Темы рефератов. 13 страница

Основным же в деятельности фирмы СЕL R. Loewy было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов каждой проблемы, тщательная увязка всех составляющих проекта. Каждой разработке предшествовал поистине огромный объем исследований, над которыми трудились социологи, психологи, инженеры, дизайнеры. С этой точки зрения европейская фирма Лоуи дает классический пример плодотворности междисциплинарного сотрудничества в дизайне. Дизайнер выполняет роль координатора проектных работ, что для Западной Европы было особенно непривычным.

Для дизайнера-одиночки или для маленького художественно-конструкторского бюро такая практика была бы просто не под силу. Лоуи принес в Европу американский размах, в его фирме с первых дней начали работать целые группы проектирования промышленных изделий и графического дизайна, архитектуры, маркетинга, имелись фотолаборатории,

собственные мастерские и научно-исследовательские подразделения. Сотрудники Лоуи изучали спрос, непременно исследовали изделия конкурентов, организацию работы и т. д. Одним из принципов Лоуи всегда был контроль за изготовлением опытного образца, за выпуском первой партии продукции. Как и в США, Лоуи в своей парижской фирме не выдвигал определенной художественной программы, не придерживался «стиля». Каждый раз решались конкретные задачи по упорядочению промышленной формы, фирменной графики, по разработке целостных систем пластических и графических форм.

Долгосрочное соглашение о сотрудничестве Лоуи заключил с фирмой British Petroleum, которая долгое время была вполне довольна своим расплывчатым фирменным стилем. После анализа элементов стиля, упаковочного материала, рынка сбыта и вообще всей деятельности фирмы выяснилось, что в интересах как само» фирмы, так и потребителей необходим;

изменить очень многое. В результате возник поныи гибкий и содержательный облик фирмы, появились новые АЭС и станции обслуживания автомобилей, фирменная графика получила законченность и тщательную проработку в мелочах, что было характерно для всех работ Лоуи.

Другого заказчика CEI R. Loewy - фирму Shell - не зря называли «вездесущей». Ее продукция продается во всех странах мира; но конкуренция других нефтяных гигантов вынудила ее в начале 60-х гг. согласиться на значительные затраты, чтобы обрести свое лицо, соответствующее веяниям времени. Руководство фирмы обратилось к Лоуи, видевшему задачу дизайна в создании «позитивной системы идентификации, достойно представляющей политику фирмы и ее достижения». И в этом случае одна фирменная графика не могла решить проблемы. Лоуи убедил заказчика, что для успеха фирмы ее станции обслуживания должны прежде всего перестать походить на замасленные гаражи, что посетители этих станций – не автомобили, а люди.

Разработка нового облика компании Shell стала образцом комплексного подхода к решению такого рода проблемы. Был переработан фирменный знак, спроектирована новая рабочая одежда персонала станций, продумана и технически обоснована архитектура самих станций вплоть до мельчайших элементов. И в этом случае ярко проявилась основа творческой тактики Лоуи - концепция конкурентоспособности.

Такой подход и тот факт, что дизайнерская фирма такого масштаба была в Европе единственной, обеспечили ей огромную популярность. Фирма Лоуи работала одновременно на 20-30 клиентов, а число заказов было еще больше.

Успеху способствовала реклама. В 50-60-х гг. американская пресса любила повторять, что 75 % американцев ежедневно так или иначе сталкивались с предметами техники, в создании которых участвовал Лоуи. Феномен универсальности - так называли Лоуи критики. Он был разработчиком жилых отсеков американских космических аппаратов «Аполлон»,

«Скайлэб», «Шаттл» и автором фирменного логотипа «Соса-Со1а», локомотива «Пенсильвания» и упаковки для сухого супа «Кнорр».

Лоуи никогда не претендовал на решение философских или социальных проблем дизайна, к чему стремились многие наиболее прогрессивные представители этой новой профессии, однако у него немало заслуг перед мировым дизайном. Своей деятельностью Лоуи способствовал осознанию дизайна как важной отрасли современного производства, старался органично вплести его в сложную систему индустрии, быта, торговли. Совершенно заслуженно Иллиноиский технологический институт среди 100 лучших работ определил проекты Лоун как наиболее примечательные из всех выполненных когда-либо дизайнерами. В 1976 г. но время празднования 200-летия образования Соединенных Штатов Америки, он был включен в число американцев, «оказавших наибольшее влияние на ход истории и благоустройство страны». В 1990 г. Лоуи был включен журналом «Лайф» в список 100 выдающихся деятелен XX столетия.

3.3. Дизайн в США в послевоенные годы.

