double arrow
Актерское искусство. В то время как в странах континентальной Европы театральная жизнь была полна художественных исканий, английский театр не претерпел никаких существенных

Английский театр

В то время как в странах континентальной Европы театральная жизнь была полна художественных исканий, английский театр не претерпел никаких существенных изменений. Конец XIX – начало XX вв. было ознаменовано тем, что ни английская театральная критика, ни антрепренеры, ни актеры не приняли драматургию Ибсена, следовательно, линию реализма в театральном искусстве.

Английская драматургия этого времени – это «хорошо сделанные пьесы» А. Пинеро, Д. Барри, Г. Джонса, которые подражали Э. Ожье и В. Сарду. Именно такого рода пьесы составляли основу репертуара английского театра. Это отвечало вкусам респектабельной публики. Авторы таких пьес позволяли себе умеренную критику буржуазных нравов, а также отдавали дань сентиментальности и мещанского морализирования. Единственное произведение, пережившее свое время, – это сказка-фантазия Д. Барри «Питер Пэн» о приключениях английского мальчика.

Только в 90-е гг. появились драматурги, противопоставившие свое творчество мещанским вкусам. Среди них первое место, несомненно, принадлежит Бернарду Шоу(1856-1950), который резко обличал общественную жизнь и английскую буржуазию.

Почти одновременно с Шоу в драматургию вошел писатель и критик Оскар Уайльд (1856-1900), придерживавшийся иных взглядов, но буржуазию он тоже эпатировал. Уайльд разделял эстетическую позицию: «искусство для искусства» и в своих статьях «Упадок жизни» и «Критик как художник» (1890) выдвигал мысль, что «искусство – абсолютная истина, ему нет дела до фактов». Наиболее полно эти взгляды отразились в драме «Саломея» (1892) и в трагедии «Герцогиня Падуанская» (1883).




«Саломею» он написал на французском языке специально для Сары Бернар, и только много лет спустя он перевел ее на английский язык. Эта пьеса – на библейские мотивы; в ней своеобразно сочетаются болезненная эротика, надлом и высокая поэтичность. Это была дань декадансу.

Совершенно другие приемы характеризуют его комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Действие в этих пьесах происходит в высшем обществе, к которому автор относится иронически, а в «Идеальном муже» он даже обличает его порочность.

Обращает на себя внимание великолепный литературный язык Уайльда, изящество, остроумие и парадоксальность диалогов. Эти качества позднее мы увидим в комедиях Б. Шоу.



Последние десятилетия XIX в. являли следующую картину театральной жизни. Некогда знаменитые театры «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» влачили жалкое существование. Только один театр в Лондоне работал творчески интересно – это театр «Лицеум», организованный в 1871 г. Руководил им режиссер и актер Генри Ирвинг. Можно сказать, что этот театр продолжал линию первого английского режиссера Чарльза Кина (1811-1868), который добивался художественной целостности, исторической достоверности и яркой зрелищности спектаклей.

Джон Генри Ирвинг (1838-1905) родился в семье торговца. С 18-ти лет начал актерскую деятельность в провинции, затем был в бродячей труппе, играя в Манчестере, Эдинбурге и других городах. С 1866 г. начинает выступать в лондонских театрах и обращает на себя внимание ролью Джозефа Серфеса в «Школе злословия» Шеридана.

В 1871 г. его приглашают в театр «Лицеум» на роль Джингля в инсценировке «Пиквикского клуба». Потом следует успех в других ролях, и Ирвинг занимает положение первого актера. А 1878 г. он уже единоличный художественный руководитель театра «Лицеум», которым он руководил до 1898 г. Он стал активно бороться против бытовизма и пошлости в театре. Он считает, что «конечная цель сценического искусства есть красота». И все постановки театра «Лицеум» производили праздничное, помпезное впечатление, избегали социально заостренной тематики.

