Марк Захаров

Мая

Апреля

Апреля

Апреля

Аня — Яковлева Ольга. Подготовила Эфроса в вхождение в классику и следующим стала «Чайка» Чехова. Становление его театра и актеров было синхронным, и когда он окажется в театре на Малой Бронной, то выясниться что его театр смог до конца оформиться именно здесь, где были актеры, которые перешли с ним из Ленкома и прибавились новые. Волков, был одним из них.

В Ленкоме. Тема искусства, художника и общества. Она была продолжена в первом чеховском спектакле, Чайке (1966). в пьесе, в которой много разговоров об искусстве. Посел Чайки в том же году, Мольер или Кабала Святош (М.Булгаков). На основе этой пьесы он поставит в 1973 году тв спектакль, «Несколько слов о Мольере».

«Сказки Старого Арбата»,

когда он поставит в 1973 году «производственную» комедию Розова «Ситуация», то критик Демидов скажет: главный герой, изобретатель особой втулки будет особо рода художником.

Другие спекты «Платон Кречет», гл. роль играет Волков, его герой играет на скрипке.

В кино тема художника и общества разрешена наиболее оптимистично. И это едва ли не последний оптимистичный спект Эфроса. В нем много музыки, задается джазовая тема, композиция. Два финала: Нечаев-Ширвиндт стоит в раздумьев середине сцены, загораются софиты и звучит призывная, ликующая мелодия трубы. И в т.ч. Трубач — Коневский Леонид, звук чьей трубы очаровал многих. Можно предположить, что здесь снова сказалось влияние Феллини, (тема трубы из фильма «Дорога»): в спекте герой распахивает несуществующее окно ударом руки, берет невидимую гитару и тут выходят все актеры, становятся полукругом, у каждого невидимые гитары, каждый ударяет по ее струнам, звук ширится и растет. Здесь герой еще может сплотить других вокруг себя.

В Чайке этого не будет. Если «Кино» был более менее автобиографическим, в главном герое он видел здесь будто самого себя, то в Чайке автобиографизм будет совершенно откровенным. Треплев — Смирницкий был в какой-то степени Эфросом. «Как бы поступил я, если бы мою пьесу не признали, осмеяли» - писал Эфрос. На место Треплева он всегда ставил себя самого. Лирическая природа Эфроса высвобождается постепенно,его называют «Ромео театра». Автобиографизм присущ многим его спектам не только в узком, где он отождествляет себ с каким-то из героев, но многие спекты выросли из тех переживаний, драматических перепетий, которые он сам испытывал или пережил в данный момент.

В Чайке не было ничего, что привычно со времен первых постановок Художественного театра и связывалось с пьесой. Не были соблюдены авторские ремарки: озера не было, не было усадьбы. С середины 60-х годов начинается как бы новая волна в отношении русского театра к творчеству Чехова. Чехова этого времени стали называть жестким. Ю.Любимов: «Жестокий автор». Товстоногов ставив 1965 г. Три сестры и заклеймил героинь пьесы, которых воспринимали поэтически: У них нравственный паралич воли; его спектакль был поставлен с мыслью о личной ответственности каждого из участников действия за поступки в пьесе. Смерть Тузенбаха: попустительство за убийство. Немирович-Данченко убрал из последней сцены Чебутыкина со словами: «Одним бароном больше, одним- меньше. Какая разница.» Спект заканчивался музыкальным трио. По сравнению со спект Немировича у которого было много общего с Товстоноговым, который заменил еловую аллею березовой и это повторил товстоногов. Но у Товстоногова была нота взыскательности к героям. Эта нота придавала то, что назовут «жесткостью». Товстоногов предъявлял гамбургский счет героиням, однако Юрский говорил, что не стоит придавать большое значение жестким словам Товстоногова о его собственных спектаклях. «Сестры» товстоногова стали прологам тому новому жесткому Чехову, котоырй появится во второй половине 60-х и Эфрос оказывается в авангарде с Чайкой и тремя сестрами (1967)

Чайка». Худ. Сосунов. Была оформлена очень скупо и аскетично. Досчатый повоз, стена из досок с щелями. Шах-азизова: «В эти щели словно проникал космический холод, о которых говорит заречная в пьесе Треплева». Помост, где разыгрывалась пьеса, она же — крокетная площадка. В крокет играли не только по действию пьесы, но и стуком шаров открывался спектакль — это жесткий подход к Чехову и к МХАТовской традиции трактовки. Эфрос исходил не из этой традиции, а из собственного ощущения пьесы, которое можно охаректиризовать как Треплевское. До крайности обостренно был представлен конфликт между Треплевым (талантливым новатором) и Аркадиной с Тригориной (самоуспокоенными, благополучными), котоыре ассоциировались у зрителей с определенным слоем писателей и актерства. Проблема новаторства была тогда очень острой.

Наименее понятным был образ Н.Заречной. Возможно он не был полностью продуман и прочувствован режиссером. По задумке Эфроса, все кто не сочувствует Треплеву — это его враги. Нина — была тоже врагом, т. к. она не только изменяет ему, но и на просьбу Маши прочитать что-то отвечает:Это скучно», «В вашей пьесе трудно играть» - этого было достаточно чтобы зачилсть ее в стан врагов. Рудницкий: «Нина буквально наступала на Тригорина с хлыстом в руках и эта наступательная агрессивная манера была свойствена ей до конца. Любила ил она Тригорина? Скорее всего — нет. Она просто рвалась к славе.» Но этот образ очень мало вяжется с Яковлевой, и эфрос это должен был ощущать, т. к. ее финальное появление меняло представление о ней. Она представала словно очищенная страданием и горем.

В Чайке, по позднему признанию Эфроса, как и в 3-х сестрах не было Чеховской поэзии, объема, поэтической пыльцы. В этом признании есть рациональное зерно. Но в трех сестрах он уже сильнее продвинулся в глубь чеховской драматургии. Чайка была принята в штыки.

Следующий спект. Мольер оказался последним, поставленным им в Ленкоме. Спект был очень утонченным, изящным. Музыка была Андрея Волконского, который организовал тогда маленький ансамбль «Мадригал». В сопровождении клавесина, легкий по форме спект. Яковлева — Альманда (жена Мольера). Мысль о судьбе художника, одиноко противостоящего могущественной власти, которую олицетворял король-солнце Людовик 14 — Ширвиндт, рядом с которым Мольер казался измученным, лишенным внутреннего стержня.

Чайка вызвала недовольство приверженцев традиции МХАТа и противников режиссера, властных кругов, и Мольер переполнил чашу терпения: Эфроса увольняют из Ленкома, где он единственный раз за свою жизнь главным режиссером. Малую Бронную можно считать Эфросовским.

если ансамбль Современника — это прежде всего актерский театр, из людей мыслящих, действующих в унисон. Если они играли своих сверстников и преобладала типажность, то Любимовцы резко противопоставили себя той манере, которая сложилась и определила стилистику нового театра, который определил втор. Пол. 60-х.

Притча Брехта «Добрый человек из сычуаня». Парадокс «чтобы быть добрым я вынужден быть жестоким» представлен лучше всего: проститука Шенте и ее брат-двойник Шуйта. Испольнительница роли Шенте и хор переживали этот трагический парадокс. В самом переживании актеров тоже заключался парадокс. Оно вырастало как бы на основе представления, что было ново для сов. Театра тех лет. Здесь сказался широкий круг традиций театра Любимова.

В спект. Любимова сначало преобладало не индивидуальное, а хоровое начало. Его театр можно назвать театром одной воли, режиссера, на первых порах она была наиболее заметна. Но потом появляется в спектах индивидуальное начало.

В сравнение. У Эфроса, хор вообще отсутствовал. В его спектаклях не было массовых сцен.

Любимов ориентировал на добровольное пожертвование своего индивидуального начала. Из-за этого его театр воспринимали как театр без актера с властным режиссером. Это мнение не справедливо. Уже в Брехте выделились по меньшей мере две индивидуальности: Летчик — и Шенте. В спект. Превалировало хоровое начало.

В 1967 г. Гаевский написал статью о Славиной. Что появляется актриса яркой индивидуальности в сугубо режиссерском театре. Она отмечает присущую ей страстность, которая обеспечивает ей первенство. Он уподобил ее темпераментность старинному актерскому нутру. В ее Шейте были моменты когда казалось она вырывается из рамок роли и спектаклся (что не противоречит теории театра Брехта). Она бросалась на авансцену, это были выплески и она бросала в публику слова: «Что это за город?! Если городом плохо правят — город должен восстать!».

Театр на Таганке был театром политическим. Он выражал себя в ассоциативно-поэтической форме.

Нутро Славиной нуждалось в представлении, в показе и требовало поддержки современной условной режиссуры.

В хоре Любимов все явственее звучали индивидуальные голоса. Если Феномен Славиной и Бубенко были сначало исключением, то затем все больше превращалось в правило.

Театр Любимого — условный. Добрый человек появился почти одновременно с возобновлением Турандот на сцене театра Вахтангова (1963). сходство с Турандот — это китайские сказка, оба условные. В Турандот образ был в трех ипостасях: современный актер — мансурова, гипотетический актер итальянской комедии масок, который играет героя сказки Гоцци — монтажное строение образа.

В «Добром человеке» любимовские ученики представляли не профессиональных актеров, а людей, случайных очевидцев происшествия и само происшествие, сказка. Монтажность образов и всего спектакля, сопоставляема по принципу смежности или контраста — это генетические черты театра Любимова.

«Антимиры» 1965г. - спект. Концертного, эстрадного плана по стихам Вознесенского, объединенных в цикл «Треугольная груша». Вслед за антимирами появятся «Павшие». В 1967 г. №Послушайте» по Маяковскому. В 70-е годы эта практика продолжится и будет любимы спект. Любимого «Товарищ верь».

В Антимирах было именно чтение, декламация стихотворений Вознесенского. В первых представлениях участвовал и сам Вознесенский. Театр здесь уступил первенство поэзии, слову, и он напоминал выступления Вознесенского и всей плеяды поэтов (ахмадулиной и др). Но в Павших и живых» - более сложная и театральная природа. Он посвящен памяти молодых поэтов, погибших в ВОВ.

Коган, н. Кульчицкий и Всеволод Багрицкий - младший. Здесь не будет тождества между актерами и поэтами — это условные фигуры поэтов, лишенные портретного сходства с оригиналами. В Послушайте персонажей будут называть уже «за Маяковского» - играют его пять актеров. В Товарищ верь «за Пушкина — тоже пять актеров.

В «Павших» представлены и творчество поэтов переживших войну О.Бергольц, Самойлов Давид. Будет звучать стих-е Пастернака «Гамлет», Маяковского. Наряду со скорбной нотой прощания и сожаления поставлена проблема Поэт и мир, здесь обобщенная судьба поэта. «Стоило ли приносить в жертву войне целое поколение? Стоило ли она такого количества убитых?». Любимов был настроен очень по-советски, свято верил идеалам октябрьской революции.

В «Послушайте» и в «Товарищ — верь». Монтажный принцип будет более очевидным. Судьба поэта в мире, обществе, с которым обязательно случается что-то трагическое. Он включит не только судьбу Пушкина «певца вольности», но и судьбу страны в лице Николая. противопоставление будет выражено в сценографии: Худ. Боровский: кибитка — символ подвижности, и карета — символ стабильности и неподвижности.

«Герой нашего времени»- первый открыл линию Таганки, которая приведет к тому, что о любимовском театре будут говорить как о театре прозы. Любимов с самого начала заявляет о своей склонности в разные литературные жанры, не только драмы. Он представляет исключение на режиссерском фоне 60-х, хотя многие режиссеры инсценировали прозу (Товстоногов), но ни у кого не было широты охвата всей литература.

в «Гамлете» Любимова. Действие происходит при участии смерти. Неотвратиммая судьбу, которая олицетворялась занавесом. За занавесом тянулся длинный шлейф значений и смыслов. И монолог Быть-не быть произносил не только гамлет, он был поделен между ним, полнием и Клавдием, каждый предчувствовал неизбежность конца смерти. На сцену выносили живого петуха, раздавался крик — наступление нового дня.

Гамлета играл Высоцкий. Самый демократичный Гамлет — из всех существовавших. Он был одет не в костюм принца, а в современный черный свитер и темные джинсы — «Гамлет в джинсах».

Самая личность Высоцкого, барда, народного любимца и поэта, его имидж, сформированный в масоввой культуре, благодаря его выступлениям. Образ жизни актера не нравился Любимого, он мог крикнуть, что театр не эстрада и никому не нужна его звездная походочка. В нем совмещались и образ Принца датского и образ Высоцкого. После его смерти в Гамлете разгадали его собственную судьбу. Его Гамлет был знающим, высоцкий вошёл в спект, вооруженный горьким знанием о жизни. Он знал заранее кто убийца отца и его стремление к смерти было вполне осознанным. Гамлет всерьез думает о самоубийстве. Любимов проявил отсутствие пиетета перед Шекспиром.

В 1974 году, Любимов вновь обращается к современной деревенской прозе. В эти годы между критиками велись разговоры о наличии двух линий в современной прозе: деревенской (завоевывала, все большую популярность) и городской (представитель Юрий Трифонов). Любимов ставил Трифонова. Еще в 1968 году он поставил спект «Живой» по повести Можаева (Премьера была только в 1989 году, т. к. был запрещен).

«Деревянные кони». Этот спект был принят в отлич. От Живых и пользовался заслуженным большим успехом. Этот спект. Оказал влияние на постановки деревенщиков (Абрамова) у режиссёров молодых поколений. Поставлен на основе трех произведений Абрамова: «Деревянные кони», Пелагея и Алька. Появилось понятие «Инсценизации». Первые постановки Любимова стали основным материалом для дискуссий. Отличие инсценизаций любимова от обычных инсценировок некоторые критики видели в том, что между прозаическим произведением и спектаклем посредником является не литературная инсценировка, а нечто вроде режиссерской экспликации. Инсценизации Любимого делались при помощи авторов, но были инвариантны, они могли существовать только в условиях конкретного любимовского спектакля. Если кто-то из др. режиссеров хотели воспользоваться инсценизаций, то не смогли бы этого сделать, т. к. она несла печать самобытной индвидуальности режиссера. Инсценировка, написанная Абрамовым была перемонтирована: вторая часть начиналась как бы с конца, с Пелагеи, а затем шел показ ее жизни. В основе всего спектакля был единый стержень: три женских судьбы, три женских доли.

Первая часть: героиня «старорежимный человек» Мелентьевна, чья молодость пришлась еще на 20-е годы — тетрализованный рассказ о ее жизни. Героиня много повидала на своем веку. Алла Демидова — Мелентьевна олицетворяла высшую народную мудрость. Демидова играла Мелентьевну почти без слов. Она только иногда роняла несколько слов, реплики. Она появлялась в глубине сцены, медленно двигалась к авансцене и садилась на борону. Рассказ о жизни вела в основном не она, а ее невестка Евгения. Евгения рассказывает историю ее жизни односельчанам и одновременно зрителям.

Художник Боровский. Его оформление давало возможность зрителям еще до начала действия войти в атмосферу, в жизненный уклад деревни. Как добивались? Из фойе зрители могли попасть в зал, только пройдя через сцену. На сцене была комната деревенской избы русского севера, по бокам стояли лавки, на них сидел деревенский люд, который слушал Евгению. На сцене были бороны, на одной из них сидела Мелентьевна, лапти, расшитые полотенца, половички — туту впервые Любимов обнаружил вкус к этнографичности, которая была представлена здесь очень плотно. Горожане должны были проникнуться чем-то что стало бы для них близким. Сближение незнакомого и не близкого — одна из примет режиссуры Любимого.

Зрители как бы втягивались в орбиту спектакля и ощущали себя как на деревенских посиделках, с какого-то момента люди начинали восприниматься как знакомые, соседи. Мелентьевна олицетворяла собою довольно давнюю эпоху, когда лапти не были еще диковинкой, когда старый уклад еще не был порушен. Ее руки почти никогда не оставались в покое, в контраст с статикой ее тела. Она постоянно что-то делала, перебирала: труд — который дает покой, отсутствие алчности, зависти — это было свзяно с ее образом.

Во второй части: «Пелагея» — любимов объединил два рассказа Пелагея и Алька. Смена героинь — был знаком смены поколений, укладов, отношений к жизни. Вторая часть начиналась с конца — со смерти героини, Пелагеи, на похороны которой с опозданием приезжает дочь Алька, и она с пренебрежением кидает тряпки. Тут прибегает Пелагея (Славина), которая кричит, что она «Всю жизнь положила на эти тряпки». И здесь начинался рассказ о том, как она ложила жизнь на тряпки. Славина была самой темпераментной актрисой театра. С нею можно сравнить только Высоцкого. Роль она вела постоянно на повышенных тонах, припоминала всю свою жизнь, в которой было немало грехов. Она кормила всю деревню, она была отличной пекарихой, которая не забыла при этом себя. Она толкнула свою дочь Альку навстречу негодяю офицеру, который обесчестил ее. Селяне во второй части участвуют гораздо активнее. Одна сторона кричала положительное, другая — отрицательное. «Труженица — Хапуга!...» Она была прекрасной пекаркой, но на полученные от своего труда деньги она покупала сервизы, полуплюшевые пальто (плюшки), которые вышли из моды, когда она смогла позволить себе купить пальто. Крымова отдавала должное убедительной игре актрисы, но замечала, что слишком далеко заходит в оправдании своей героини. Крымова приписала особенность ее трактовки тому, что актриса всегда выступала адвокатом своих героинь. Костелянец написал большую работк «Драматическая активность»: оправдание героини в игре Славиной не столько свойство ее индивидуального дарования, а просчет режиссера, который во второй части не дал героине мига прозрения аристотелевского дарования. У Абрамова героине тоже не дано прозрения, только автору, и может Любимов, как автор спектакля недостаточно акцентировал момент оценки.

Алька, образ, не столь запоминающийся, возможно из-за того, как представил ее автор. Алька представала исполрченной, покинувшей свою родную деревню и погнавшейся за счастьем в деревне. Однако именно ей было дано прозрение, в отличиеот остальных.

Вторая часть была режиссерски богаче. Много эпизодов, наплывов из прошлого, которые перемежают рассказа Пелагеи.

За исключением Гамлета, театр на Таганке как действительно писали был театром прозы. Кроме «А зори здесь тихие», «Деревянные кони» 1974, Любимов инсценирует Мастера и Маргариту (1970). он ставит «Ревизскую сказку», в основе ее «Мертвые души». В 1979 г. «Преступление и наказание», в нем высоцкий игрет Свидригайлова.

1976г. «Обмен» по одноименной повести Трифонова.

«Дом на набережной» (Трифонов). В этих спектах происходит изменение социальной модели, которая устпила место модели герои, как человека, произведшего в свое время обмен души: поступившегося высшими ценностями ради житейского благополучия.

«Обмен» написана Трифоновым в 1969 году. Действие в наши дни. Главный герой, Дмитриев, рассказывает истории, произведенного им обмена, и только в самом конце автор, воздерживаясь от окончательного приговора говорит, что я мог сказать на это? Оставляет вывод на усмотрение читателя. Манера письма Трифонова очень сдержанная, но в глубине мысль бьется тревожно. Любимов меняет интонацию, то что у автора скрыто внутри и должно быть угадано, Любимов выводит наружу. Сюжет: обмен жилплощади. Жена Дмитриева предлагает совершить ему обмен, потому что его мать больна раком и должна скоро умереть. Дмитриев живет в комунальной квартире, а мать в однокомнатной квартире. И они совершают родственный обмен, но обмен не состоялся, т. к. мать умирает прежде чем оформлены документы.

Когда зритель входил в зал, то видел не открытую сцену, а узкую полоску авансцены, которая была отгорожена от всего сценического пространства плотным рядом вещей: старая кровать, продавленный диван — на каждой вещи белел ярлычок, и вызывали мысль о переезде. Программка спектакля была виде стандартного бланка, который использовался при обмене квартир. В графах были роли, в графах исполнитель — фамилии актеров. По залу медленно проходил актер. Дмитриев (Филатов) садился на кресло и спрашивал: «Виноват ли я?» - приглашал зрителей к дознанию. Он включал тв и сразу освещалось остальное сценическое пространство. В ходе действия герой пытался опрадвать себя, но не так активно как Пелагея, его мучило неотвязное чувство вины.

Метафора смерти — мигалка скорой помощи.

танец фигуристов — метофора жизни.

Герой был поставлен между жизнью и смертью. В какой-то момент он вдруг понимает, что есть только жизнь или смерть: все что подвластно жизни — счастье, а все, что подвластно смерти — это не счастье.

К чему приводило дознание? Виноват ли дмитриев? Да, виноват, но это приговор, который обжалованию не подлежит, или есть смягчающие обстоятельства?

В 1970 году. Любимов ставит «Мастера и Маргариту», где есть реплика что москвичи те же, только квартирный вопрос их испортил.

Дождь капал на полиэтилен, и некоторые воспринимали это как раскаяние героя, льющиеся из его глаз слезы. Если речь шла о самых обыденных вещах.

«Дом на набережной». Мрачным символом выступет дом на набережной, за каменным мостом, в котором жили члены правительства, герои гражданской войны, занимающие высокое положение, откуда в 30-е годы каждую ночь увозили главу семейства. Герой повести жил в другом доме, но здесь жили многие, с кем сталкивала его жизнь. Между авансценой была темная стеклянная стена за которой подсвеченными фонариками возникали из прошлого лица, которых главный герой вспоминал, а эпизоды в которых эти лица действовали, происходили на правой стороне сцены. Там открывалась дверь лифта, и в этом тесном пространстве происходил очередной эпизод.

В женитьбе, герои жили в непонятном, непознаваемом мире, в котором жили Ромео и Дж, сестры Прозоровы, мире, враждебном человеку. Агафья — Яковлева, Подколесин — Волков,

Дуров его амплуа у Эфроса — маленький человек, Медведенков (в Ленкоме), Чебутыкин, Снегирев (Брат Алеша, по посл. Части Бр. Карамазовых), Сганарель, Живакин. «Внешние реакции были такими же бурными и неистовыми, как и его внутренняя жизнь. Он обнаруживал в маленьком человеке другие черты: способность к бунту. Его герои не смиряются со своей участью. Они предъявляют миру счет».

Эфрос ошенеливал Женитьбу, Живакин — Башмачкин. Дуров наделял его мечтою о несбыточном, он сватается 17 раз. Получая очередной отказ, он произносит последний монолог (сильно сокращенный реж-ом), в котором видно недовольство не только собственной участью, но и законами мира, который его герой постичь не может. Сначала он предъявляет претензии к Агафье, потом произносит «Темно, уму не понятно» - с этим тотальным не пониманием Вселенной, его герой покидает спектакль.

Спектакль на Таганке. (У Любимого)

Эфросовский театр, который оформился на М.Бронной, в годы ЦДТ не существовал. Его строительство, несознательно, он начал еще в розовский период. Любимов и Эфрос воспринимались как антиподы. У них была различная методология. Эфрос работал с актерами, противоположными школе Ефремова. Уже тогда у него зарождалось зерно неудовлетворенности, которое к 70-м годам разрастется. В 1975 г. он ставит Вишневый сад» (На таганке). Все чаще он будет ставить вне стен своего театра. Все чаще в его спектаклях будут работать приглашенные актеры.: Коренева и О.Даль— Месяц в деревне. М. Ульянов — Наполеон; Продолжение Дон Жуана — А.Миронов — Д.Жуан. Этих актеров он занимает в своих телеспектаклях. Время, когда он ставит Женитьбу и Вишневый сад — то это еще благополучный период. Эфросовский «Дом» на малой бронной был чисто номинальным, хотя его труппа — в прямом смысле соответствовала этому понятию. В его Доме были определенные актерские гнезда с своими птенцами, которые ориентировались на те художественные направления, по которым вел их режиссер.

В нач. 80-х начинается разрушение или перерождение театральных «Домов».