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера – способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брсйера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел

Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создатели других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобильного дизанпа. Так, панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного дизайна преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 но 1969 г. число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более чем 600.Причем, если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому прежнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала играть важную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей

редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изоляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще быстрее. Нередко такие фирмы нанимали больше ста чертежников, модельщиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, специалистов по контактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления

интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения, за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие возможное I II способе пюи.иш развитию более серьезного дизайна в самых разных направлениях.

В 1957 г. Уолтер Дорвин Тиг построил модель пассажирского самолета «Боинг-707» в натуральную величину, чтобы определить для пассажиров нормы физического и психологического комфорта, которые до сих пор остаются неизменными в авиапромышленности. Генри Дрейфус, один из самых упорных и трудолюбивых мастеров из поколения основателей дизайнерской профессии, фактически создал науку эргономику, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших специальное образование в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после Второй мировой войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс. Он был куратором отдела дизайна Музея современного искусства, но высокую репутацию и известность Нойс завоевал благодаря приданию строгой целесообразной формы множеству компонентов компьютеров фирмы 1ВМ, а также другим промышленным символам 60-х гг., таким как пишущая машинка «IВМ-селектрик».

К концу 1960-х гг. большинство дизайнеров, как независимых консультанотов, так и штатных сотрудниковфирм, достигли значительных успехов равно в визуальных и функциональных решениях, а сама профессия получила в американском обществе высокий статус.

Несмотря на видную роль дизайна в американской экономике, к концу 60-х - началу 70-х гг. в сообществе дизайнеров наступил перелом. Новые социальные, политические и экологические проблемы, накопившиеся к этому периоду, побудили дизайнеров к пересмотру своего профессионального положения в обществе. В результате в их творчестве появились новые направления. Преподаватель Виктор Папанек стал обучать студентов приемам недорогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев населения, престарелых и инвалидов. Папанек призывал своих коллег уделять хотя бы часть времени подобной работе. Помимо этого, принятие строгого законодательства об ответственности за качество выпускаемых изделий заставило дизайнеров уделять больше внимания вопросам надежности и безопасности товаров, а не только их внешнему виду.

На противоположном полюсе мнений Бакминстер Фуллер призывал применить принципы дизайна к устройству того, что он называл «космическим кораблем Земля», - прекрасного нового мира, в котором благодаря компьютеризации общечеловеческие интересы станут выше узких интересов отдельных стран или корпораций. Большинством идеи Фуллера были

восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение студентов, которые позднее стали пионерами компьютерного дизайна или работали над такими проектами, как создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры.

Борьба против авторитетов привела даже к революции и стиле: молодые дизайнеры, отвергнув превозносимые критиками принципы утонченной чистой формы, стали черпать вдохновение в самых крайних элементах массовой культуры - комиксах, архитектурных формах придорожных закусочных, оформленных хромированным металлом и пластиком, автомобилях 50-х гг. с их хвостовым «оперением» огромных размеров.

Когда страсти 60-70-х гг. утихли, оказалось, что они способствовали значительному расширению сферы американского дизайна по сравнению с периодом 1930-1950-х гг. Не ограниченный рамками двух противоположных, недовольно однобоких принципов - чистого искусства и стремления к коммерческому успеху, - промышленный дизайн в последние десятилетия принял новые, плюралистические концепции. Новые материалы с их широкими возможностями дали дизайнерам больше свободы в экспериментах с формой, цветом и текстурой материалов. Компьютерный дизайн предоставил маленьким независимым фирмам возможность генерировать идеи и моделировать ситуации такого уровня, которые раньше были по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате десятки чертежников.

Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в культуру XX в. Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности общества и бурно развивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их удовлетворению.

Автор одной из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пулос в своей объемной монографии «Этика американского дизайна. История дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американского образа жизни». Он проводит аналогию между становлением проектной культуры и формированием американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то есть появилась в результате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели проблему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культуру может оказаться широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что «они, несмотря на свою преходящую ценность, - правдивые артефакты Соединенных Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и

повседневного существования». Пулос убежден, что на американский дизайн, как и на культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению, профессию дизайнера создавали люди, стремящиеся к экономии средств, любящие природу, самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о творческом пути первых мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы. Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед обществом. Негативную роль сыграла широко распространившаяся концепция «планируемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной, среде утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много бессердечно-имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути, проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно работать, не создав своего имиджа. Деятельность по формированию имиджа в, США всегда расценивалась как один из методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг, поначалу воспринятое негативно, егодня считается закономерным ответом дизайнеров на;

социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию, встроить его в определенную предметно-пространственную среду, пойти навстречу пристрастиям потребителей.

