Семнадцатый век

XVII век был переломным в истории европейской культуры. В этом веке буржуазия в двух государствах Европы уже вышла на политическую арену произошли буржуазные революции в Великобритании и Голландии. В других странах Европы происходило активное наступление капитализма по всем позициям; гибель старой феодальной системы была уже близка. Развитие капиталистического производства требовало не только перестройки государственного аппарата и общественных отношений, но и коренной ломки прежней системы научного мышления и построения новой модели мира.

Философия XVII в. создает целый ряд таких моделей или систем. Декарт, Гоббс, Спиноза, Лейбниц — все они пытались объяснить мир заново. Но не только поэтому XVII век называют «великим веком философии», а еще и потому, что теперь философия уже вполне отделилась от мифологии, поэзии и богословия.

Естественные науки разграничили свои области и отделились друг от друга. Деятельность человека была разделена на «зоны», и каждая из них стала объектом особой науки; возникла всеобщая грамматика, естественная история, анализ богатств (политэкономия).

Основным методом науки становится рационализм и механицизм. Исследователь видит свою задачу в том, чтобы рассечь предмет исследования своим аналитическим «скальпелем», подразделить его на части, разнести в таблицы, составить «как можно более полные списки» (по совету Р.Декарта). Анализ торжествует над синтезом.

Благодаря такому методу был освоен и приведен в порядок большой фактический материал; естественные науки сделали быстрые и разительные успехи. XVII век с полным правом можно назвать «великим веком естествознания», и в частности оптики.

«Революция» в оптике началась с изобретения Галилеем телескопа. Великий итальянский ученый направил свой инструмент на небо ин обнаружил там удивительные вещи, приведшие в конце концов к потрясению са­мых основ старого мировоззрения и к построению новой системы космоса. За открытиями Галилея последовали астрономические и оптические исследования Кеплера, Декарта, Гримальди, Ферма, Гука, Гюйгенса и мно­гих других ученых, блестящую плеяду которых увенчивает Исаак Ньютон.

Еще в XVI в. оптика из науки о зрении (в точном значении этого

слова) превратилась в науку о свете. Опыты Джованни Баттисты де ля Порта с «камерой-обскурой» показали, что изображение объектов действитель­ного мира можно получать не только в глазу (или на картинах). Эти опыты решительно отделили свет от зрения. «Со времени изобретения камеры вопрос о структуре глаза, занимавший до этих пор главное место в оптике, превратился в вопрос специальный, в основном физиологи­ческий и медицинский»¹, а оптика занялась проблемами природы света, его трансформациями и практическими приложениями. Наука о свете (и сопутствующем ему цвете) отделилась от философии и от общих проблем бытия, а стало быть, потеряла непосредственный контакт с проблемами искусства. И лишь учение Ньютона, ближе всего касающееся природы и происхождения цвета, вызвало и продолжает вызывать резонанс в философии и искусстве.

Здесь нет возможности хотя бы бегло охарактеризовать работы фи­зиков XVII в. по оптике, но для общего ознакомления следует пере­числить основные открытия, касающиеся свойств света.

Приведем таблицу из книги С. Р. Филоновича²:

1611 г.— открытие И.Кеплером полного внутреннего отражения и сферической аберрации. 1620 г.— открытие закона преломления (В. Снеллиус).

1637 г.— выход в свет книги Декарта, в которой сформулирован закон преломления.

1638 г.— предложение измерения скорости света Галилеем. 1640 г.— изобретение новой системы телескопа Кеплером.

1665 г.— издание книги Гримальди с описанием опытов по дифракции света. —«— — издание книги Гука с описанием цветов тонких пленок. 1669 г.— открытие Бартолинусом двойного лучепреломления. 1672 г.— мемуар Ньютона «Новая теория света и цветов».

1676 г.— измерение Рёмером скорости света.

1677 г.— опыты Гюйгенса по изучению поляризации света.

Следует сказать несколько подробнее об открытиях в области физики цвета, предшествовавших открытиям Ньютона.

В хронологической таблице упомянуты работы Гримальди и Гука. Франческо Мария Гримальди был духовным лицом, профессором иезуитской коллегии в Болонье. Его многолетние труды по изучению свойств света стали известны лишь спустя два года после его смерти, в 1665 г. Он открыл явление дифракции света и был близок к объяснению его при помощи теории волн. Ему принадлежит также гипотеза о происхождении цветов вследствие различия скорости колебания вещества. Он был твердо убежден в объективном существовании цветов. «Он писал, что цвета могут существовать только в самом свете и что так называемые постоянные цвета тел зависят от способности последних отражать падающий на них свет с особыми видоизменениями».

Современник Гримальди Роберт Гук в 1665 г. издал свой труд «Микрография». В нем он описал явления цветов тонких пленок и выдвинул гипотезу о колебательной природе света. «За два года до выхода работы Гука сообщение о так называемых «цветах побежалости», цветах мыльных пленок и других явлениях, связанных с интерференцией в тонких пленках, опубликовал английский физик и химик Роберт Бойль. Его работа называлась «Опыты и соображения, касающиеся цветов». В ней выска­зывалась мысль о том, что окраска предметов связана с поглощательной способностью их поверхностей. Возможно, взгляды Бойля оказали влияние на Ньютона, первая работа которого по теории цветов вышла несколько лет спустя»⁴.

Крупнейшей величиной в науке XVII в. был французский философ Рене Декарт (большую часть своей жизни он прожил в Голландии, где спасался от преследований церкви и властей). Декарт предложил гипотезу о физической природе света, которая вскоре оказалась невер­ной, что не помешало ему сделать важные открытия в оптике: он пришел к современной формулировке закона преломления, объяснил образова­ние радуги (для чего, кстати, проделал более десяти тысяч вычисле­ний хода световых лучей внутри сферы) и высказал верные предположения о природе цвета. «Объяснить происхождение цветов Декарт еще не мог, однако он констатировал их совпадение с цветами, даваемыми призмой, и сделал вывод о том, что для получения цветов во всяком случае необходимо преломление. Физики XVII в. до Декарта не считали цвет объективным свойством света; Кеплер говорил, что цвет — это ка­чество, которое должны изучать философы, а не физики,.. Декарт же был убежден в объективности цветов, т. е. в существовании связи между цветами и объективными свойствами света. Это было первым шагом на пути признании объективности цвета».

Итак, к концу XVII в. наука о свете располагала уже очень большим количеством всевозможных экспериментальных данных и сделала огромные успехи в своей математически-прикладной части — конструировании оптических приборов (телескоп, микроскоп, ахроматические линзы). Но слабым местом оптики было отсутствие единой теории, объясняющей все известные в то время явления и связывающей цвет со светом.

Такая теория была создана Исааком Ньютоном (1643—1727). Она изложена и его трудах «Лекции по оптике» (1669), «Новая теория света и цветов» (1672), «Оптика» (1704) и др.

Ньютона можно с полным правом считать основоположником физической науки о цвете в современном смысле этого слова, так как он поставил эту науку на прочный фундамент физического эксперимента с математической обработкой результатов. Свои положения Ньютон формулирует в виде теории с последующим доказательством опытами. Теория Ньютона остается справедливой и в наши дня; в ней содержится все то, что необходимо знать в наше время всякому культурному человеку в этой области науки, и вместе с тем то, что доступно его пониманию и усвоению.

Основные выводы своей теории Ньютон формулирует в «Лекциях по оптике". Прежде всего он критикует имевшие наибольшее хождение в то время теории света Аристотеля, Декарта н Гука, согласно которым цвет не заложен в самой природе света, а «приобретается при отражении или преломлении» света. Ньютон пишет: «Я же нашел, что модификация света, от которой происходят цвета, врождена свету, а не происходит при отражении или при преломлении, или из качеств тел, или каким-либо иным образом и не может быть разрушена или каким-либо образом изменена». Иными словами, Ньютон утверждает органическое единство света и цвета, их физическое тождество. Цвет не возникает в определенных условиях, а лишь проявляется.

Далее Ньютон кратко формулирует суть своих открытий:

«1. Лучи, различно преломляемые, дают различные цвета; наиболее преломляемые — пурпурный или фиолетовый цвет, наименее преломляемые — красный, средние — зеленый, синий — между пурпурным и зеленью, желтый — между зеленью и красным. Последовательность цветов в спектре: красный, желтый, зеленый, синий, фиолетовый. (Как видим, в этой ранней работе спектр состоит из пяти основных цветов. Позже к нему были добавлены оранжевый и голубой, дополнив число цветов спектра до семи. Название «пурпурный» следует понимать в смысле «фиолетовый». Здесь сказывается традиционная нечеткость цветовой терминологии. Слово «пурпурный» было впоследствии закреплено за цветом, образующимся из смешения красного с фиолетовым.—Л.М.)