Ирвинг избегал драматургии Ибсена и отбирал в репертуар пьесы, которые давали возможность создавать постановочные, зрелищно эффектные исторические спектакли. Это были романтические драмы и мелодрамы поэта А. Теннисона, пьесы Сарду («Мадам Сан-Жен», «Термидор», «Данте»). Из русской тематики он обратился к мелодраме «Петр Великий» и инсценировке романа Достоевского «Преступление и наказание».

Из шекспировского репертуара были поставлены «Гамлет», Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Макбет», Король Лир», «Ричард III», «Цимбелин».

Шекспировские постановки в английской театральной критике вызвали дискуссию. Б. Шоу писал об искажении Шекспира. Другие критики восхваляли Ирвинга за масштабность, яркую зрелищность и праздничный характер постановок.

Постановочной стороне шекспировских спектаклей театр уделял особое внимание: спектакли обслуживали 90 рабочих сцены, 30 осветителей, 15 реквизиторов. Костюмы отличались богатством и исторической достоверностью – они изготавливались из дорогих тканей (бархата, парчи), украшались драгоценными камнями.

Ирвинг ввел на сцене газовое освещение и добивался превосходной игры света. Излюбленным его приемом было действие в полутьме.

Ирвинг тщательно готовился к репетициям. Уже к первой репетиции у него был готов режиссерский план. Он добивался от актеров единого стиля игры, слаженного ансамбля.

В актерском творчестве Ирвинг соединил интеллектуальность с эмоциональной выразительностью, актерскую непосредственность с режиссерской продуманностью. Романтические порывы в его игре сочетались с тонкой реалистической психологизацией.

Как актер наибольшего успеха он достиг в шекспировских ролях. Это Шейлок («Венецианский купец»), Лир («Король Лир»), Макбет («Макбет»), «Ромео («Ромео и Джульетта»). Гамлет – был лучшей ролью Ирвинга.

Эллен Терри (1847-1928) была постоянной партнершей Ирвинга. Она вносила в свои роли подлинную правду жизни и непосредственность чувств.

То обстоятельство, что Ирвинг игнорировал драмы Ибсена, не позволило Терри раскрыться в современной драматургии, чем обеднило ее актерские возможности. Поэтому она во все свои роли привносила глубокий драматизм, искренность, непосредственность, будь то шекспировские пьесы или мелодрамы.

Терри родилась в артистической семье и начала выступать на сцене с 8-летнего возраста в постановках Чарльза Кина. Затем она выступала в Бристоле и других английских городах. А в 1867 г. она впервые вместе с Ирвингом в лондонском Театре играла в «Укрощении строптивой».

Образы, созданные Терри, отличались женственностью и теплотой. Героика была ей чужда. Но даже в вычурные пьесы Теннисона и многочисленные мелодрамы она вносила человечность и глубокий драматизм.

Она была очень пластична, обладала мелодичным голосом

В театре «Лицеум» она выступила впервые в 1876 г. в роли Офелии. Она подчеркивала в роли трагедию одиночества Офелии, она играла жертву дворцовых интриг, а, разуверившись в Гамлете, теряла веру в людей.

Ее Дездемона и Корделия были женственны и поэтичны. А леди Макбет была трактована ею по-новому: она не была «злодейкой по чувству», прежде всего это была любящая женщина, готовая идти на преступление ради счастья мужа.

Вершиной ее творчества была Порция в «Венецианском купце». К лучшим ее ролям относится также Беатриче из комедии «Много шума из ничего».

В 1898 г. она ушла из театра «Лицеум» и стала выступать в пьесах Ибсена и Шоу. В 1903 г. она сыграла Иордис в драме Ибсена «Северные богатыри». Спектакль был поставлен ее сыном – режиссером Гордоном Крэгом. В 1906 г. она сыграла в пьесе Б. Шоу «Обращение капитана Брассбаунда» роль леди Сесиль, написанную специально для нее.

Терри умела каждый женский образ наполнить исканием правды, стремлением к чистоте и высокой гуманности.






Сейчас читают про: