Крепление подкранового рельса

Сьогодні підлягає серйозному сумніву вироблена в епоху Просвітництва ідеологія прогресу у різних фор­мах. Дискредитація минулого є умовою зусиль, спрямо­ваних у майбутнє, з якого починається справжня історія людини-господаря своєї долі та творця свого щастя. Най­важливіша драма нашого століття, перешкода в урегу­люванні наслідків науково-технічного прогресу, двосмис-леності даного прогресу, великі питання буття, що за­лишаються без відповіді,— сукупність цих та інших фак­торів обумовили кризу ідеї прогресу. Різні форми втом­леності та нігілізму — симптоми цієї кризи. Неадекват­ною дійсністю виявилася і ідея панування людини над природою — глобальною екологічною проблемою. Деякі дослідники вважають, що інтелектуальна машина «віку Розуму» розбилася під час зіткнення з реаліями життя (досить згадати трагічні наслідки просвітительської дог­ми про формування нової людини). Таким чином, не всі ідеї просвітителів виявилися життєздатними, що їх істин­ність не можна абсолютизувати.

Мистецтво XVIII ст. перебувало у стані кризи, коли величну, створювану протягом тисячоліть грандіозну художню систему (як модель особливого життя) було піддано перегляду. Поступове руйнування станового ієрархічного принципу сприяло і трансформації санкціо­нованого релігією мистецтва, в котрому можна виділити кілька напрямів, що різняться між собою не стільки за стилем, скільки світоглядною та ідеологічною спрямова­ністю.

Самостійним і впливовим напрямом у Французькому Просвітництві є руссоїзм. У «Громадському договорі» Ж. Руссо сформував суспільний демократичний ідеал, який вимагав передачу влади від небагатьох усім. Відо­мо, що чимало керівників якобинської диктатури, і в їх числі Робесн’єр, були прихильниками ідеї руссоїзму. Ви­словлюючи інтереси міської і селянської дрібної буржу­азії, Руссо відстоював егалітаризм — рівне розподілен­ня приватної власності серед громадян, ствердження істинного народоправства, програму заходів по докорін­ному поліпшенню життя простого народу. Разом з тим у питаннях філософії й релігії він не додержувався ма­теріалізму і атеїзму, обмежуючись своєрідним деїзмом. Слід пам’ятати, що філософські й політичні концепції французьких просвітителів, які увібрали в себе ідеї англійських мислителів, мали вплив на культуру бага­тьох європейських країн.

Значно гостріше в полемічному плані виступали ідео­логи народних низів. Один з них — видатний мислитель епохи Жан Мельє — відкидав не тільки феодальну, а вза­галі всіляку приватну власність, захищав комуністичний ідеал у його утопічному тлумаченні, виступав прихиль­ником безкомпромісного матеріалізму і атеїзму. Його ідеї відіграли видатну роль напередодні та в період Великої Французької революції 1789 р.

Ідеологи основних мас дореволюційної буржуазії— Дідро, Ламетрі, Гельвецій, Гольбах та їхні соратники — в принципі заперечували феодальну власність і феодаль­ні привілеї, відкидали деспотичну монархічну владу, ви-ступаючи при ньому за просвічений абсолютизм. Вони нехтували всіма формами ідеалізму й релігії, ратували за матеріалістичну філософію і атеїзм.

Французьке Просвітництво, спрямоване в цілому проти феодалізму і абсолютизму, складалося з різних за Політичною й філософською радикальністю вчень. Пред­ставники старшого покоління — Монтеск’є і Вольтер — прагнули більш до поступового реформування феодаль­ного суспільства на зразок конституційно-монархічної Англії. Вони розраховували на «розумне сполучення» інтересів буржуа і феодалів. Відповідно до своїх в міру прогресивних політичних поглядів Монтеск’є і Вольтер не виходили за межі деїзму, відверто не відстоювалиатеїстичний світогляд.

XVIII ст. називають в Європі «віком розуму», хоча утвердження принципів раціоналізму почалося ще а XVII ст., коли успіхи природознавства й математики сти­мулювали нове вчення про пізнання на противагу серед­ньовічній схоластиці. Декарт розробив раціоналістичний метол пізнання і висунув концепцію щодо «природжених ідей». На противагу йому Локк стверджував, що не існує «природжених ідей, а тому й нема людей «голубої крові», які претендують на особливі права й переваги. Його думки про виховання людської особистості та роль со­ціального середовища в данному процесі лягли в основу багатьох філософських, соціологічних та педагогічних ідей Просвітництва. Усі просвітителі майже одностайні в твердженні, що якщо людину формує досвід, то це має бути розумний досвід, бо розум — головний критерій істини й справедливості. Слід відзначити, що широке розповсюдження серед французьких просвітителів набув Сформульований Локком принцип розділу влади. Ціка­во, що саме в англійському Просвітництві народився пра­гматизм - філософія користі, яка є «конкретною, прак­тичною і розважальною» (Р. Портер), її поява пов’язу­ється з тим, що гроші стали «новим культом» епохи з притаманним їй громадянським і політичним порядком.

Людських потреб. Оскільки людина прагне до пануван­ня над природою, їй потрібні об’єктивні знання, які дає тільки безсторонній розум. Наскільки об’єктивне й неупе-реджене дослідження природи речей іманентно прита­манне науці, настільки вона домінує серед усіх видів пізнавальної діяльності людини. Більш того, об’єктивне, неупереджене й раціональне знання, одержане в резуль­таті наукових досліджень, давало й дає можливість пе­редбачення поводження об’єктивного світу. Інакше кажу-чи, наукові знання мають випереджувальний потенціал, який лежить в основі майбутніх науково-технічних рево-люцій, у перетворенні науки на продуктивну силу, що дає можливість регулювати різноманітними суспільними процесами. Таким чином, в епоху Просвітництва завер-шилося формування сучасної науки з її ідеалами і нор­мами, а це визначило наступний розпиток гехіогенної цивілізації..