2. Цветовое расположение любого рода лучей не может быть изменено ни преломлением, ни какой-либо другой причиной.

3. Цвет белый и черный, а также пепельный или более темные промежуточные цвета создаются беспорядочным смешением лучей всякого рода. Таким же образом прочие все цвета, не являющиеся первоначальными, производятся различными смесями этих лучей...

...

* 5. Наконец, я нашел, что все цвета всех тел порождаются не иначе, как из некоего расположения, способствующего отражению одних лучей и пропусканию других.

Так, тело — красное потому, что оно наиболее отражает лучи, способные к красноте, а многие иные пропускает (точнее, поглощает.— ЛМ.)\ тело — пурпурное потому, что оно отражает лучи, порождающие эти цвета, н пропускает иные; тело — белое потому, что оно отражает почти все лучи, н черное потому, что все пропускает и отражает ничтожную долю всех видов лучей».

Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета. Он показал, что спектр — это «естественная» шкала цветов, и спектральные цвета, наиболее четко различаемые глазом, можно принять за основные. Замкнув спектр пурпурным цвето, Ньютон построил 7-ступенный цветовой круг, оказавшийся очень удобной основой для построения системы цветов. Этот же круг оказалось возможным использовать как простейший инструмент для расчета результатов смешения цветных лучей (или, говоря современным языком, слагательного смешения). Ньютон показал, что цвета различных предметов или сред зависят от их способное» отражать, поглощать или пропускать те или иные «лучи». В работах Ньютона дано физико-математическое объяснение цвета радуги, тонких пленок, атмосферных явлений и т. д.

Очень интересна эстетическая теория Ньютона о связи цвета и музыки. Семя цветам спектра, согласно его учению, соответствуют семь нот музыкальной октавы. Поэтому в спектре содержится такая же внутренняя гармония, как и в музыкальной октаве, а между отдельными цветами существует родство, позволяющее получать гармоничные сочетания цветов. Эти музыкально-цветовые аналогии (восходящие, кстати, к учению Пи­фагора) дают основание считать Ньютона одним из предтеч современного жанра «цветомузыки».

Выше было сказано о значении теории цвета Ньютона для изобразительного искусства. Наступил момент уточнить: дня изобразительного ис­кусства «машинной эры», или эпохи капитализма. Его теория, так же как я в целом наука XVII в., возникла в ответ на требования эпохи: точное знание взамен умозрительных построений, экспериментальное исследование взамен интуитивных догадок, логическое доказательство вместо ссылок на авторитеты. Все это было необходимо для развития точных наук и есте­ствознания: механики, оптики, астрономии, химии я т. д. А оез этих наук невозможно было развитие производительных сил, в комплекс кото­рых входило машиностроение, мореплавание, металлургия я прочие виды промышленности. Наука «повернулась лицом» к математике и механике. А искусство? Оно тоже почувствовало тягу к земному, настоящему, фактическому, наблюдаемому в повседневной действительности, а не почерпнутому из мифологии и древней истории. Так, уже в самом начале XVII в. возник караваджизм, а вслед за ним широкая волна «внестилевого на правления» с его заземленностью и верностью неприкрашенной натуре. Конечно, в этом нельзя усматривать прямых связей искусства с точными науками, и в частности с теорией Ньютона, но здесь проявляется тенденция времени не «измышлять гипотезы», а изучать факты. Однако уже в начале XVIII в. мы видим попытку самого прямого использования теории Ньютона в искусстве. Речь идет об аббате Кастеле с его «цветовым органом»..