Один из учеников Р. Лоуи так пишет о его творчестве: «Он действительно прилагал много усилий для того, чтобы его изделия были желанными. В этом смысле он предвидел постмодернистское стремление придать вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают осмыслением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые

сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали частью американской художественной культуры, характерным образом своего времени.

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в.

В Англии после окончания Второй мировой войны развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью «способствовать всеми возможными средствами повышению художественно-конструкторского уровня изделий, выпускаемых промышленностью Великобритании», был создан Совет по дизайну - официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: среди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию новых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им высокую требовательность к качеству промышленных товаров. С 1949 г. Совет издает журнал «Дизайн».

При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр - постоянная периодически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий. Центр имеет также картотеку английских дизайнеров, которая предоставляет необходимые сведения заказчикам, желающим воспользоваться их услугами. В 1957 г. были учреждены премии Дизайн-центра, которые присваивались ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Эти премии

сыграли большую роль в пропаганде образцов художественного конструирования и повышении авторитета дизайнера в промышленности. Например, после премирования кресла для аудиторий фирмы «Рейс фениче» сбыт его утроился. Отмеченный премией фотоаппарат «Брауни» фирмы «Кодак» выпускался на два года дольше намеченного срока. В результате присуждения премии светильнику фирмы «Ротафлекс» она значительно расширила производство и в сравнительно короткий срок превратилась в крупное предприятие. Все это способствовало поднятию престижа дизайна в глазах промышленников и широкой публики.

К концу 60-х гг. награды стали присуждаться не только за дизайн бытовых изделий широкого потребления, но и за образцы промышленного оборудования. Это было закономерно. Если на первом этапе послевоенного развития промышленный дизайн в Англии находил применение главным образом в производстве товаров широкого потребления, то с 60-х гг. он все шире применяется при проектировании средств производства и различного сложного оборудования. В 1У63 г. был создан так называемый комитет Филдена с задачей изучить положение в области проектирования продукции английского машиностроения и предоставить департаменту но научным и промышленным исследованиям Великобритании предложения о мерах повышения качества изделий в этой отрасли. Комитет подчеркивал

важность применения дизайна и отмечал, что если раньше дизайнеры занимались главным образом внешним видом изделий, то теперь при проектировании средств производства они все больше внимания уделяют проблемам эргономики.

Большой интерес к дизайну в Англии стали проявлять не только промышленные предприятия, но и государственные ведомства - общественных сооружений и общесгненных работ, железнодорожного транспорта, почт, здравоохранения и просвещения. Главное почтовое управление и Главное управление железных дорог организовали собственные

отделы дизайна. Кроме тою, они стали привлекать для консультации и разработки комплексных проектов независимые дизайнерские бюро. Так, бюро известного дизайнера Антонии Хенрнона консультировало Главное почтовое управление. Обследовав состояние почтовых учреждений, бюро предложило создать 12 дизайнерских групп для проведения комплексной работы по модернизации всего «ведомственного стиля» системы связи. Эти группы проектировали интерьеры, уличное оборудование, средства транспорта, разрабатывали форменную одежду персонала, средства информации для посетителей и обслуживающего персонала, всевозможные бланки, машины и оборудование. Работа всех

групп была тщательно скоординирована с целью получить полное стилевое единство.

На многих промышленных предприятиях Англии работают штатные дизайнеры и целые дизайнерские отделы, но основные силы английского дизайна представлены самостоятельными дизайнерскими бюро. В 1960-1970-х гг. одним из самых популярных среди них было лондонское бюро «Дизайн Рисерч юнит» («Научно-исследовательская дизайнерская группа»). Возглавляли ее известные профессора дизайна М. Блэк и М. Грей.

Бюро объединяло несколько десятков специалистов - архитекторов, дизайнеров, графиков. Это была одна из крупнейших универсальных дизайнерских фирм в Европе, которая одновременно могла выполнять до 20 крупных заказов. Среди осуществленных фирмой работ комплексный проект всех станций и подвижного состава линии метрополитена в Лондоне, фирменный стиль авиакомпании, художественно-конструкторская часть проекта служебного самолета и другие.

Для «Дизайн Рисерч юнит» характерен глубокий исследовательский подход, нередко фирме доводилось выполнять заказы, представляющие собой чисто исследовательские работы (например, анализ правильности политики промышленной компании в области дизайна, изучение и оценка упаковки товаров фирмы и т. д.).