Цінність науки пов’язувалась в той час з особливим розумінням природи людини та її пізнавальної діяль­ності. Згідно із вже сформованими уявленнями, людина протистоїть природі, втручається до природних процесів, щоб перетворити матеріал природи на необхідні для себе предметні форми. У такій системі просвітницьких цін­ностей, де пріоритет відданий науковим ідеалам і нор­мам, природа сприймалася невичерпною коморою ресур­сів і матеріалів, необхідних для задоволення зростаючих

Дані ціннісні установки, що виникли в епоху Відро­дження і на початку Нового часу, переплавилися в при­таманні науці нормативи її внутрішнього етосу: забо­рона на навмисне перекручування істини на догоду ін­шим цінностям (політичним, ідеологічним, релігійним та ін.), табу на плагіат, установка на формування ціліс­ної картини людини і природи як результат об’єктивного дослідження світу, раціональність й універсалізм у під­ході до світу. Відомо, що остаточне утвердження ста­тусу науки з усіма її нормами й ідеалами сталося в епоху Просвітництва, коли наука явилася однією з найважли­віших цінностей людської життєдіяльності.

Ця ціннісна установка забезпечувала не тільки зро­стання знань, яке виправдане його практичним застосу­ванням у виробництві чи то у буденному житті, але й систематичне одержання нових. Суттєво, що ці знання тільки в майбутньому, часто на принципово інших сту­пенях цивілізаційного розвитку, можуть стати предме­тами масового опанування. Інакше кажучи, щоб наука могла здійснити прорив до нових предметних структур, могла систематично виробляти нові знання, необхідні в майбутньому, вона потребує принципу самооцінки об’єк­тивної істини. Цей принцип являє собою фундаментальну цінність розвинутої науки. Другою її фундаментальною цінністю є установка па постійне збільшення об’єктив­ного знання про світ, вимога постійної новизни як ре­зультату дослідження.

Діячі «католицького Просвітництва» займалися пере­робкою молитовників, щоб замінити книжки з благо­честя, видані у XVII ст. єзуїтами, кармелітами, фран­цисканцями і домініканцями. Останні пропагували своє­рідний фанатизм у поклонінні святим, у виконанні релі­гійних церемоній і спеціальних обрядів. Можливо, в жод­ній з епох не було такої кількості молитовників, як у цьому незвичайному періоді закату «католицького Про­світництва», коли педагогіка розвивалася одночасно з паровою машиною. Незважаючи на величезну різнома-нітність, загальною рисою усіх цих публікацій є постійне вверховення до людського.розуму. Як приклад можна па-вести «Новітній молитовник для християн-католиків» І. М. Зайлера, виданий у 1784 р. і відомий усій північно-західпій (Європі, він зазнав слави ще у другій половині ХІХ ст. Автор постійно поновлював цей молитовник, що дає можливість простежити за еволюцією від просвітни­цтва до романтизму, котра являла собою одне з най­більш цікавих і повчальних явищ в історії релігії й циві­лізації.

Католицьке Просвітництво» являє собою реакцію і протест проти бароккового стилю й святобливості епохи Контрреформації, проти безпідставно зрослого культу святих, проти різних відхилень і усього, що спричиня­лося до забобонів. У виданій на Заході багатотомній «Історії церкви» наголошується такий момент: «безумов­но, боротьба, яка ведеться із забобонами, особливо з по­хмурою вірою у чари, була одним з позитивних ефектів католицького Просвітництва. Аналогічно очищення хра­мів, які часто ставали виставками предметів індивідуаль­ного благочестя, заслуговує на більше аніж сама крити­ка». Слід відзначити, що «католицьке Просвітництво» виявило мало поваги до старих традицій і використову­вало досить радикальні заходи задля усунення з храмів статуй святих, картин, реліквій,— усього, що відвертало увагу від алтаря та амвону.

Свої особливості притаманні німецькому Просвітни­цтву — «Священна Римська Імперія германської нації» повільно зживала тяжкі наслідки тридцятилітньої вій­ни: політичну роз’єднаність, економічну відсталість, зане­пад культурних центрів. На початку XVIII ст. у багатьох сферах життя Німеччини панували середньовічна кос-ність, забобони, церковні догми. Однією з особливостей германського Просвітництва, де вирізнялися постаті Г. Лейбниця, Г. Мессинга, І. Вінкельмана, X. Віланда, Ф. Клопштока, І. Гердера та ін., є існування «католиць­кого Просвітництва». В жодній іншій європейській кра­їні не було подібного. У латинських країнах кожний, не­згодний з церквою, виходив з неї і починав проти неї боротьбу. У «Священній Римській Імперії», бажаючий піддати критиці церкву і духовенство, прагнув виправити їх зсередини у повній відповідності з приказкою: хто сильно любить, той сильно б’є. Ця різниця між «Просвіт­ництвом» у німецьких землях і латинськими країнами (за деякими винятками) виявляється в тому факті, що у Франції й інших європейських державах церква займа­ла позицію твердині у морі критики й нападок, проте у Німеччині вона реформувалася (йдеться про католи­цьку церкву). Усе зазначене було піддано ґрунтовій реві­зії: догматична теологія й біблістика, моральна й пасто­ральна теологія, освіта священників ії орденське життя, проповідництво у співставлені з економічними й соці­альними проблемами, літургія й практика благочестя, слід додати й реформу викладання релігії у зв’язку з перетворенням всієї шкільної системи й новими потре­бами педагогіки. Усе, що стояло па захисті «католицько­го Просвітництва», стисло можна охарактеризувати такі «Тільки той може ного справедливо оцінити, хто усві­домлює викривлення, па які воно було реакцією».

По-шосте, для культури даної епохи характерна абсо-лютизація значення виховання у формуванні нової лю­дини. Діячам того часу здавалося, що створити доцільні умови для виховання дітей — і протягом одного-двох поколінь усі нещастя буде викорінено. Тому більшість з пил принципово заперечували будь-яку легенду. Па думку Е. Фаге, це було «століття зовсім нове, первісніше І надміру брутальне. XVIII ст., не бажаючи знаходитися під впливом будь-якої традиції, відкинув традицію, що містила в собі досвід нації..., спаливши й знищивши здо­бутки минулого. XVIII ст. повинне було усе відшукувати і влаштовувати наново». Філософи зробили ставку на нову людину, вільну від спадку тієї чи іншої філософ­ської, релігійної чи літера літературної традиції. Однак усі експерименти по збавленню людини від традицій закін­чувалися трагічно для товариства людей.

По-п’яте, визначального рисою епохи Просвітництва є ідея прогресу, що тісно переплітається з поняттям розуму. Тут треба врахувати зміну тлумачення «розу­му»— до середини XVII ст. розум сприймався філосо­фами як «частина душі», після Локка стає скоріше «про­цесом мислення», одночасно набуваючи функції діяль­ності. Тісно пов’язаний з наукою, розум перетворюється на її головне знаряддя. Саме в епоху Просвітництва сформульовано концепцію «віри в прогрес через розум», яка надовго визначила розвиток європейської цивілізації і принесла цілу низку руйнівних наслідків для людства. Слід пам’ятати, що досягнення емпіричного природознав­ства лежать у хибному уявленні мислителів XVIII ст., нібито прогресивний розвиток людського суспільства знаходиться у прямій залежності від квантитативних ме­тодів впливу на нього. І тільки винахід доктора Гільоте-на продемонстрував суспільній свідомості найпрямолі-нійніший прогрес, що досить сумнівна річ.

Саме з науки, особливо математики, на думку ряду вчених (Дж. Кларк та ін.), раціоналізм перекочував у світоглядні і політичні системи. Ідеологи Просвітництва вірили, що з допомогою розуму буде досягнуто істини про людину й оточуючу природу. Раціоналізм — осново­положна риса культури епохи Просвітництва, природно, що просвітителям притаманний «раціоналістичний Інди­відуалізм», який нерозривно пов’язаний з гуманізмом, адже останній виходив з уявлення про раціональну су­веренність людини. Розум трактувався як джерело і дви­гун пізнання, етики й політики: людина може і повинна діяти розумно; суспільство може і повинне улаштуватися раціонально. Від ренесансного раціоналізму тягнуться нитки в минуле й майбутнє — від раціоналістичної реф­лексії досократиків і до ревного, самозабутнього культу розуму просвітителів XVIII ст. Недивно, що Вольтер вважав його століттям розуму, що розповсюдилося Єв­ропою — від Петербурга до Кадісу.

По-четверте, з «науковим духом» пов’язана така риса культури епохи Просвітництва, як раціоналізм (недарма Просвітництво називають «віком розуму»). Сам термін «Просвітництво», котрим позначався розрив з минулим, який входив до намірів «філософів», насправді не позна­чав розриву, але виявив цікаву мімікрію. Тут напрошу­ється порівняння Євангелія від Іоанна з дійсною суттю Просвітництва. Головні протагоністи природної релігії (деїзму) хотіли проголосити нове Євангеліє, Євангеліє розуму, яке зводилося лише до людського розуму. Стає зрозумілим, чому боротьба просвітителів з релігією сприяла продовженню релігійних воєн.

По-третє, культурі епохи Просвітництва притаманна так звана «науковість». Зрозуміло, певний «науковий дух» виявлявся і в XVI ст., тоді під ним розуміли про­грес, в галузі метафізичних, математичних і теологічних досліджень, що можливо лише завдяки безкорисливій любові до суто інтелектуальних видів знання, прикла­дом якої е геніальні творіння Паскаля і Декарта. Роз­кіл і математики сприяв розвиткові природничих наук. Тому до початку XVIII ст, природознавство, звільнившись від перипатетизму, переживало своєрідне відродження завдяки працям видатних вчених.

Європейське Просвітництво — історично конкретний комплекс ідей, що спричинився до певної системи куль­тури. Так, у порівнянні з Відродженням Просвітництво означає глибокий переворот не тільки в умах відносно вузького кола ідеологів, але й у свідомості великої маси людей, котрі, за словами Канта, вийшли «зі стану свого неповноліття» і були захоплені зливою нових ідей, що призвело до появи специфічних рис культури епохи Про­світництва. Новий характер культури розуміють багато діячів XVIII ст. Видавець «Енциклопедичного журналу» П. Руссо піддає критиці прихильників традиційної кон­цепції, яка йде від гуманістів XVI ст., котрі не прагнули до широкого розповсюдження знань серед більшості «не-втаємниничених».

Генезис Просвітництва знаходиться в нетрі уваги сучасної історіографії. Так, американський дослідник П. Гей у роботі «Просвітництво. Інтерпретація», яка вже стала класичною, називає період з 1300 до 1700 р. «перед­історією Просвітництва». Ці чотири століття стали ча­сом, коли було відновлено зв’язки з античною язичеською філософією, яка виступає попередником просвітницької ідеології. Філософія Ренесансу значно збагатила Про­світництво, і хоча ренесансний період в основному релі­гійний, філософи настійно шукали «компромісну форму­лу», яка б дозволила поєднати «язичеську філософію з християнськими віруваннями», «світськість і благочестя», «класику і християнство» (П. Гей). Треба відзначити пріоритет Англії у формуванні ідеології й культури євро­пейського Просвітництва, не треба забувати і про неод­норідність, глибокі відзнаки і специфіку проявлення Про­світництва в окремих країнах. В цілому ж переважна більшість вчених поділяє думку про існування «єдиного Просвітництва».

Вся картина російського художнього життя XVII ст. виключно складна й багатомовна: традиційні російські форми поєднувалися з деталями пізньоготичнішими, рене­сансними, барочними, як правило, у варіанті місцевих країн Північної Європи. При загальній прихильності цього періоду до декоративно насиченого, динамічного ціле здається часто барочним за загальним враженням (що проявилося в назві «наришкінське барокко»). Тому іноді говорять про російське відродження (у вбранні) барокко. В ході нстровських перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренесансним, а належним до європейської культури нового часу. Своє­рідність мистецтва XVIII ст. в Росії слід шукати пере­важно не в ознаках зовнішнього збереження традицій, а в своєрідності руху новим шляхом. Нове й старе, за висловом Ключевського, «перетворювали» одне одного. Дослідження показують, що в російській культурі від­булося злиття барокко і рококо, хоча це питання до кінця не вирішене. Цс характеризує важливу ситуацію, що склалася в Росії, і що дає нам яскравий приклад поєднання двох стилів. В середині XVIII ст. кульміна­ція абсолютизму, що запізнилася в порівнянні з Фран­цією, породила барочний пафос; разом з тим цей пафос поєднався з гедонізмом рококо, який виявився доступ­ним для російської культури через її зрілість. Для російської культури характерне поєднання в одному періоді різних стилів розвитку загальноєвропейської культури, щоб досягти її рівня.

В різних частинах Європи людина дивилася на небо, бажаючи розгадати таємниці Всесвіту, який завдяки ви­найденню телескопа ставав з кожним днем все ширшим, намагалася зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунту­вання, дане німецьким астрономом Кеплером рухові пла­нет по еліпсу і постійному переміщенню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, еліптичним образам і заданості форм архітектури, жи­вопису та літератури епохи барокко. Відкриття цих осно­воположних законів і трансцендентної послідовності при­звело художників і письменників до думки про те, що це коротке й крихке життя, ця «юдоль плачевна» — не біль­ше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щас­лива Аркадія, повна чарівних німф і пастухів, які стра­ждають від безнадійного кохання, що їх невтомно оспі­вували поети барокко, не врятовувала від подиху смерті.

Государ» закінчується трагічно-патетичним закликом до звільнений Італії від «варварів». Макіавеллі зверта­ється, з одного боку, до славного дому Медичі, а з ін­шого— до гуманістичної традиції Петрарки, цитатою з якого закінчується книга. Тут поняття доблесті набуває ще однієї нової якості — воно стає символом не просто індивідуальної, а національно-народної доблесті. Але саме це й перетворювало антиутопію «Государя» в своє­рідну ренесансну утопію, в якій були геніально вгадані тенденції політичного розвитку Західної Європи.

Одним з найяскравіших явищ епохи Ренесансу в тра­диційному викладі звичайно видається геліоцентрична система Коперника та вчення про нескінченні світи Джо­рдано Бруно. Однак відкриття Коперника було передо­вою і революційною подією для майбутніх століть, а для Ренесансу воно демонструвало не тільки занепад, а й са­мозаперечення. Річ в тім, що Ренесанс виступав в істо­рії західної культури як епоха звеличення людини, як період віри в людину, в її нескінченні можливості і в її оволодіння природою. Але Коперник і Бруно перетворилиЗемлю па якусь нікчемну піщинку Всесвіту, а одночасно з цим і людина виявилася незрівнянною, несумірною з безмежною темною безоднею світового простору. Вели­кими відкриттями Коперника, Галілея та Кеплера мо­гутність людини була зруйнована. Виникла картина світу, в якій людина перетворилася на нікчемність з безмежно роздутим розумом і зарозумілістю. Таким чином, геліоцентризм і нескінченна безліч світів нс просто суперечили культурі Ренесансу, а іі були її запереченням.

Для філософії Відродження характерна пантеїстична тенденція», а саме: проповідь безособового начала і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до його дальшого падіння. Найяскравіше пантеїзм виявився в пряних Бер-нардіно Телезіо, Франческо Патріци, Джордано Бруно і Томмазо Кампанелли. Так, для вчення Телезіо харак­терно те, що бог і його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, є безосо­бовими началами. У Патріци найвище — світло, а весь світ разом з людиною і матеріальними речами є лише ієрархічною еманацією цього першосвітла, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і найцікавіших форм пантеїзму в Італії XVI ст. В основі його вчення про красу божественного Всесвіту, а зна­чить, і про красу кожного окремого елемента такого Всесвіту, що героїчно прагне злитися з божеством (во­но ж є і матеріальним Всесвітом), лежить основним онто­логічний принцип—все у всьому (цей принцип викори­стовується в науці XX ст.). Досить суперечливою є панте­їстична система Кампанелли, тому що в пій виступає справжній монотеїстичний бог й одночасно проголошує­ться повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода логіки, гносеології та науки, що па мій базують­ся, а тим самим і повна незалежність від божества та його установок. Суперечливість системи Кампанелли та його загравання з точними науками, в яких він мало розумівся, свідчать і про прогресуючий розвал Ренесан­су, і про прогресуюче становлення новітнього природо­знавства.

Вперше у таких масштабах з’явився людський простір, матеріальне і духовне, сміливо протиставлене природно­му простору. У своїй «Похвалі флорентійцям» (1518 р.) Ф. Меланхтон підкреслив натхненний характер естетич­ної культури Флоренції, що дав перший імпульс тій не-оборотній зміні, яка торкнулася всіх культурних, суспіль­них, виховних, політичних і релігійних установ християн­ського світу, знаменуючи нову блискучу еру в історії люд-ства. Ідеальною моделлю творчої людини був художник-жрець мистецтва, обдарований продуктивною уявою, за­вдяки якій він перетворює її світ, і самого себе. Імена таких художників, як Брунеллескі, Донателло, Мозач-чно, Альберті та ін., символізують велич флорентійського мистецтва.

Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Енгельс пи­сав у «Діалектиці природи»: «Це був найбільший про­гресивний переворот з усіх пережитих до того часу люд­ством, епоха, яка потребувала титанів і яка породила титанів по силі думки, пристрасті і характеру, по бага­тогранності і вченості. Люди, що заснували сучасне панування буржуазії, були всім чим завгодно, але тільки не людьми буржуазно-обмеженими. Навпаки, вони були більш-менш овіяні характерним для того часу духом смі­ливих шукачів пригод... Але що особливо характерне для них, так це те, що вони майже всі живуть у самісінькій гущі інтересів свого часу, беруть жваву участь у прак­тичній боротьбі, стають на бік тієї чи іншої партії і бо­рються хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота й сила характеру, які роблять їх цільними людьми» (Маркс К., Енгельс Ф. Тв. Т. 20. С. 346—347). Підбиваючи підсумки суспільним зрушен­ням епохи, Ф. Енгельс відзначає, що вона поклала поча­ток розвиткові сучасних націй, а в галузі мистецтва гово­рить і про власне «відродження» грецької античності, і про такий розквіт мистецтва, якого вже ніколи більше не вдавалося досягнути Справді, творчість є основною категорією для інтерпретації ролі мистецтва в епоху Ренесансу, боно було визнане вираженням краси люд­ської цивілізації. Філософський постулат про творчі мож­ливості людини — «людина може стати такою, якою хоче», провозвіщений Піко делла Мірандола, знайшов своє здійснення в розквіті ренесансного мистецтва.

Внутрішні чвари і боротьба партій в різних італій­ських містах, що не вщухали усю епоху Відродження і Висували сильні особистості, які відрізнялися нещяд-ноюжорстокістю і якоюсь шаленою несамовитістю. Абсо­лютно неймовірною запальністю, наївним самообожнюван-ням і диким, невтримним честолюбством відзначався видатннй скульптор-ювелір XVI ст. Бенвенуто Челліні. Він вбивав своїх суперників і образників, справжніх і уяв­них, бив коханок, руйнував і громив усе навколо себе. Все його життя сповнене неймовірними пристрастям» і пригодами: він кочує з країни в країну, з усіма сва­риться, нікого не боїться і не визнає над собою ніякого закону. Можна навести безліч прикладів такого роду, усі вони свідчать про те, що безмежний розгул пристра-стей, пороків і злочинів органічно пов’язаний із стихій­ним індивідуалізмом і уславленим титанізмом усього Ренесансу

Відродження прославилося своїми побутовими типами підступності, віроломства, вбивства з-за кутка, неймо­вірної мстивості й жорстокості, авантюризму і всілякого розгулу пристрастей — це зворотна сторона загаль­новизнаного титанізму Відродження. Усякий розгул при­страстей, свавілля і розбещеність досягають у ренесанс­ній Італії величезних розмірів. Священнослужителі три­мають м’ясні лавки, кабаки, ігорні та публічні будинки, через що неодноразово доводилося видавати декрети, що забороняли священникам «заради грошей робитися звод-никами повій», але все марно. Монахині читають «Дека-мерон», віддаються оргіям, а в брудних стоках знахо­дять дитячі скелети як наслідки них оргій. Тодішні письменники порівнюють монастирі то з розбійницькими вертепами, то з непотребними будинками. Папа Олек­сандр VI та його син Цезар Борджіа збирають на свої нічні оргії до 50 куртизанок; у Феррарі герцог Альфонс серед білого дня голим прогулюється вулицями, а у Мі­лані герцог Галеанцо Сфорца усолоджує себе за столом сценами содомії. В Італії тієї епохи немає ніякої різниці між чесними жінками і куртизанками, а також між за­конними і незаконними дітьми. Незаконних дітей мали усі: гуманісти, духовні особи, папи, князі, наприклад, у Нікколо д’Есте було близько 300 нешлюбних дітей. Багато кардиналів підтримували стосунки із знаменитою куртнзанською імперією, яку Рафаель зобразив на сво­єму Парнасі у Ватікані.

Далі, міський тип культури Відродження, як це вид-но з французьких фабльо і німецьких шванків і взагалі їхньої ренесансної новели, рясніє натуралістичними за­мальовками завзятого і пробивного героя висхідних плебейських низів, з глибоким сатиричним змістом. У цих новелах критикуються тодішні суспільні язви і особливо зловживання та моральна розхитаність духовенства. Атеїзм також не був ідеєю Відродження, що започатко­вувалося у побуті. Нарешті, індивідуалізм, що лежав в основі всієї культури Відродження, досягає свого само­заперечення в тодішніх міщанських теоріях. Міщанство теж не було культурним типом Відродження, але на шля­хах здрібнення глибоко і красиво вираженого ренесанс­ного індивідуалізму, безперечно, створювало усі перед­умови також і для функціонування дрібної людської осо­бистості (поряд, звичайно, з великими особистостями) в наступні століття європейського розвитку.