Постановка Вишневого сада произошла по инициативе Любимого, который уехал на постановку за границей и предложил Эфросу поставить в своем театре любой спект.

Однако, Любимов остался недоволен Эфросовской постановкой. «Он своим психологизмом испортил актеров». Между режиссерами наметился конфликт. Эфроса же привлекла возможность попробовать себя как режиссера с актерами, воспитанными иначе чем его собственные.

Он приглашает художника Левенталя. Его оформление, в отличие от бесцветной сценографии Боровского, было достаточно декоративным, специально изготовили множество белых цветков. Левенталь при склонности к живописной декорации. Концепция режа и художника: доминирует белый цвет, цветущие вишни соседствуют рядом с просто голыми корявые вишневые деревья; белые кисейные занавески — знак старой усадебной жизни. В середине сцены клумба - «каравай».

Раневская — А.Демидова. В зрительном образе спектакля, будущее несчастье, беда были уже заложены. Клумба — была еще и клдбищем, на котором вперемежку с надгробиями, крестами, лежали небрежно брошеные детские игрушки, мебель белого цвета, многоуважаемый шкаф — едниственный не белого. Клумба была усеяна бутафорскими белыми цветочками. На заднике ощущение конца жизни, семейные портреты на двух уровнях.

Почему Эфрос захотел поставить спект с актерами Таганки? Он считал, что его замысел смогут воплотить таганковские актеры, котоыре работают не матодом проволочки, постепенным нащупыванием роли, а сразу выпрямляли проволочку. Смелянкий: синтез — театра эфроса и любимого: психлогического и условного был неудачным. Основные исполнители ролей, которые привыкли идти по прямой, овладели методом работы над ролью Эфроса: Демидова, Высоцкий — Лопахин, Золотухин — П.Трофимов. Эти актеры с ностальгическим удовольствием вспоминали об этом спектакле.

Эфрос, задумывая психологический балаган: психологическое идет от него, а балаганное должно было идти от актеров Таганки. Эфрос был знаком с краткой реж. Экспликацией спектакля Мейерхольда, который тот не поставил. Мейерх, считал, что в этом спекте был не расслышан зов судьбы, рока. Он писал о Вишн саде в метерлинковских тонах, настаивал на противопоставлении беспечности и опасности, подстерегающей героев, о которой никто не догадывается, за исключением Раневской.

Демидова играла на перепадах тихого и громкого, вплоть до крика. Она спрашивала «Кто купил», затем некрасивый отчаянный крик, когда она схватывалась за живот. Она писала, что эфрос настаивал на том, чтобы возникающий в исполнении пафос прокалывался игрой иронии. Высоцкий считал, что сочетание метода Эфроса с тем, к чему привыкли таганковцы, произносит текст открыто в зал, дало великолепный счастливый результат.

Когда в 1984 году Эфрос уходит в театр на таганке был, в принципе предрешен результатом совметсной работы над вишневым садом. Режиссер проявил свойства актеров, непредсказуемость поступков... его решение стать режом на таганке было роковым, результат получился не столь счастливым, как работа над вишневым садом.

Вишневый сад приняли по-разному. Мнения разделились. Интонация неприятия была у Рудницкого, за искл Демидовой и Высоцкого. Высоцкий»Я купил» выражал все что герой ощущал в эти мгновения. Смелянский написал о спекте мягче чем Рудницкий, но все же расценил спект как невозможность совмещать две системы.

В 1976 году, эфрос ставит Шекспира, Отелло. Если в Вишневом саде видно влияние мейерхоьда. Он считал, что Отелло трагедия интриги, а не ревности и доверия. Поэтому главное действующее лицо — машинист Яго. Это анализ механизма интриги, направленный на то, чтобы погубить или подчинить человека. Отелло — Волков. Назначение актера на роль, которого привычно считали трагедийно-героическим. Он играл интеллигента. Его отелло носил очки, об этом упоминали все критики. Эфрос хотел поставить тихий спектакль.

Яго-Дуров — бросал Отелло Волкова, тот падал — момент высочашего торжества возомнившего о себе ничтожества.

Скорочкина увидела в Отелло приметы надвигающегося кризиса, она пишет об академизации его творчества: когда неподвижно сидят рядом Отелло и дездемона, с другой стороны стцены — Яго и смотрит на них. Здесь проигран весь дальнейший спект, и все остальное движется по инерции. Хотя игру дурова, исполненнуб тончайших психологичесеих переливов нельзя назвать академической.

В 1977 г. «Месяц в деревне»

критика обнаружила приметы усталости. Смелянский отдавая мастерству актера и реж-ра, пишет, что присущий эфросу артистизм отдает вялостью, словно он устал от борьбы, и спект. пронизан тоской по эпическому покою. Хотя эпического не было в его творчестве. Спект действительно отдает усталостью, нежеланием что-то взрывать, идти наперекор было действительно так.

Смелянский: Концерт для скрипки с оркестром: он насативает, что весь спект поставлен как подножие для Яковлевой — Натальи. Все остальные актеры остались в странной небрежности со стороны Эфроса. Такая же небрежность была и по отношению к актерам Таганки, хотя там была страсть привить им что-то из своего воспрития мира или искусства. Золотухин и Высоцкий не упоминают о небрежности. Но в отношении арстистов М.Бронной было меньше внимания к проработке ролей, чем к Яковлевой.

Яковлева здесь, как когда она играла Джульетту, находилась словно за решеткой. Художник дмитрий Крымов воздвигает опять решетчатые сооружения, но эта решетка ассоциируется не с кладбищенскими оградами, а тургеневскими кружевами. Наверху была беседка, ажурная, в которой в основном и находится ее героиня. Если к ее героине КСС предъявлял определенные претензии, то ее Наталья Петровна была единственным полноценным человеком, личностью, которая чувствует вокрег себя клетку и не может вырваться из нее.

Спект был очень красивым, элементы эстетизации старого дворянского уклада, котоыре были в Вишневом саде. Ей отданы тонкость чувств, порывы. Беляев — Даль, Грачев, Верочка — Коренева — в них при молодом обаянии чувствовалась некое внутреннее плебейство. И верочка — коренева, разгадывая игру Натальи, устраивает ей настоящую сцену ревности, с некрасивой истерикой, топаньем ногами.

Финал был очень сильным. Яковлева оставалсь одна на сцене, держа в руках воздушный змей, который сделал уехавший Беляев для ее сына. Выходили рабочие сцены, разбирали декорационну установку, один из рабочих забирал у Натальи змея, единственное, что осталось от несбыточного желания изменить -что-от.

Это была тоска по ушедшей красоте. При абсолютном и непререкаемом главенстве Яковлевой, другие роли звучали внятно. Другие актеры точно выполняли требования режиссера. Казаков — Ракитин, Врач-Шпигельский.

Этим спектаклем заканчивается классический цикл Эфросовских спектаклей.

«Дорога» 1980 г. по мотивам мертвых душ (Балясный) с учетом Булгаковской инсценировкой. Смелянский написал, что «Дорогу» Эфрос замечательно проиграл.

Эфрос пишет, что может его методология неверна, что дорога всего русского театра находится в преддверии нового поворота. Он попытался осуществить новый поворот в «Дороге». Тут новый подход к Гоголю, чем в Женитьбе, здесь привычные маски актеров, он стремится изменить на другие. Яковлева играет — Коробочку, Волков — Собакевич. Однако Эфросовский театральный дом фактически прекратил существование, его конфликты с актерами выносятся на страницы печати. О себе он мог бы сказать с этого момента: «Прошлое кончилось, а новое еще не наступило». В поисках этого нового, он станет метаться. Он ставит Тартюфа на сцене МХАТ. В 1982 г. «Три сестры» с молодыми исполнителями, тв спектакль Ромео и Дж. С молодыми актерами, затем соглашается возглавить театр на Таганке.

зарекомендовал себя как шестидесятник, именно в это время он начал свою деятельность, он начинал как реж. Самодеятельного театра МГУ. Он поставил «Карьеру артура Уи»(брехт) с помощью Юткевича, потом самостоятельнос Дракона (Шварц).

