, непосещении города гастрольными коллективами и исполнителями [«После Соколовского и Ходецкого, после Мешковых (талантливые крепостные музыканты смоленского помещика Вонлярского) и Штейнграберга не было в Витебске ни одного концерта»], и об общем упадке музыкальной культуры. «Сейчас местный клуб менял на год музыкальный коллектив г. Яна Нитославского. Этот коллектив будет играть, и уже играет на богослужении в костелах и даст в течение клубного года в зале Дворянского собрания двадцать музыкальных и шесть танцевальных вечеров. Мы хотим говорить о чем-то более серьезном, например, о трех костельных органах, которые здесь есть, а также о поэзии нашего города, но хотим собрать больше материалов и, может быть, позже что-либо об этом дошлем». Однако эта корреспонденция, к сожалению, оказалась последней.

Столь обширная ссылка на статьи Вериго-Доревского позволяет составить цельную картину музыкально-культурной жизни белорусского губернского города в предреформенное время. Что же здесь характерного? Во-первых, как и в театрально-драматическом искусстве, здесь преобладает любительское пение и музицирование, проводятся концерты местных любителей. Во-вторых, налицо увлечение витебской публикой произведениями западных композиторов (музыкальные произведения русских композиторов чрезвычайно редки). В-третьих, ощутима тяга различных слоев городского общества к профессиональному искусству с высоким уровнем художественно-эстетического влияния, и, наконец, в-четвертых, постепенное появление в сфере музыкальной жизни меценатства и других форм поощрения творческих коллективов.

Музыкальная культура г. Витебска в XX ст. В начале ХХ века Витебск переживает уникальный период своей истории. Известно, что еще до революции он был одним из наиболее развитых в культурном отношении городов. Географическое положение на «пересечении» гастрольных маршрутов обеспечивало городу яркие творческие выступления. С начала столетия в Витебске ощущается приток музыкантов с мировыми именами. Прошли яркие выступления пианистов (И. Гофман, О. Габрилович, Ю. Славиньский), скрипачей (Л. Ауэр, Я. Хейфиц, М. Полякин, П. Сарасате, Ян Кубелик), виолончелистов (А. Вержбилович), певцов (Л. Собинов, Н. Фигнер, А. Боначич, М. Медведев, Е. Мравина, А. Давыдов, И. Тартаков). Приезжали на гастроли русские и итальянские оперные труппы, симфонические оркестры и другие коллективы. Деятельность Общества музыкального и драматического искусства (создано в 1887 году), Общества изящных искусств, открытие в сентябре 1915 года отделения Русского музыкального общества и работа витебского общества «Друзей музыки им. А.Г. Рубинштейна» (в 1925 году) способствовали созданию подготовленной к восприятию профессионального искусства аудитории. Помимо этого, определяющую роль сыграли и социальные причины. Как известно, Витебск оказался в стороне от военных действий первой мировой войны, поэтому он мог предоставить своим жителям достаточно устроенный быт, хорошее по тем временам снабжение продовольственными и промышленными товарами. И это неожиданно сыграло важную роль – из Петрограда и других культурных центров в Витебск устремились многие представители интеллигенции.

С уверенностью можно сказать, что в тот исторический период существовал некий «феномен Витебска», который притягивал к себе взгляды и помыслы крупнейших фигур современности. Имена говорят сами за себя – К. Малевич, М. Бахтин, Л. Пумпянский, И. Соллертинский, Н. Малько, М. Анцев, Ю. Пэн, М. Шагал и многие другие. Все они в определенный период, так или иначе, были связаны с Витебском, создавая своим творчеством ту духовную ауру, которая составляла этот феномен.

Во многом «витебский феномен» объясняется влиянием петербургской культуры, привезенной в город вместе с ее представителями. Поскольку у провинциального города не было таких крепких культурных корней, как у Петербурга, поэтому и формирование культурного феномена Витебска похоже на яркую «вспышку», озарившую искусство Беларуси начала века. Этим же объясняется и специфика художественной культуры Витебска, устремленная к новым художественным проявлениям. Это были выставки, поэтические диспуты, премьеры «экспериментальных» театров. На подмостки сцены истории вышли кубисты, футуристы, супрематисты, экспрессионисты.