Одним з цікавих побутових типів Відродження, без­перечно, було пригодництво і навіть прямий авантюризм, про що свідчить видатна поема Людовіка Аріосто «Ша­лений Орландо» (1532 р.). Те, що ці побутові форми ви­правдовувалися і не вважалиси порушенням людської моралі, в історичному розумінні було чимось передовим. Це бур усе той же стихійний індивідуалізм Відроджений, який тут вже не пов’язував себе з будь-якими платоніч­ними теоріями та який вже починав давати велику волю окремим пристрастям і почуттям людини, щоправда, поки не в їхній кінцевій розгнузданості і аморалізмі.

Разом з цим побутова практика алхімії, астрології та різної магії охоплювала усе суспільство Відродження знизу доверху і була зовсім не наслідком неосвіченості. Вона результат усе тієї ж індивідуалістичної жаги ово­лодіти таємничими силами природи, що дає себе знати навіть у Френсіса Бекона, цього видатного поборника індуктивних методів у науці. З цим пов’язаний і той істо­ричний парадокс, що священна інквізиція досягає роз-квіту в епоху Відродження. Полювання на єретиків відьм, безутримний терор і колективні психози, жор­стокість і моральна нікчемність, страждання і звичайне скотство є продуктами Ренесансу. Вони і діяльність свя­щенної інквізиції не протистоять тодішнім великим до-сягненням духу і думки людини, а пов’язані з ними, є їх­ньою невід’ємною частиною, висловлюють аутентичні поривання і потреби людини. Бо Відродження вельми багате нескінченими забобонами, котрими охоплені були рішуче усі верстви суспільства, включаючи вчених і філософів, не говорячи вже про політиків і правите­лів.

В епоху Відродження висококультурне світське життя нерозривно пов’язане з чисто побутовим індивідуалізмом, що був тоді стихійним, нестримним і нічим не обме женим явищем. Для ренесансної культури характерні декілька її побутових типів: релігійний, культурний, неоплатонічний, міський та міщанський побут, астроло-гія магія, природність та авантюризм. Насамперед роз­глянемо коротко релігійний побут, на якому позначився стихійний розгул секуляризованого індивіду. Адже всі недосяжні предмети релігійного починання, що вима­гають в середньовічному християнстві абсолютно цнот­ливого ставлення, стають в епоху Відродження чимось дуже доступним і психологічно надзвичайно близьким. Саме ж змалювання великих предметів такого роду на­буває натуралістичного і панібратського характеру. В од-ному з творів тієї епохи Христос звергається до однієї монахині того часу з такими словами: «Сідай, моя люба, я хочу з тобою поніжитися. Моя обожнювана, моя пре­красна, моє золотко, під твоїм язиком мед... Твій рот духмяніє, як троянда... Ти мною заволоділа подібно мо­лодій дамі, що спіймала в кімнаті молодого кавалера». Проте не вся релігійна естетика Ренесансу відзначалася такими потворними, панібратськими рисами. Були й інші типи, що існували й раніш, тому вони не є суттєво но ними. Можна відзначити, що в цю епоху саме в особі Фрапціска Ассизського (XIII ст.) минулий релігійний тип досягає коли не прямого пантеїзму, то в усякому випадку споглядально-любовного й розчуленого ставлен­ня до природи.

Культура Ренесансу, його мистецтво і передусім пла­стика дозволяють сформулювати парадокс: архетин юності, який по своїй суті є вираженням пошуку незмін­ності, здається, начебто історичним. Основою цього парадокса служить прийняте Ренесансом положення про принципове генетичне ототожнення світу природи і світу культури (про це свідчить і філософська концепція (maldivinum). Це положення в ренесансній культурі стає леймотивом, що повторюється у творах письменників, філософів і художників. Класична формула Пико делла Мірандоли в «Розмові про гідність людини» становить вираз загальноприйнятого уявлення про принципову єдність світу. І нарешті, Ренесанс становить першу куль­турну форму регенерації часу, що свідомо висловлює ідею оновлення. На епоху Ренесансу можна також по­дивитися як на велику цільну спробу почати історію знону, на акт початку, регенерацію суспільного часу. В цілому можна сказати, що саме в ренесансній куль­турі була вироблена ідея про безмежну могутність лю­дини, про її безмежні можливості.

Не менш цікавою е і така риса культури Ренесансу, як її зорієнтованість на «омоложення» і регенерацію ча­су. Констатуючим елементом суспільно-художньої свідо­мості епохи Відродження було повсюдно розповсюджене почуття юності, молодості, початку. Його протилежністю було образне розуміння епохи середньовіччя як осені. Юність Відродження повинна бути вічною, бо античні боги, котрим намагалися наслідувати люди Ренесансу, ніколи не старіли, не підкорялися впливу часу. Міф про юність має подібно до інших міфів (щасливого дитин­ства, загубленого раю тощо) усі риси споконвічного архе-тину, котрий постійно відроджується, щоб повернутися як ідеальний зразок у змінених іпостасях у різних куль­турах і в різний час. Дуже мало культур, де вище ціную­ться зрілість, досвід, приваби старості, ніж юність.

В цьому зв’язку слід вказати на три специфічні риси цього вчення: 1) «реабілітацію» природи, а разом з нею і через неї природи самої людини, що врешті призвело до обоження природи і визнання людини гармонійною єдністю тілісного і духовного початків; 2) висування на перший план «особистої» і діяльної основ категорій «гід­ність» і «доброчесність»; 3) радісне світосприймання, ви­мога повноти життя — усіма почуттями, здібностями; гармонія розуму і пристрастей. І наче у противагу моти­ву, що звучав століттями до цього, про «жалюгідні умо­ви людського існування», «зневагу до світу» гуманісти настирливо підкреслювали прямо протилежну ідею — про красу і гармонію світу і гідність людини, не родову і станову, а виключно особисту, тобто потенційно ідею про рівну важливість кожного індивідуального існуван­ня. В розвинутому вигляді вона вже наведена у трактаті флорентійського гуманіста Джаноццо Манеті «Про гід­ність і вищість людини» (середина XV ст.) і з цього часу стає улюбленою темою гуманістичної літератури.

Фундаментальними тут е антропоцентризм як структурно-будівннй принцип нової системи культури, як точ­ка відліку в шкалі ренесансних цінностей. Він і є той «магічний кристал», який відкриває глибинну суть сукуп­ності феноменів, що пов’язують з ренесансною культу­рою. Саме в рамках цієї культури відбулося відкриття світу її людини, що розуміються принципово по-новому в порівнянні з помираючим середньовіччям. Зміна була справді разючою, замість такого характерного для орто­доксії християнства постійного піклування віруючого про світ вічний, потусторонній в світосприйманні гуманістів па першому плані з’явилося найсильніше прагнення лю­дини до земної, прижиттєвої та посмертної слави. При формальному збереженні традиційно-християнської інтер­претації «великого сплетіння буття» в центрі всесвіту гуманістів істинно творчим початком буття виявлявся не бог, а людина. В цім заміні традиційного геоцентриз­му антропоцентризмом зійшлись і перетнулись усі лінії гуманістичного вчення про людину.

Ренесансна культура заснована на двох джерелах антична класична спадщина і спадщина «темних віків» середньовіччя, що так зневажався гуманістами. Творці культури Відродження, черпаючи з двох джерел — язич-но-античного і християнсько-середньовічного, в дійсності не наслідували рабськи жодному і створили оригінальну культуру з притаманними її рисами.

Общее техническое задание на блочно-модульное здание

Литература для курсовой работы по живописи 2 курса

New York

PROFESSOR OF MUSIC, THE UNIVERSITY OF CAJJFORNIA

W.W. NORTON and COMPANY • INC-

COPYRIGHT, I947.BY

W. W. NORTON & COlvEPANY, INC.

NEW YORK, N. Y.

PBINXED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

FOR. THE PUBLISHERS BY THE VAIL-BALLOU PRESS

IN MEMORY OF

ANDRÉ PIRRO

(1869 - 1943)

A Pioneer of Baroque Music

CONTENTS

PREFACE xiii

Chapter One RENAISSANCE versus BAROQUE MUSIC 1

Disintegration of Stylistic Unity 1
Stylistic Comparison between Renaissance and Baroque Music 9

The Phases of Baroque Music 16

Chapter Two EARLY BAROQUE IN ITALY 20

The Beginnings of the Concertato Style: Gabrieli 20

The Monody: Peri and Caccini 25

Transformation of the Madrigal: Monteverdi 33

The Influence of the Dance on Vocal Music 38

Emancipation o£ Instrumental Music: Frescobaldi 43

The Rise of the Opera: Monteverdi 55

Tradition and Progress in Sacrtd Music 64

Chapter Three EARLY AND MIDDLE BAROQUE IN

THE NORTHERN COUNTRIES 71

The Netherlands School and Its English Background 71

English Antecedents: the Abstract Instrumental Style 72

The Netherlands: Sweelinck 74

Germany and Austria in the 17th Century 78

Chorale and Devotional Song 79

Chorale Motet and Chorale Concertato: Schein 83

The Dramatic Concertato: Schüitz 88

Continue Lied, Opera, and Oratorio 97

Instrumental Music: Scheidt, Froberger, and Biber 104

Chapter Four ITALIAN MUSIC OF THE MIDDLE

BAROQUE 118

The Bel-Canto Style 118

The Chamber Cantata: Luigi Rossi and Carissimi 120

The Oratorio: Carissimi and Stradclla 123

The Venetian Opera School 128

Instrumental Music: the Bologna School 136

Chapter Five FRENCH MUSIC UNDER THE

ABSOLUTISM 141

The Ballet de Cour 141

French Reactions to Italian Opera 147

Comédie-Ballet and Tragédie Lyrique: Lully 151

Cantata, Oratorio, and Church Music 161
Lute Miniatures and Keyboard Music: Gaultier and Chambon-

nières 164
Music in the Iberian Peninsula, New Spain, and Colonial

America 174

Chapter Six ENGLISH MUSIC DURING THE COM­-
MONWEALTH AND RESTORATION 180
The Masque and the English Opera: Lawes and Blow 180
Consort Music: Jenkins and Simpson 190
Anglican Church Music: Porter, Humfrey, and Blow 198
Henry Purcell, the Restoration Genius 203

Chapter Seven LATE BAROQUE: LUXURIANT COUN­-
TERPOINT AND CONCERTO STYLE 219

The Culmination of Late Baroque Music in Italy 219

The Rise of Tonality 219

Concerto Grosso and Solo Concerto 223

Ensemble Sonata and Solo Sonata 232

Opera Seria and Opera Buffa —Cantata and Sacred Music 239

Late Baroque and Rococo Style in France 247

Ensemble and Clavecin Music 247

Opera and Cantata in France 253

Chapter Eight FUSION OF NATIONAL STYLES: BACH 260

The State of Instrumental Music in Germany before Bach 260

The State of Protestant Church Music before Bach 268

Bach: The Early Period 270

Bach the Organist: Weimar 275

Bach the Mentor: Göthen 282

1. Вибер, Ж. Живопись и её средства/Ж.Вибер. – М.:Сварог и К,2000. – 232 с.

2. Виннер, А.В. Материалы масляной живописи /А.В.Виннер. – М.:Сварог и К,2000. – 480 с.