Он долго не мог обзавестиить собственным театральным домом. Он появился только в 1974 году, когда его назначили гл. реж. Ленкома, кот. В 1966 покинул Эфрос. До этого он работал в чужих театрах. В его судьбе большую роль сыграл Плучек (реж. Театра сатиры). Он взял его в штат, и Захаров поставил спект, принесший ему известность и успех, показавший его зрелым режиссером. Это было Доходное место, 1967 г.

вместе с тремя сестрами Эфроса (1967) и смертью Тарелкина (театр. Маяк. 1966) и спект. Захарова — эти три спектак, когда оттепель прошла были сняты. И спект Захарова продержался недолго, всего несколько представлений. Однако он оставил память, не только у артистов, но и у зрителей.

В спектакле были заняты очень сильные актеры театра Сатиры. А.Миронов сыграл Жадова, и роль стала началом его большой известности..

Художник, Левинталь. О нем Захаров вспоминал с благодарностью.

Захаров довольно свободно обратился с драм. Материалом, это был авторский спект. Сценический текст не во всем совпадал с текстом пьесы. Жадов органично влился в ряды тех героев, которые вызывали зрительское сочувствие, и были осмыслены с точки зрения современности. Одним из подобных персонажей был также Чацкий Юрского в 1962 г. Товстоногова.

Если товстоноговский Чацкий был наделен абсолютной свободой существования на сцене и мог общаться не только с актерами, но и зрительным залом., то этот же принцип был положен в основу сценического существования Жадова. Он также находился как бы в двух плоскостях общения: общение с партнерами по сцене, и общение со зрителями.

Оформление было очень интересное. Левинталь на сцене выстроил некий лабиринт коридоров, переходов, множество дверей. А ближе к авансцене находилось небольшая площадка, которую Захаров называл площадкой совести. Персонажи выходили сюда, когда хотели сообщить нечто важное. Хотя честно говоря плащадкой совести она была только для Жадова. Стол и стулья в середине, за которым сидело семейство, кот. Напоминало восковые фигуры мадам Тюссо, они изображали семью: Отец, мать, дочь, которые предавались чаепитию. Эти фигуры, сделанные из папье-маше, словно были того времени, когда была написано пьеса. Разгадать деталь этой сценической детали было трудно. Критики изощрялись на все лады, стремясь так или иначе прояснить, что сей сон означает. Захаров не настаивает на ясности, ему нравилось, что странный объект не поддается однозначной расшифровке.

Спект. Шел на вращающемся круге, и как Чацкий-Юрского, пробегал в будуар Соью по кругу сцены, так же встречное движение круга определяло поеведение Жадова.

Жадов — не Чацкий-Юрского, он устоял, но это не была стойкость Чацкого. Жадов говорил, что во все времена были честные люди и слабые и он доказательство, что он один из них. Жадов вызывал симпатию зала, чем Чацкий Товстоногова. Возможно именно проявленная слабость и колебания, когда он готов под нажимом жены идти просить доходного места, но удерживаясь на краю пропасти, «Он может споткнуться, но упасть — не может» - это делало его близким аудитории послеоттепельного периода.

Поколение оттепели, герои розова, которых вывели Ефремов и Эфрос были очень распространены.

Например, в 1966г. Волчек поставила Обыкновенную историю, инсц. Розова. В ней мальчик Одоев отказывался от себя прежнего и в отличие от Жадова охотно удовлетворялся доходным местом. Он изменял идеалам своей ранней юности.

Жадов был тоже близок к такому исходу, но сумел преодолеть свои колебания, он отказываться от былых иллюзий, но не отказывается от былых идеалов.

Была сделана переакцентировка важных персонажей: Юзова — Папанов,Белогубова — Пороховщиков. Сначала, пороховщиков репетировал Жадова, а Миронов Белогубова, но потом Захаров поменял их местами.

Пороховщиков играл существо намного более страшное, благодаря своей перспективности, чем Юсов, старшее поколение чиновничества. И Пороховщиков заявляли о себе как хозяева будущей жизни. Очень интересна сцена в трактире.(см. запись. 25 минута) Юсову не хотелось плясать, но видя лицо Белогубова, пускался в пляс, оглядываясь на того, в ком видел своего будущего хозяина, а сожжение газеты делал не он, а вся чиновничья братия, во главе с Белогубовым. Здесь была перекличка с патриархальным укладом.

Захаров с одной стороны сократил много в тексте, больше всего те фрагменты текста где впрямую говориться о взяточничестве как язве, разъедающей российскую жизнь. Он не хотел ставить только о локальное теме взяточничества, он видел более грозный и глубокий смысл: неравный поединок с толпой, все более теряющей человеческий облик. Этот мотив появится в «Иванове» одном из лучших его спектов. Иванов-Леонов при своей подчеркнутой обыкновенности просто не мог стать таким, как все те, кто его окружает, также не мог войти в среду себе не подобных Жадов миронова. Они уподоблены «Носорогам» Ионеско, в котором Беранже не может быть не собою.

Захаров убрал Досужева. У него за разными столиками в трактире вместо них сидели приятели Жадова. Жадов беседовал с Мыкиным, который берет деньги, но пьет, и с другими посетителями, с теми, чья судьба чуть не стала его собственной.

Единственная ссора с Поленькой была поставлена таким образом, будто зрители видели не одну, а много ссор, в результате которых Жадов и принимает роковое решение. Жадов в этот момент менялся на глазах: ожесточенное выражение лица, издевательски спрашивал жену: «хорошо когда муж жену хорошо одевает» (грубо притягивал ее и звонко смачно целовал) «пойдем просить доходного места».

По мере продвижения действия к финалу, со сцены убирались все акссесуары, мебель. И Жадов оставался как бы один в пустом пространстве. Когда он незадолго до финального одиночествао обращался к Вишневскому, что наступит время, когда все будет по-другому, но вы не увидите, а мы — увидим. А потом с площадки совести обращался к зрителям, что «Мы не увидим — так вы увидите».

Захаров вспоминал как на одной репетиции ему пришла счастливая мысль, что в этом месте Миронову нужно улыбнуться: с растерянная, виноватая улыбкой он покидал спектакль.

Спект. Поражал зрелостью и профессионализмом начинающего режиссера. Эти качества будут у всех его спектаклей.

В 1970 г. Захаров поставит музыкальный спектакль. Такие спекты Станут как бы визитной карточкой Захарова и Ленкома. И затактом к деятельности в Ленкоме были его работы в начале 70-х: напр «Проснись и пой» (Дьяфош) с Георгием менглетом. Это был бездумный, полный радужного оптимизма спектакль. В этом же году он ставит в театре Маяковского совершенно отличающийся спект. «Разгром», инсценировка романа Фадеева. Захаров считал его мцзыкальным, хотя музыки было не очень много, это был синтетический спект. Работая над разгромом у него зародилась идея сделать спектакль в котором почти не было бы музыки, но расположение текста соответствовало бы расположению музыкальной фразы, а музыкальные фразы строились по зкаонам муз Композиции. Разгром был поставлен как некая легенда о гражданской войне, как противопоставление командира отряда Левинсона -Джигарханян и партизанской разгулявшейся вольницы. Такое воспоминаниео гражданской войне вызывает воспоминание о Мейерхольдовском «Командарме — 2». действие будто происходило не в недалеком прошлом, а веками раньше. Захаров знал о спекте мейерхоьда. Проснись и пой тоже входил в пролог, который предшествовал деятельности в Ленкоме. От него идет линия, которая привела к Юноне и Авось, а линия Разгрома приведет к спектаклю, оптимистической трагедии, где революция также предстанет, с одной стороны приближенной к современному восприятияю, с другой- овеянной дыханием легенды.

Еще до прихода в Ленком Захаров демонстрирует двойственность своего режиссерского облика, которая пока не внушает тревоги, т. к. это был только пролог к основной деятельности, еще не выстроена паралельность существования двух творческих линий, которые будут поражать критиков в конце 70-х-80-х.