Луи Бертран Кастель (1688 — 1757), увлекшись учением Ньютона о цветомузыкальных параллелях, построил «цветовой орган». Этот инструмент состоял из множества стеклянных стаканчиков, наполненных растворами красок и расположенных по «научной» системе. Сзади они освещались свечами. Стаканчики были закрыты клапанами, соединенными с клавиатурой. При нажатии клавиш соответствующие «клапанцы» открывали стаканчики, и те составляли «цветовые аккорды». «...Красоту являющихся цветов описать нельзя,— пишет Эккартсгаузен,— они превосходят самые драгоценные каменья. Так же невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...»8

Спектральная система цветовой классификации, введенная Ньютоном, стала основой систематики цвета вплоть до наших дней.

Учение Ньютона побудило Гете приняться за исследования цвета, в результате чего возникли две новые ветви науки о цвете — физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.

В XIX в. научную систему цветов используют уже живописцы: Делакруа одним из первых показал пример, как облегчить решение колористических задач при помощи цветового треугольника, круга и шкал смешений. У Делакруа учились последующие поколения французских живописцев, и наконец, в 70-х гг. XIX в. наступил триумф точной науки о цвете — импрессионисты и неоимпрессионисты широко пользуются оптическим сложением цветов или, что то же самое, разделением сложного цвета на составляющие простые. Это невозможно было сделать, не зная учения Ньютона (дополненного и приспособленного к нуждам искусства Шеврёлем).

В сложном и противоречивом искусстве XX в. явно выделяются течения, тесно связанные с передовыми научными воззрениями, использующие в своем специфическом «познании мира» методы, близкие к научным. Такое искусство нередко ставит себе задачу исследования пространства, формы, света и цвета как явлений объективной действительности, не связанных с проблемами человеческого бытия (супрематизм, пуризм, оп-арт). Художник, представляющий такое искусство, скорее похож на ученого. Он, конечно, должен быть хорошо образован в области точных наук и уж никак не может игнорировать теорию цвета, заложенную Ньютоном.

Для довершения картины развития науки о цвете в XVII в. следует упомянуть еще по крайней мере о двух ученых — Цане и Роже де Пиле.

Немецкий ученый И. Цан впервые построил цветовой треугольник схему, позволяющую видеть результаты смешения основных красок хроматических и ахроматических. Он верно определил основные крас­ки в живописи — это красная, желтая и синяя, а также белая и чер­ная. Они помещены в основании треугольника. На пересечениях наклон­ных линий, идущих вверх от основных красок, мы видим результаты их попарных смешений⁹. Цан классифицировал цвета не только по их сходству с цветами спектра, но и по связи с материальными объектами: натуральные и действительные цвета — пигменты, красочные материалы; мыслимые и воображаемые цвета (имеющиеся в понятиях) — те, которые присущи источникам света и прозрачным телам; видимые цвета - те, кото­рые присущи непрозрачным освещенным телам. Кроме того, Цан строит сложную систему соответствий цветов различным звукам, веществам, «божьим тварям», эмоциям и состояниям человека (как видим, еще в 1684 г. такие вещи не потеряли актуальность). Ниже приведена таблица И. Цана"

Белый	Желтый	Красный	Синий	Черный
Чистый свет		Окрашенный свет	Тень	Темнота
Свет	Очень легкая тень	Умеренная тень	Густая тень	Темнота
Радость	Омраченная радость	Чувствительность, смешанная с горечью	Строгость	Горечь
Огонь	Эфир	Воздух	Вода	Земля
Детство	Юность	Молодость	Возмужалость	Старость
Ум. разум	Внимание	Безумие	Праздничность Неизвестность	Праздничность Неизвестность
Бог	Ангел	Человек	Зверь	Растение
Высокий звук (первая струна лиры)	Вторая струна лиры	Средняя нота	Предпоследняя нота	Самый низкий звук последней струны

Как видим, основное направление науки о цвете в XVII в.— физико-математическое. Художественно-эстетические направления этой науки в течение всего столетия почти заглохли (в то время как практика живописи и прикладного искусства, напротив, переживала пышный расцвет). Причина отчасти кроется в том, что искусствоведческая и эстети­ческая наука того времени была сосредоточена вокруг художественных академий; в частности, большим влиянием пользовалась Парижская академия живописи и ваяния, основанная министром финансов Кольбером в 1648 г. В академиях же культивировалось постренессансное искусство, ориентированное на античность и высокое Возрождение, иначе говоря, там процветал классицизм. Вместе со стилем и методом Возрождения классицизм унаследовал и отношение к цвету как к второстепенному средству живописи, недостойному внимании серьезного художнике (ХОТЯ было принято восторгаться венецианской школой XVI в, и колоритом ее мастерок). Поэтому теоретики искусства занимаются проблемами композиции, рисунка и в лучшем случае светотени, к о цвете подчас и вовсе забывают.

Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветной и насыщенной, чем это позволяли каноны классицизма. Новое могучее движение в искусстве - барокко, так же как и «внестилевое направление», или реализм, в то время еще не осознало себя на теоретическом уровне. И хотя цвет в искусстве барокко вышел на одно из главных мест, это не отразилось в теории вплоть до конца века. И лишь в 1673 г. появляется работа французского ученого Роже де Пиля «Диалоги о цве­те» — первая публикация, посвященная исключительно вопросам цвета как средства живописи. За ней последовали его работы «Курс начал живописи», «Беседы о живописи» и др. В трудах Роже де Пиля нашла свое выражение художественная идеология барокко, и в особенности позиция этого стиля по отношению к цвету в живописи. Основные положения де Пиля сводятся к следующему".

1. Цвет уже не рассматривается как второстепенное средство живописи; он признан специфическим средством, отличающим живопись от различных смежных жанров (гравюры, рисунка, скульптуры). Цвет составляет величайшее обаяние живописного произведения, так как привлекает взгляд не только избранных, но и всех людей; поэтому цвет должен быть признан важнейшей проблемой живописи: «В картинах особенно ценится хорошо разработанный колорит, даже если рисунок посредственный. И именно потому, что рисунок можно найти также и в другом: в гра­вюрах, статуях, рельефах... в то время как красивый колорит найдем только в картинах, к то в очень немногих»¹⁹.

2. Следует решительно разделить понятия цвета в натуре и в живописи; это — вещи разные: «Как рисовальщик корректирует пропорции своей модели, так живописец не должен буквально воспроизводить все краски, которые он видит; он отбирает те, которые ему нужны, а если считает нужным — добавляет другие, чтобы получить такой эффект, который будет способствовать достижению красоты его произведения»¹³. В колорите не нужно бояться преувеличения. Наоборот, следует усиливать при­родный цвет, так как картина — это плоскость, и к тому же рассматри­ваемая с расстояния, что и так ослабляет силу иллюзии; кроме того, краска со временем теряет свою яркость, Поэтому «преувеличение» цвета у Рубенса следует одобрить, а не осуждать¹⁴.

3. В живописи нет принципиального различия между светотенью и цве­том, как считали ранее. Их задачи одинаковы. Светотень неразрывно связана с цветом; «Правильно употребленные света и тени выполняют ту же работу, что и цвета» '18,

4. Эта «работа» светотени и цвета заключается не только в «идентификации натуры» и выявлении формы и пространства — свет и цвет яв­ляются композиционными элементами живописного произведения. Распределение светлых и темных масс, ярких и блеклых цветов в пределах картины зависит от воли художника и служит выполнению художест­венной задачи: «Способность, называемая «светлое — темное»,— это спо­собность распределения светов не только на отдельных прехметах, но на всей поверхности картины. Этим искусством владеет только малое число живописцев;, это самое мощное средство выявления локальных цветов и объединения композиции»¹⁶. Продуманным распределением све­тотени и цвета в картине можно достичь единства композиции, как бы много ни было в ней элементов. Образным примером здесь может слу­жить виноградная гроздь — в ней отчетливо читается каждый элемент, и в то же время она представляет собой нечто единое. Тициан «громоз­дил предметы или фигуры вместе, как будто в грозди винограда, в ко­торой освещенные ягоды создают общую как бы светлую массу, те же, которые в тени, составляют темную массу. Таким образом, группа обозрима единым взглядом и вместе с тем можно различить и отдельные ее ча­сти»¹⁷. Рубенс жил некоторое время в Венеции, где якобы Тинторетто рассказал ему, что в больших композициях Тициана «виноградная гроздь была лучшим образцом и главным правилом». Это «правило» было вос­принято и Рубенсом, так как полностью отвечало идеалам барокко.