Дизайнерская фирма «Конран дизайн групп» была организована и 1955 г. как небольшое бюро, занимавшееся проектированием мебели и интерьеров. Со временем она превратилась в универсальную фирму с солидным штатом сотрудников. За заслуги в распространении и применении дизайна бюро было награждено медалью Королевского общества искусств.

Среди работ «Конран дизайн групп» - интерьеры новых офисных зданий и компьютерный центр фирмы 1ВМ, проекты кинотеатров, ресторанов, магазинов, бытовых приборов, автоприцепа для туризма, кресла для морских судов и железнодорожных вагонов, посуды для сети общественного питания, конторской мебели и конторского оборудования, фирменного стиля компаний, упаковки и рекламы. Среди постоянных клиентов бюро – «Дюион», «Форд», «Жилетт» и др.

В дизайнерской фирме «Сильвия и Джон Рид», напротив, кроме возглавляющих ее известных дизайнеров, супругов Рид, всегда работало немного специалистов. Но они выполняли такие крупные комплексные разработки, как проект театра со всеми его интерьерами, техническим и другим оборудованием, вплоть до посуды для буфетов. Весь проект был выполнен за два года. Вообще же для большинства дизайнерских фирм Англии послевоенного периода, как и для перечисленных выше, характерно стремление к универсальной проектной деятельности.

В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в области промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая организованная деятельность в этой области прекратилась. Лишь на отдельных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебельной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпускников Баухауза.

После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был затем образован Фонд развития художественного конструирования.

Задачами Совета являлись, и первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструирования, консультирование правительственных и государственных учреждений, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональное обучение дизайнеров и т. д.

По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров - разработка краткой инструкции по оценке промышленных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой практике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены «минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим

уровнем:

А. Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим назначением.

Б. Его форма должна соответствовать характеру конструкционного материала, из которого оно выполнено.

В. Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства.

Г. Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства.

Д. Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко».

Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны такие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконичность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров. 11а первом этане развития послевоенного дизайна, в 1940-е гг., они преимущественно занимались созданием домашней утвари, бытового фарфора, стекла, столовых приборов, мебели для жилых помещений, тканей. На втором этапе, в 1950-е гг., - конторской мебели, электроприборов, бытовой радиоаппаратуры, бытовых машин. В 1960-х гг. в сферу дизайнерской работы во все больших

масштабах начали входить станки, крупные машины, дорожно-строительное оборудование. Большой интерес представляют работы немецких дизайнеров в области проектирования средств общественного транспорта и судов.

На задачи дизайнера и его место в промышленном производстве в ФРГ наметились тогда две точки зрения. Одни дизайнеры, в особенности старшее поколение, например некоторые выпускники Баухауза, считали, что при создании простых в техническом отношении предметов широкого потребления дизайнер может решающим образом влиять на их качество и полезность. В машиностроении же и других отраслях промышленности, выпускающих сложные машины и приборы, он должен ограничиться ролью консультанта но художественным вопросам, отнюдь не становясь непосредственным участником процесса проектирования.

Однако, по мере того как дизайнеры ФРГ стали все чаще принимать участие в создании моделей машиностроительной, приборостроительной и других подобных отраслей промышленности, сложилась иная точка зрения, которая получила со временем большое распространение. Ее сторонники считали, что сфера деятельности дизайнера выходит далеко за рамки конструирования несложных объектив или «художественного консультирования». Они активно включались в проектирование промышленного оборудования и электронной техники и, не ограничиваясь задачами формального характера, вели широкий поиск решения проблем, связанных с потребительскими и эксплуатационными качествами этих изделий. Примером такой работы является деятельность дизайнеров, осуществивших пересмотр продукции фирмы «Браун».

До 1951 г. фирма выпускала в ограниченном количестве стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью. Приборы имели заурядный облик, одни - скучно обыденный, другие - довольно навязчивый, но соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о «хорошей продукции».

Дизайнеры фирмы, прежде всего главный дизайнер д-р Фриц Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе, с иным представлением о «хорошем» и «красивом». Вот для этого потребителя уже понадобилось представление о соответствии внешности бытовых машин их человеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в «группу Браун» с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 г. обороты фирмы выросли более чем в четыре раза. В 1965 г. на предприятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 г. немногим более 200).

С 1951 г. наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на этот обобщенный образ. «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить».

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты тина «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминированного» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интересов «дискриминированного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской высшей школы формообразования фирма очень быстро формирует единый стиль, настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

«Браун-стиль» является максимально четким выраженным представлением о «стиле» как формально-стилистическом единстве продукции, но в системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным - его источником является представление о «скромном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разнородными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны носить единый характер и каждый предмет должен проектироваться как элемент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проектирование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в единую по существу задачу художника.