В 1971 году. Захаров ставит еще один муз. Спектакль, не такой как первый, но и не такой как второй: «Темп 1929». Темп — пьеса Погодина, которая была поставлена в театре Вахтангова. Захаров создал сценическую композицию, но не по одному произведению Погодина. Композиция была пронизана мотивами, заимствованных из производственных пьеса начала 70-х, когда был взрыв производственной тематики, когда ставились пьесы Дворецкого (человек со стороны), Гельмана (Сталевары, у Ефремова в МХТ). Он облек это все в музыкальную оболочку, здесь были строители, пелась асанна времени первых пятилеток. События спекта, были те, которые сопровождали события 1929 года, год перелома.

Этот спект по словам самого Захарова, поспособствовал его назначению в моск Ленком.

В Ленкоме он начал со спекта, повторяющего «Темп 1929г.» «Автоград - 21» «Снова был Хор строителей, устремелнность в будущее, трудовой энтузиазм. Песни были написаны совместно с журналистов Визбором, очень известном тогда. Спект шел в сопровождении ВИА. Он как будто перенял эстафету пьес Маяковского, т. к. тоже отсылал в будущее: здесь шло строительство гигантского автозавода...будущее грядет... и спекткль укрепил позиции Захарова после опалы за Доходоное место.

Как худ рук Ленкома,Захаров стал сильным режиссером руководителем после Эфроса. Он построил дом, который появился с большим опозданием по сравнению с домами Товстоногова, Эфроса, Евремова, любимого, но он до сих пор благополучно существует, и этим он обязан Захарову.

Он стал действовать таким образом, чтобы театр Ленкома стал Ленкомом. Он позаботился о привлечении молодежи в зал театра, это должно было дать театру популярность и успех. В 70-е годы, среди ориениров Захарова появляется Успех. Шестидесятники, все до одного, к успеху относились с подозрением, и считали массовый успех спектакля признаком его внутреннего благополучия. Захаров же продолжает ставить муз спектакли, занимается воспитанием актера, который может проявить себя и в пластике и в танце, и вокале. Он стремиться воспитать синтетического актера. Он культивирует в своих актерах разнообразные умения, которые в полной мере проявляются в тех синтетических и муз. Спектаклях, функция которых завоевать молодежного зрителя, и с которыми они справлялись. В течении одного сезона Ленком становится одним из самых популярных московских театров.

В 1974 году, Захаров ставит «Тиля». Первая работа с драматургом Гориным, сотрудничество с котоырм продолжится десятилетия. В 90-е годы Захаров в память о нем поставит его пьесу «Шут Балакирев».

Тиль по мотивам Шарля де Костера. Горин и Захаров делают подобие отечественного мюзикла. В 1975 году разразится дискуссия о мюзикле, и Захаров наряду с другими режиссерами примет в ней участие. Он отстаивал право драм театра на постановку мюзикла.

Тиль принес изветность Караченцову (Тиль), Чуриковой (три женские роли). Музыка была Гладкова. В этом спектакле были пущены в ход театральные средства и эффекты, пока еще не столь вызывающие как в Юноне: световые эффекты, умелая профессиональная актерская игра.

Но говорили что в муз спектакх Захарова драматическое начало отсутствует, вытесненное эстрадой. Главный герой напоминает героя вестерна. Тиль погибает, но с одной стороны он герой, с другой — никто.

Захаров с каждой постановкой наращивал можность воздействия, не только на потребу молодежи, но и старшего поколения. Захаров был профессионалом, и его муз спекты намного превосходили спекты того же рода, но поставленные другими театрами. В 1975 г. Товстоногов ставит «Историю лошади»(в будуаре повесят благодарность участникам хора). Что касается профессионального мастерства, то хор товстоногова не мог идти в сравнение с вышколенным хором Захарова (например в спекте Жизнь и Смерть хоакина Мурьетты)

Хоакин Мурьетта — Абдулов. Караченцов суграет гл. роль в рок — опере Юнона и Авось (1981) — Рязанова. У серьезной критики эти работы вызвали скепсис. Но нельзя спорить, что Захаров виртуозно владел инструментами воздействия на публику. Для него воздействие было немаловажно, здесь перекличка с театральным авангардом. Когда он поставит «На всякого мудреца довольно простоты», то он сократит название, как и Эйзенштейн в 1929г, и назовет также как и он «Мудрец».

«Тихие спектакли» Захарова, хотя такой эпитет будет неполным, т. к. Захаров определял свою режиссуру, как режиссуру зигзагов, монтаж несовместимого, но эти качества будут как в тихих, так и в громких спектакх.

В глазах публики Захаров реабилитировал себя постановкой «Иванова» в 1985г. Спектакль оказался в центре продолжительной дискуссии. В 1986 г. «Иванова» ставит Ефремов, разжигая дискуссию. У Ефремова Иванова играл Смоктуновский, у Захарова — Леонов. Ни один из них не получил безоговорочного признания, но критика не уставала сравнивать двух героев. Смокутновский играл ИвАнова, а Леонов — Иванова. В общем, это верно. Если за Леоновским ивановм нельзя было признать кандидата на роль современного Гамлета, то за Смокутновским тень Гамлета была, т. к. он уже сыграл Гамлета в фильме Козинцева. Кроме того сама физическая фактура и личностьт См-го распологали к восприятию его героев, как людей исключительных. Начиная с Качалова (Иванов1904), Бориса Смирнова (реж. Кнебель), Бабочкина (1960)— Иванов представал незаурядной личностью.

Об Иванове Леонова трудно сказать нуждался ли он в адвокате, имел ли он адвоката в лице Сашеньки, он сам остается как бы вне этих категорий, положительного и отрицательного, героичности и вины, хотя вины особой нет. В этмо смысле его Иванов — обыкновенный человек, был близок самому первому исполнителю роли в театре Корша, Давыдову, он игрла тоже хорошего, но обычного человека. Обыкновенность Иванова Леонова была иной.

18 мая 2012

Захаровский иванов вызвал множество споров, особенно назначение Леонова на роль Иванова. Центром спектакля стала Сара в исполнении Чуриковой. Она играла очень хорошо и вдохновенно. Иванов леонова не имел ничего общего с Ивановым смокутновского, он все равно воспринимался как главный герой, значительная личность.

У Смоктуновского, появлялись параллели с Гамлетом. т. к. в 1964 г. он сыграл Гамлета в фильме Козинцева.

В 1954 г. Иванова сыграл Смирнов в сп Кнебель.

Леонов играл обыкновенного, массового человека. Об этом говорили его внешность, вялый рисунок движений, запинающиеся интонации, косноязычие — но это был режиссерский замысел Захарова.

Этого Иванова скорее можно сопоставить с Ивановым Давыдова 1887г. В театре Корша. Леоновская обыденность была доведена до предела, но воспринималась как неожиданность спорная и неоправданная.

Если сравнивать с постановкой Ефремова. То есть разница в самом построении, течении спектакля. Оба режа понимали, что Иванов — пьеса переходная, от прежнего Чехова, от традиционной драмы к большой драматургии, «Чайке». Отсюда неровности в пьесе, в центре: чехов настаивает что Иванов — обычный человек, но он одновременно главный герой, у пьесы есть центр, чего не будет в дальнейших пьесах.

Ефремов пытался придать пьесе гладкость. Захаров наоборот пытался акцентировать выделить шороховатости. Спект был построен по принципу монтажа. Иванов-Леонов своей обыкновенностью, сниженностью был резко противопоставлен среде зулусов. Нечто подобное было у Кнебель: ее Иванов принадлежит к эпохе Чехова, а окружающая среде к среде Островского. Но у нее не было остроты, порой издевательской, в отлич от Захарова. Захаров в некоторых моментах подчеркивал стремление выделиться некоторых героев, которое сталкивалось с их внутренним ничтожеством. Гости недовольные угощением отправлялись гуськом за водкой, котору наделялись отыскать в недрах ее дома. В среде молодых людей, о которых Саша говорит, что с ними скучно, внезапно выделялся молодой чел с многозначительным видом выходил на авансцену, готовился сказать будто нечто важное, но замирал, и понуро возвращался обратно.

Иванов и Сара. Из-за резкой контрастности их образов, актерских индивидуальностей Леонова и Чуриковой, отношения между ними приобретали особый интерес и глубину. Слышались новые обертоны, которые пропускали другие постановщики и исполнители.