Интенсивность концертной жизни, выступления известных музыкантов-профессионалов увлекают наиболее одаренных и подготовленных любителей, вызывая у них стремление к дальнейшему совершенствованию. Оживает в связи с этим концертно-исполнительская активность. В любительские концертные программы включаются, помимо фортепианных миниатюр, более «серьезные» жанры – соната для виолончели и фортепиано Э. Грига, сонаты А. Рубинштейна, сюиты для двух фортепиано, Второй концерт С. Рахманинова, что демонстрирует достаточно высокие исполнительские возможности любителей музыки и серьезность поставленных перед ними художественных задач.

Вся художественная ситуация, представленная объективно сложившимися предпосылками, формирует понятие «нового искусства», которое первоначально наиболее ярко определяется в среде художников. Это было обусловлено тем, что с 1892 года существовала частная художественная школа Ю. Пэна, выпускника Петербургской Академии художеств, которая в 1918 году была реорганизована в Народную художественную школу. На открытии школы М. Шагал отметил и определил главную задачу будущих живописцев. Она «заключалась в том, чтобы порвать со старой рутиной академии, дать широкую возможность цвести «левому» искусству», предоставляя тем самым свободу выбора средств выражения у начинающих художников и в целом, определяя путь развития искусства, как путь «революционных» преобразований.

К. Малевич, М. Шагал, В. Ермолаева, Р. Фальк, М. Добужинский, О. Богуславская, И. Пуни становятся в авангарде поисков «нового искусства». Вся сложность и противоречивость ситуации раскрылась на выставках, проводимых в городе после 1917 года. Дух Первой Государственной Выставки современной живописи (1919 год), в которой принимали участие местные и московские художники – А. Бразер, В. Кандинский, П. Кончаловский, А. Лентулов, Л. Лисицкий, К. Малевич, Ю. Пэн, Р. Фальк, М. Шагал, С. Юдовин и др., передан в следующем высказывании очевидца: «...недавно была выставка. На ней все перессорились: Малевич ругает Шагала за академизм, а тот говорит, что ему надоели «беспредметники». Фальк рисует цветовые пятна. Старик Пэн плюется от одного лишь слова «кубизм». А художница Ермолаева называет его «салонным живописцем». Закономерно поэтому, что в такой ситуации рождаются новые формы и принципы существования искусства, обеспечивающие жизнь в обществе «новому искусству».

Поиски новых средств выразительности и создание «нового» революционного искусства объединила многих представителей «левого искусства» в УНОВИС («Утвердители нового искусства»). Стремление средствами искусства преобразовать мир привело художников УНОВИСа к восприятию города как своеобразной творческой лаборатории, а его улицы, здания, площади и трамваи стали художественными мастерскими. Расписывалось все: улицы, тротуары, фасады, витрины и т.д. На глазах ошеломленных жителей город преображался в живописное произведение. Эти эстетические средства перешли на фабрики и заводы. Началось рождение промышленного искусства.
В УНОВИСе проектировались упаковки для продукции, разрабатывались эскизы тканей, обоев, делались образцы росписи посуды. Искусство непосредственным образом проникало в повседневный быт. «Надо приучать глаз народа к красивому на вокзалах, в храмах, на улицах», «Площади – наши палитры», – таковы девизы «нового искусства».

Массовые празднества 20-х годов воплотили девиз «Весь мир – театр». В голодные и страшные годы Военного коммунизма это была, пользуясь термином Н. Евреинова, «театротерапия». На один день город менял облик. Происходила гигантская метаморфоза, ничто не должно было напоминать о прежнем городе – счастливый миг, когда желаемое становится действительностью. Эти массовые празднества были и первыми историческими мистификациями: история театрализовывалась, подправлялась и переделывалась средствами агитации, согласуясь с принципом упростить события для большей доступности, избежав подробностей.

Из творческих мастерских на улицы города вышли первые произведения нового искусства: многочисленные плакаты, листовки и росписи, световые и устные газеты. Художники заклеивали «городские и магазинные витрины «окнами сатиры», закидывали ограды, дома, клубы лозунгами и плакатами, вечно звали и будили, не давая никому пройти, не уколовшись о многочисленные…колючки».

Попытки оформления города явились как бы первой творческой лабораторией нового искусства и апробацией нового мировоззрения. Они были связаны с годовщиной Октября в 1918 году. Руководил работами в составе подкомиссии Губнаробраза губернский уполномоченный по делам искусств М. Шагал. В состав этой комиссии вошли художники А. Бразер, С. Юдовин, А. Ромм, Д. Якерсон. 16 октября 1918 года в «Известиях Витебского губисполкома» появляется распоряжение: «Всем лицам и учреждениям, имеющим мольберты, предлагается передать таковые во временное распоряжение Художественной комиссии по украшению г. Витебска к Октябрьским празднествам». В результате город был украшен живописными панно. Среди сюжетов преобладали символико-аллегорические: шагаловские «Вперед, вперед без остановки», «Мир хижинам, война дворцам», «Всадник»; панно Д. Якерсона «Слава труду», «Колесница»; панно А. Ромма «Свержение Вандомской колонны». Шагаловское оформление представляло собой декорации всенародного праздника-карнавала, знаменующего рождение новой жизни.

Да и вторая годовщина Октября была украшена не менее живописно: «Когда жители Витебска проснулись 7 ноября 1919 года, – вспоминает И. Абрамский, – их изумлению не было предела. Здание собора на центральной площади города было затянуто огромными разрисованными полотнищами: длиннобородые старики на ярко-зеленых в яблочках конях устремились в небо». Так М. Шагал увидел «очистительный вихрь революции», который «смел все преграды».

Традиция сохранилась и позже. О супрематических росписях
К. Малевича вспоминает С. Эйзенштейн: «...главные улицы покрыты краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники. Это Витебск 1920 года. По кирпичам прошлась кисть Казимира Малевича».

Оформление праздников, предметов быта подняли на небывалую высоту творчество масс. Это творчество способствовало стиранию границы между самодеятельным и профессиональным искусством – придало самодеятельному творчеству небывалый размах, а творчество профессионалов направило в гущу народных масс до полного слияния с народом.

Эстетизация жизни, быта средствами искусства формировали новую аудиторию, способную воспринимать новые идеи. Огромную роль в этом процессе играли различные печатные издания. Одним из таких изданий стал журнал «Искусство», созданный в 1921 году по инициативе УНОВИС, во главе которого стал К. Малевич (всего вышло шесть номеров). Основные проблемы, которые рассматривал журнал, сводились к перенесению революционных принципов на искусство, а также вопрос (значительно раньше, чем он был поставлен в Париже) создания в городе музея современного искусства, отвечающий этой идее. В «Известиях Витебского Губисполкома» от 9 апреля 1920 года было объявлено о создании комиссии по организации музея, в состав которой вошли М. Шагал, К. Малевич, В. Ермолаева и др. Помимо этого устраивались так называемые «Вечера УНОВИСа», которые включали в себя циклы современной поэзии, музыки и театра, понимаемые как театрализованное зрелище. О первом таком вечере было объявлено в «Известиях» от 17 сентября 1921 года, в котором прозвучали стихи К. Малевича, поставлена пьеса В. Маяковского, а специальные декорации «вечера» создавались художниками В. Ермолаевой и Г. Циперсоном. В дальнейшем членами УНОВИСа были разработаны костюмы и декорации для оперы М. Матюшина и А. Крученых «Победа над Солнцем» (для постановки драматической студии при Художественном училище), и осуществлена Н. Коган постановка супрематического балета («электромеханическое шоу»).

Таким образом, во всех мероприятиях, проводимых представителями «нового искусства», просматривается тенденция тесного синтеза различных видов искусств для достижения «революционного» преобразования искусства.

Формирование новой среды для «нового искусства» протекало также под непосредственным влиянием идей Пролетарского университета, где с лекциями выступали известные литературоведы М. Бахтин, П. Медведев, философ Л. Пумпянский и начинал свою деятельность И. Соллертинский. Тематика лекций раскрывает широчайший круг интересов, как лекторов, так и слушателей: история всемирной литературы, вплоть до современных течений ХХ века (М. Бахтин,
П. Медведев); история эстетики (М. Бахтин); философские размышления об архитектуре, музыке, философии античности в лекциях Л. Пумпянского; философия Ницше (М. Бахтин); лекции Н. Перцева по истории.