5. Объединению композиции способствует также соподчиненность эле­ментов — выявление главного и второстепенного. Эту задачу может вы­полнить свет: «Если картина включает несколько групп, одна из них долж­на доминировать над другими по выразительности или по силе цвета; в остальных группах отдельные их части должны быть объединены как бы в единую массу, чтобы она составляла паузу или передышку возле главной группы. Такая подчиненность групп создает единство, которое способствует целостности картины».

6. Роже де Пиль исследует проблему цветовой гармонии и намечает основные ее принципы: это, как и прежде, контрастные сопоставления, а также «симпатия» цветов, т. е. созвучие оттенков одного цвета. Де Пиль различает виды контраста — яркостный и хроматический. Искусство контрастных сопоставлений он рассматривает как фундаментальное для колоризма, однако предостерегает живописцев от непосредственного соседства контрастирующих цветов и утверждает (вслед за Ломаццо и Арменини), что между двумя противоположными цветами всегда должен быть третий, средний, «участвующий в одном и другом», чтобы достичь гармо­нии. Этому служат также рефлексы, и нужно помнить, что гармония в природе достигается прежде всего благодаря рефлексам. «В колорите существуют гармония и диссонанс, так же как и в музыкальной композиции... не все инструменты согласуются между собой, например лютня с гобоем или клавесин с кобзой. Подобно этому, определенные цвета не могут быть сопоставлены, не оскорбляя глаз: например, киноварь с синей, киноварь с зеленой, желтый с синим. Однако как резкие звука инструмента, скрытые среди многих других, дают иногда очень хорошие эффекты, так и цвета, наиболее противоположные, если их поместить среди других, сгармонизированных между собой, хорошо выделяют опре­деленную часть картины и привлекают взгляд, доминируя над другими»¹⁹. Вопрос «симпатии» и «антипатии» цветов де Пиль рассматривает в основном с химической точки зрения. А именно: антипатия существует между двумя цветами тогда, когда смешение их между собой дает тон грязный, неприятный для глаза; если от смешения двух цветов полу­чается насыщенный промежуточный цвет, значит они «симпатичны» друг другу, такая симпатия существует между близкими в спектре цветами.

7. Де Пиль развивает дальше намеченные в трудах Ломаццо идеи о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассоциациях. Он делит цвета на тяжелые и легкие, отдаленные и приближающиеся, выразитель­ные (впечатляющие) и исчезающие (малозаметные). Он вводит также тер­мины «земные» и «воздушные» цвета. Например, коричневый — это цвет тяжелый, «земной», выступающий. Ультрамарин, напротив,— отступаю­щий. Де Пиль составил таблицы живописных красок с определения­ми их свойств в категориях «легкие — тяжелые» и «близкие — дале­кие». Эффект картины зависит не только от расположения светлых и темных цветов, но и от ассоциативного воздействия их на зрителя.

8. Большая заслуга принадлежит де Пилю в обогащении и упорядо­чении цветовой терминологии. Он уже вполне четко осознает в цветах «различия по степени», т. е. по светлоте и насыщенности, и различия «по природе», т. е. по цветовому тону. Он различает «богатые цвета», т. е. насыщенные, и «ломаные», т. е. с примесью серого. Явление цве­товой индукции он называет «взаимной помощью», в результате которой усиливается «качество» цвета. В окраске предметов он различает локаль­ный цвет, рефлекс и цвет освещения. Все цвета он подразделяет на «простые», или «начальные» (по-видимому, спектральные), и связанные с предметом (локальные). Терминология де Пиля, конечно, отличается от современной, но знаменательно то, что он обсуждает фактически все основные характеристики цвета.

9. В области техники живописи де Пиль стоит целиком на пози­циях барокко. Он пропагандирует широкий смелый мазок, непосредствен­ность техники, когда каждое прикосновение кисти можно рассмотреть от­дельно. Де Пиль понимает, что этот новый способ наложения красок неотделим от колористического результата. Но, по убеждению де Пиля, «свобода кисти» не мешает правде натуры, как принято утверждать; наоборот, это — условие свежести и силы впечатления. Свободная тех­ника живописи не мешает также и рисунку, так как при этом иначе понимается сама концепция рисунка.

Труды Роже де Пиля — большой вклад в учение о цвете, адресованное художникам и почитателям изобразительного искусства. Хотя его концепции тесно связаны со стилем барокко, значение их было и остается более общим.