Рудницкий не принял Иванов-Леонова, писал: «Он ничем не отличается от всех остальных,Ж которых Лебедев называет зулусами. Единственное — он не пьет.» Сказано для красного словца и неверно. Леоновский герой при всей своей вялости и опущенности, что он буквально играл паралич воли в нем было зерно, которого не было в других, в т.ч. Лебедева (Скоробогатов). Он не только не пьет, но и нналаженный автоматизм жизни, который устраивает прочих претит ему, он чувствует свою вину. Леонов играл раненую больную совесть, ему было за себя и других, но сделать он ничего не мог, как ни силился он вырваться из стадного автоматизма.

Чурикова на первый взгляд действительно переигровала вялого Иванова. Она играла активно. Страдания своей героини она пыталась то глубоко прятать, но взрывалась нервным криком. Страшно была поставлена сцена, где Иванов кричит на нее: «Жидовка, ты скоро умрешь! Мне доктор сказал.» (Жидовка в спекте было опущено). Сара -Чурикова не чуралась мужа, наоборот приближалась к нему, и тихо спрашивала: «Когда?...». Паралич воли Иванова здесь мучил его. Он никак не регировал, когда кричала и мучилась его жена. Казалось он ждал своей смерти. Его самоубийство как волевого акта героя в финале не было.

У захарова было два варианта финала. 1. леонов произносил положенные слова: «...проснулся во мне прежний Иванов». Хотя было непонятно каким был он прежде. Из толпы гостей выходил человек, и нес на подносе не рюмку, а пистолет, который услужливо протягивал ему. Иванову ничего не оставалось как принять его. 2. уже застрелившийся Иванов медленно шел на публику, близко к авансцене падал на колени, склонял голову и разводил, будто прося прощения.

«Жестокие игры» (Арбузов) Значительная постановка Захарова.

Со стороны Захарова это был подход к современной драме, написанной современным драматургом, представителем новой волны (вт.п.70-х). Эту пьесу он выбрал, потому что она написана о современной молодежи, ее главным героем, бывшим товарищам по школе по 20 лет, Неле — 19. и старый драматург пишет о молодежи, заинтересованно, проявляя остроту, которая не была свойственна его драматургии.

Название не совсем арбузовское. Пьеса тревожная, о том как осторожно бережно нужно относится людям к друг другу, что важно почувствовать другого и проникнуться к нему пониманием и сочувствием. Конец счастливый, примирение поколений, отцов и детей. Проблема разобщенности отчуждения, озлобленного неприятия людей тревожила Захарова, он коснеться ее в «Трех девушках в голубом», в «Тевье молочнике». Захаров человек другого поколения другого типа и склада чем Арбузов. По возрасту он был ближе чем автор пьесы к молодым героям спектакля, он острее Арбузова чувствовал опасность этих игр. Он ставит спектакль в эстетике «шоковых ударов». У Арбузова после действующих лиц идет ремарка, адресованная будущему постановщику. Автор рекомендует использовать реалистическую интонацию. Захаров поступил наоброт.

Спект начинался громко, шумно, звучала дикая музыка на синтезаторе. В темноте раздавался крик мальчишки, это был главный герой Кай (Юлий). Вместо натуралистической декорации на сцене был форменный бедлам, комната не похожая на комнату; пианино, будто вывернуто наизнанку, крышка октинута, к нему давно никто не прикасался, только с вандалистской целью. Персонажи — люди обездоленные, не знавшие родительской ласки.

Терентий: отец алкоголик, который довел до смерти мать.

Никита: у него кажется все хорошо, он учится, «ударник» во всем, преуспевающие родители. Но он очень редко видит своих родственников.

Кай: родители живут в Исландии, отедлываются подарками и письмами.

на сцене корзина, полная детских игрушек. Друзья собираются у Кая, чтобы помолчать. Они лелеют в себе жестокость.

Неля - Догилева: сбежала от родителей, чувствует себя глубоко обиженной.

Никто из них не задумывается, что родители могут страдать от поведения детей. Люди с усеченным духовным и душевным миром, они сформированы безвременьем, которое обрекло на паралич воли Иванова, только они выражают это взрывоопасно.

Шестидесятники — двоюродный брат Кая, Мишка (Караченцов: играл ужасно) врач, романтик, и между ним и друзьями не получается контакта. Единственное, что он может — сказать: «Держи хвост трубой».

Художник Олег Шелинсес. Он создал систему неоднородного пространства. Действие происходило то в Москве, то в Сибири. Неля похищает девочку Маши. Догилева создала типах простой девчонки. Две зоны были и разделены и соединены (сзади выглядывает половина вращающегося чертова колеса, красного цвета: оно разъединяет и соединяет. О меняет свои функции. Оно было нейтральным: как часть городской архитектуры — образ города. Когда Мишка карабкается на колесо, то оно переворачивалось и уносило его в небытие. Конец был театрализован и оно было просто парковым аттракционом, которое ассоциируется с весельем, смехом, оно смягчало прошедшие события. К елке захаров добавил момент, которого в пьесе нет:Тирентий уводит отца домой, Кай уходит. И у новогодней елки остаются Неля и Никита. Они раскрашивают друг друга красной краской, лица превращаются в карнавальные маски, садятся за исправленное пианино и играют в четыре руки. Захаров находит утешительные мотивы, придав им веселый карнавальный оттенок. Хотя в спекте было много шоковых моментов: бутылка кефира, которую бросает Кай.

Но в общем спект звучал как вопль о помощи молодых людей, невиновных в духовном вакууме, ждущих руки помощи.

1983 г. «Оптимистическая трагедия»

Захаров выступал как публицист. «Революционный этюд» 1986 г. Шатрова, «Диктатура совести» его же. Оптимистическую трагедию хотели причилсить к играм с властью. Захаров переинтонировал пьесу, он сам написал об этом спекте. Он увидел в ней властную режиссерскую руку Таирова, который придал ей пафос музыки революции и канонический текст, по его мнению не столько вишневского, сколько Таирова. От гипноза Таировской трактовки стремился освободится Товстоногов в 1955 г. (АТ). Но многое от мотивов таировского спектакля у товстоного осталось: зрительный образ дороги — серое сукно, образ военного корабля, два ведущих, которые обращались в зал. Однако у него была более женственной комиссар, он несколько умерил пафос автора. Захаров решил, что пафос шел от Таирова, который подменил пьесу собственной реж экспликацией. Он ломает ее. Он пересматривает таировскую концепцию. Захаров первый отказываеся в оформлении от ассоциации с кораблем и дисциплиной. Действие происходит на раскаленной почве русской истории. Он смотрит глазами человека 1980-х гг.

вместо двух ведущих — один (Скоробогатов). Текст обращения в зал был изрядно сокращен, ведущий — постарел и говорил не столь пафосно и уверенно, он призывал зрителя не стольуо восхититься мужеством погибшего полка, а задуматься о цене, чтобы превратить анархическую толпу в стройную армию.

Коммисарова — Чурикова. Ее появление не сопровождалось громкой музыкой, но вызвало шок в зале. Это была женщина не в коммисарской куртке, а в белом нарядном костюме с длинной юбкой, в руках сумочка, над головой белый кружевной зонтик — интеллигентная женщина, из породы тех, кто безоглядно поверил в революцию, для которых затем начинались испытания и переоценка ценностей. Она словно несколько личностей. Конфликт возникает между ней и вожаком. В 1955 г. Вожака играл Толубеев (властный, отвратительный, глыба). У Захарова играл Леонов.

Леонов не был глыбой. Он играл словно сам себя, без грима, не делал усилий, чтобы укрупнить фигуру, напротив это был тот человек из народа, типаж которого представлял леонов. Он с каждым говорил доверительно, он не произносит фразу: «Никому (не верить) и себе...». Игра была на полном доверии, это обманчивой близостью завоевывал сердца вожак. Леонов почти никогда не повышал интонацию, он был уверен, что без дополнительных усилий все в его руках.

Захаров ввел в спект. Разговоры Вожака по телефону: нечленораздельное мычание в трубку. Все держалось не на грубой силе, а потому что Вожак умел нащупать струнку каждого, за которую надо дернуть чтобы привлечь к себе. Вожак-Леонов больше походил на конторского служашего, чиновника, и Коммисару было бороться с таким намного труднее.

Мысль о цене.Захаров привносит мотивы Булгакова «Белой гвардии». Если за коммисаром стояла правда, в которой она начинала сомневаться, то за командирова корабля (Янковский) была своя более убедительная правда. И образы двух офицеров, были наиболее благородными.

Захаров совершил настоящий переворот в сценической истории «Оптимистической трагедии». Здесь нельзя говорить о заигровании его с валстью, хотя игры встречались неоднакротно.

25 мая

«Васса Железнова»

Управляющий михаил — Гребенщиков.

Васса — одна из многих неожиданностей этого спектакля. Она центральный персонаж, протагонист и пьесы и спектакля. Ее играли Бирман, Раневская, Пашенная- они создавали фигуру масштабную.

у Васильева играла Никищихина. Она была лишена корпулентности, не заметная на первый взгляд. Протагонистка Васильеву была не нужна, она бы не отвечала требованию драмы, разложения рода, утраты человеческой личности. Этот процесс деградации исследовался не только в связи с образом Вассы, но и всех персонажей спектакля.

Смелянский: еще никогда на нашей сцене не было такого острого исследования психической и биологической жизни человека.

Действительно психические и биологические факторы играли в скурпулезном анализе пьесы и ее персонажей, которые сделал реж не меньшую роль, чем фактор социальный. Социальное здесь было через психическое и биологическое.

Каждый акт представлял собою, как бы отдельно поставленную пьесу. В особенности третий акт, где происходили смерти физические: захара железнова, беременной горничной Липы, и моральные смерти: сына Павла, котоырй довел до смертельного припадка дядю Прохорова, так и Вассы, которая держалась до самого конца, но в финале не выдерживала, ломалась и бессильно падала на пороге дома: «Не знавать мне покоя».

Каждый персонаж спектакля в основном люди, существующие на каком-то нечеловеческом, зверином, первобытном уровне. Ими правит не разум, а инстинкты, которые рвуться наружу, выплескиваются в безобразных оргиях. Семейные отношения далеки от идеальных.

Павел Железнов, женатый на доыери управляющего страдает мужским бессилием и жена сожительствует с дядюшкой Прохором (Георгий Бурков). Матери он говорит то, что и все остальные могут сказать о себе:»Мать разве мать мне? Дядя — разве дядя? Брат — разве брат?». Полнаый разрыв семейных связей, как и общественных. И все неминуемо должно закончится трагедией. Хотя все живут на пространстве одного дома — но это метафора пространства целой эпохи, а пьеса написана в 1910 году.

В спектакле было много музыки. Это будет отличительной чертой всех постановок Васильева. В музыке был закон контраста, что и в сценографическом решении. В захолустье, к которому не принадлежит парадная фабричная дверь, звучат звуки будто бы городской культуры, которая манит молодое поколение Железновых. Им нет дела до семейного бизнеса. Они ждут, чтобы умер отец, чтобы завладеть наследством и вырваться в город. Музыкальную сторону спектак Васильев строит на блюзе и Буги-Вуги — она контрастирует с обстановкой дома и между собою.

Первую часть Горький хотел назвать «Мать». В Никищихинской - Вассе давно угасла надежда, что дети продолжат дело, которому она посвятила себя. Во имя которого она идет на преступление. Психология такого рода людей формулирует Михаил — Гребенщиков. Он уговаривая Липу пойти и отравить Железного отца говорит: не согрешишь — не проживешь — такова же и психолоигя Вассы. Она грешна перед семьей, детьми, и надеятся уже не на них, как продолжателей дела. Она возлагает надежду на внуков, детей Анны. Но финал и эту надежду перечеркивает. У семейного дела, как и у рода нет будущего.

Большинство критиков восприняло Вассу как пришествие нового режиссера, который соблюдает законы психологического реализма. Васильев тогда работал в этом направлении, при том он открывал новые возможности психологического реализма в сочетании биологизмом, которого «раньше русская сцена не знала». Правы те критики, которые считают, что Васильев не столько следовал канону или законам психологического реализма, Мхатовской традиции, сколько делал ее материалом эксперимента, как бы играя с традицией и моментами реальная жизнь на сцене приобретала словно сюрреалистические черты. Напр когда Васса в самом финале уже свершились основные семейные трагедии, одевала пальто, открывала дверь фабрики и падала на пороге со словами «не знать мне покоя», а на сцену лился мертвенный, словно морозный мертвенный свет, который менял очертания людей, и ее лицо походило на маску смерти. И это решение образа матери, родоначальницы жизни, как оллцетворения смерти, тоже переводило в некий сюрреалистический план.

Западные критики познакомились с Васильевым в 1980 г. и увидели «Серсо», то писали, что у него психолоигческий реализм сочетается с сюрреалистическими моментами. В Вассе это было не так заметно, но по прошествии времени, можно увидеть начало тех тенженций, которые Васильев будет развивать в будущем.

В решении спектакля, в подходе режиссера к Горьковскому материалу усматривали Сологубовское начало. Связанное с романом «Мелкий бес». Сценическое существование актеров постоянно взрывалось выплесками иррациональной энергии, они в=совершали безотчетные поступки, словно повинуясь неким внутренним импульсам, котоыре шли больше не из вне, а из внутреннего существа. И сельский учитель из Сологубова того же порядка. Пьеса Горького Васильев воспринял в широком контексте эпохи. Тех явлений, котоыре получили отражение в тогдашнем искусстве, которые вошли в подтекст. При том, что первый вариант Вассы, где Васильев словно прослеживал процесс постепенной патологизации мира и человека, при том, что этот спект на знатоков оказал сильнейшее воздействие, он был рассчитан не на широкую зрительскую аудиторию, а на аудиторию ограниченную, камерную. Что касается ориентации на широкого зрителя, то это было присуще другому спекту «Взрослой дочери молодого человека». Название подсказал Аксенов, который был в 60-е годы стилягой и влиятельным автором прозы и драматургии: «Звездный билет» с современным жаргоном (затоваренная бочкотара) и т.д.

Этот спект вызвал коллосальный успех. Это был несколько иной случай, чем «Юнона и Авось». Васильев успех не планировал. Само собою получилось, что показнное в нем было воспринято большинством зрителей как рассказ о них самих. Действие было в наши дни, в том 1979 году, когда Васильев поставил пьесу.

Персонажи доастаточно типичны для драматургии новой волны, к которой принадлежал автор Славкин — массовые люди, которых можно встретить на каждом шагу. В многих пьесах новой волны были МНС — младшие научные сотрудники. И главный герой инженер Купринянов по прозвищу Бэмс; его однокурсник Прокоп (Утюг) — он живет в челябинске и совершает набеги на столичные магазины и мечтает устроить сына в столичный вуз. Ивченко (Пенек) — тогда он был комсомольским октябристом, шел в ногу со временем и достиг степеней, он проректор института, в котором когда-то учился. Жена Бэмса — Люся. Она была певичкой в кинотеатре Ореон. Этим людям около 40 лет.

Главный интерес в спекте, в том, что по ходу действия к нашим дням все больше присоединяется прошлое — 1954 год. Это год, который пришелся на междудействие — первый год после смерти Сталина и было несна судьба страны, т. к. еще не было хрущевской оттепели — переходный момент. Секрет большого успеха спектак во многом был в том, что Васильеву в театральном действии удалось создать энергию возрожденного времени, в котором герой начинает переживать заново, как будто то, что было четверть века назад ожило и происходит теперь.

Конфликт был нетрадиционным. Конфликт в пьесе был осмыслен Васильевым и углублен. Славкин признавался, что можно выделить традиционный конфилкт между чел—ом и другим челом: Бэмсом, который в 1954 году при активном содействии ивченко чуть было не выгнали из института, за пение иностранной песни. Дело рассосалось, и Люся влюбленная в Бэмса, возможно имела дело с Ивченко, чтобы спасти любимого. И Бэмс считает Ивченко своим главны