Кипели страсти на публичных литературных диспутах, вечерах поэзии. Литературными кумирами молодежи тех лет были А. Блок и В. Маяковский. Поэтому весьма значительным событием в жизни города стал приезд В. Маяковского 26 марта 1927 года с выступлением. Этот один день буквально взбудоражил художественную атмосферу города. Записки, полученные В. Маяковским во время выступления, подтверждают огромный интерес публики к новым явлениям в литературе и искусстве. В них задавались вопросы о новой литературе, о творчестве С. Есенина, Д. Бедного, М. Зощенко, об «имажинистах», «футуристах» и др., раскрывая тем самым свою заинтересованность и увлеченность всем происходящим в искусстве того времени.

Важную роль в создании художественной атмосферы города играл симфонический оркестр. Красноречива выдержка из статьи
М. Шагала, написанной им для журнала «Сорабис» в 1919 году: «Меня, имевшего счастье родиться в таком «выдающемся» городе, как Витебск, удивляет, что те самые «клезмер» (скрипачи), которых я на свадьбах просил сыграть вальс или падекатр и которые соглашались не иначе, как получив 20 копеек, – теперь играют Шестую симфонию Чайковского, подбираются к Дебюсси, скоро, я надеюсь, будут хорошо исполнять «Весну священную» Стравинского». Автор отмечает не только возросший профессиональный уровень музыкантов, но и потребность в познании нового искусства, современниками которого они являлись.

Концерты симфонического оркестра пользовались исключительной популярностью. Городской театр, где они обычно проходили, всегда был переполнен. Состав оркестра отличался пестротой по общекультурному уровню участников. Тем не менее, руководитель оркестра Н. Малько, упорно работая с таким составом, очень скоро добился результатов. Начиная с декабря 1918 года, стали регулярно (дважды в неделю) проводиться симфонические концерты. По словам Н. Малько, – «за два с половиной года было дано 246 оркестровых концерта». За это время оркестр исполнил огромный репертуар, в который входили произведения от ранней классики до современной музыки. Это были симфонии П. Чайковского (Первая, Четвертая, Пятая, Шестая и «Манфред»), Л. Ван Бетховена, Ф. Мендельсона, В. Моцарта, Р. Шумана, В. Калинникова. Симфонические увертюры и поэмы
Р. Вагнера, Ж. Бизе, Г. Берлиоза, Э. Грига, Н. Римского-Корсакова. Как вспоминал Ю. Вайнкоп, – «Темы из этих произведений напевали дома, на улицах и многие из знакомых витеблян, не имевших отношения к музыке, спустя годы рассказывали, что запомнили во всех деталях полюбившуюся им симфоническую литературу».

С двумя концертами выступил французский скрипач, композитор и дирижер Анри Фортер, который открыл публике новый и упоительный звуковой мир импрессионизма. Он же исполнил и ранние сочинения А. Скрябина (симфоническая поэма «Мечты», Фортепианный концерт), чья музыка наряду с поэзией А. Блока находилась в те времена в зените художественных увлечений.

Вполне естественно, что атмосфера разносторонней художественной активности, дух поиска средств «нового искусства», жажда знаний и творчества породила необходимость создания в городе музыкального учебного заведения. В октябре 1918 года в Витебске открывается первая на территории Беларуси народная консерватория. Ее директором стал Н. Малько. В своих воспоминаниях он отмечает, что «Витебская народная консерватория значительно выделялась среди других подобных учебных заведений педагогическим составом. В ней работал целый ряд талантливых профессоров, и, в общем, существование консерватории и симфонического оркестра оказалось исключительно благотворным для города». Профессорско-преподавательский состав был укомплектован за счет бывших выпускников Петербургской и Московской консерваторий и известных местных музыкантов. Занятия велись по всем обычным консерваторским специальностям на фортепианном, оркестровом, вокальном отделениях и отделении специальной теории композиции. Преподавались основательно обязательное фортепиано, теоретические предметы и даже ритмическая гимнастика.

Важным событием в жизни музыкального техникума и города явилось открытие в 1924 году оперного класса, деятельность которого активизировалась, когда на работу были приглашены режиссеры и преподаватели сольного пения Л. Днепрова, И. Милославский и
И. Гитгарц (в последующем заведующий музыкальной частью БДТ-2). Силами педагогов и учащихся оперного класса в 1925–1927 годах ставились оперы «Фауст», «Севильский цирюльник» и др., пользовавшиеся большим успехом у витебчан. Поэтому естественным шагом явилось создание в городе труппы «Молодая опера» под руководством И. Милославского, в задачи которой входила постановка известных опер русских и зарубежных композиторов, полюбившихся публике.

Театральное экспериментаторство было присуще всему периоду 20-х годов. Как известно, оно сказалось на работах таких разных по творческим взглядам и эстетическим позициям художников, как
К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд,
С. Эйзенштейн, А. Таиров. Влияние их опытов ощущалось на театральной эстетике белорусских театров, и в частности в витебском драматическом театре БДТ-2, который начал свою работу в городе в 1926 году. Воздействие новой театральной эстетики отразилось в спектаклях, которые были поставлены еще в студийный период в Москве, и которые положили начало новому репертуару театра. Это спектакли – «Апраметная» В. Шашелевича, «Эрос и Психея» Е. Жулавского, «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира, «Вакханки» Еврипида и «Царь Максимилиан».

Обращает на себя внимание и тот факт, что музыка становится необходимым условием не только театральных постановок, но и художественной жизни города – разветвленная сеть концертов, массовые инсценировки, стремящиеся к цельному синтетическому зрелищу. Например, в штат театров включают профессиональных музыкантов – дирижеров, хормейстеров, артистов оркестра и хора, отдельных исполнителей. Такой широкий для драматического театра состав музыкантов был распространенным явлением в творческой практике 20-х годов, и велика заслуга в этом Народной консерватории. Профессиональные музыканты обеспечивали выразительное исполнение музыкальных фрагментов спектакля, подчеркивая равнозначность музыкального ряда, сценографии и театральной драматургии. Музыка, тем самым, во втором десятилетии ХХ века, по сравнению с началом века, занимает одно из ведущих положений в художественной панораме искусств. Развиваясь по пути последовательного накопления и освоения опыта, она становится необходимым условием жизненной среды.

Показательным является и широкое распространение в художественной культуре города театральной эстетики. Это относится как к местным театрам, так и гастролирующим труппам. Театральная атмосфера города напоена всевозможными экспериментами, которые привели к созданию своеобразного жанра представления на основе тесного синтеза различных по своей специфике искусств. Ярким образцом, где идея синтеза представлена в законченной форме, стала деятельность театров Теревсат (театров революционной сатиры). Первый такой театр был открыт в 1920 году в Витебске. Репертуар состоял из одноактных пьес – «Старь уходит», «Антанта отравилась», «Песня Коммунара», «Политическая мазурка», «Частушки» и др. Музыка, как видно из названий, занимала значительное место в театральных номерах, являясь основой жанрового содержания постановок. Открывал программу театра «Марш Теревсата», где все участники распевали песенку на известный тогда мотив из оперетты. В. Блюм в «Вестнике театра» (ноябрь 1920 года) писал, что «Лучший номер вечера – Марш Теревсата, это великолепно приспособленная на службу революции шансоньетка...». За вечер, как правило, исполнялись 12–15 номеров, составляя в целом грандиозное инсценированное действо.

Таким образом, художественная жизнь Витебска 20-х годов
ХХ столетия – явление значимое с позиций становления «нового искусства» на территории Беларуси. Здесь существовали объективные условия культурного ренессанса города первой трети ХХ века. Витебск находился на перекрестке гастрольных маршрутов известных исполнителей, поскольку для этого были подходящие условия – несколько концертных залов, два театральных здания и особая аудитория (подготовленная обществом музыкального и драматического искусства; обществом любителей изобразительного искусства и музыки; отделением РМО, а позже – открытием народной консерватории). Существовал собственный симфонический оркестр, хор и, наконец, были свои ценители изобразительного искусства (с 1892 года в городе имелась частная художественная школа Ю. Пэна, с 1918 года реорганизованная в народную художественную школу).

Историческая ситуация «культурного ренессанса» определила объективные предпосылки и сформировала духовную ауру для утверждения нового искусства. Установка на «революционное преобразование» общества и искусства определила всплеск в развитии всех видов художественной деятельности (профессиональной и самодеятельной). Поиски средств выражения нового искусства обусловили существование многих стилевых направлений одновременно (кубизм, супрематизм, экспрессионизм, футуризм, реализм и модерн). Немаловажную роль в этом процессе сыграли тесные художественные связи с русскими культурными центрами Петроградом и Москвой.