3. Виннер, А.В. Как работать над пейзажем масляными красками /А.В.Виннер. – М.: Сварог и К,2000. – 136 с.

4. Киплик, Д.И. Техника живописи /Д.И. Киплик. – М.:Сварог и К,2000. – 504 с.

5. Одноралов, Н.В. Материалы в изобразительном искусстве: Пособие для учителей /Н.В.Одноралов. – М.:Просвещение,1983. – 144 с.

6. Могилевцев, В.А. Основы живописи/В.А. Могилевцев. – СПб.: 4арт,2012. – 96 с.

7. Гренберг, Ю.И. Технология станковой живописи. История и исследование/Ю.И. Гренберг. – М.:Изобраз. искусство,1982. – 320 с.

8. Фрейнберг, Л.Е., Гренберг, Ю.И. Секреты живописи старых мастеров/ Л.Е. Фрейнберг, Ю.И. Гренберг. – М.:Изобраз. искусство,1989. – 320 с.

9. Иогансон, Б.В. Основы живописи. Практические советы художника // Школа изобразительного искусства: Вып.1: Учеб. пособие.- 3-е изд., испр. и доп. /Б.В. Иогансон, Н.Н. Клиндухов, Л.Я. Маловицкая и др. – М.: Изобраз. искусство,1986. – С.38-52 (176 с.)

10. Иогансон, Б.В. Натюрморт //Школа изобразительного искусства: Вып.2: 3-е изд., испр. и доп. /А.Р.Буйнов, Е.М. Елизарова, Б.В. Иогансон и др. – М.: Изобраз. искусство,1988. –С.31-54 (160 с.)

11. Шкандрий, Я.О. Основные сведения по технологии живописных материалов и технике живописи//Школа изобразительного искусства: Вып.3.: Учеб.-метод. пособие / 3-е изд., испр. и доп. /А.М. Соловьев, К.М. Максимов, Я.О.Шкандрий и др. – М.: Изобраз. искусство,1989. – С. 79-118 (200 с.)

Информация об объекте
Наименование здания
Район эксплуатации здания
Температура наиболее холодной пятидневки в районе эксплуатации здания, C°
Назначение здания
Предполагаемые габаритные размеры здания (длина, ширина, высота), мм	_______ × _______ × _______ мм
Предполагаемый общий срок эксплуатации здания
Предполагается ли передислокация здания в процессе эксплуатации? Как часто?
Каким образом предполагается осуществлять доставку здания до места эксплуатации?
Ограничения по срокам изготовления здания
Ограничения по срокам монтажа здания
Какая имеется документация на здание (эскизный проект, рабочий проект и т.д.)
Дополнительная информация по зданию, вопросы

Певним типом Ренесансу е те культурне життя, яке пов’язане з «середньовічним лицарством». «Середньовіч­ні» уявлення про героїчний захист високих духовних ідеа­лів в особі культурного лицарства (XI—XIII ст.) отри­мали небаченої досі художньої обробки не тільки у вигляді вишуканої поведінки лицарів, але й у вигляді витонченої поезії на шляхах зростаючого індивідуалізму. Ця лицарська практика трубадурів, труверів і мінезін-герів вже в епоху, що передувала Відродженню, дегра­дувала до богемної поведінки вагантів і увійшла в літе­ ратуру Відродження.

Можливо, найбільш яскравим побутовим типом Від­родження було те веселе і легковажне, поглиблене і ху­дожньо красиво відображене співжиття, про яке нам говорять документи Платонівської академії у Флоренції кінця XV ст. Тут ми знаходимо турніри, бали, карнавали, урочисті в’їзди, святкові бенкети і взагалі усякого роду принади навіть буденного життя, літнього проводження часу, дачного життя, обмін квітами, віршами і мадри­галами, невимушеність і витонченість як у повсякденно­му житті, так і в науці, красномовності і взагалі в ми­стецтві, листування, прогулянки, любовну дружбу, арти­стичне володіння італійською, грецькою, латинською та іншими мовами, обожнювання краси думки і захоплення релігією усіх часів та усіх народів. Уся справа тут в есте­тичному милуванні антично-серсдньовічними цінностями, перетворенні свого особистого життя на предмет есте­тичного милування.

Ідеал життя, відповідний до мистецтва, був реалізо­ваний перш за все у Флоренції XV ст.— «ідеальному» місті, змодельованому уявою і руками великих творців. «Ідеальне» місто народилося перш за все завдяки від­ криттю перспективи, окресленої Брунеллескі та Леонар-до да Вінчі, а також завдяки здійсненій єдності просто­рово-пластичного і суспільно-політичного бачення світу.

Дослідник і шанувальник Ренесансу Я. Бурххардт на­звав один з розділів своєї книги, присвяченої аналізу культури і мистецтва італійського Відродження, «Дер­жава як твір мистецтва». В ту епоху концепція мистецтва, що організує світ, охоплювала як предметний світ міста, так і суспільне життя з ного іграми, видовищами й теат­ром. Улюбленими розвагами флорентійців були карна­вальні фестивалі за участю масок, турніри, вуличні, теат­ральні вистави. Твори живопису передають сцени цере­моній та видовищ, що об’єднували (спільними переживан­нями акторів і глядачів, які брали участь в різних про­явах цих свят. Для них характерний мотив перемоги й молодості, радісних образів людського щастя. Рене­санс був тією епохою, в якій гармонія між суспільним простором і естетичним досвідом досягла своєї кульмі­ нації.

Немає нічого дивного в тому, що в епоху Ренесансу з’явилася нова — перша сучасна — література. В дописі, названому «Різниця положення в кінці давнього світу (біля 300 р.) і в кінці середньовіччя (в 1953 р.)» Ф. Ен­гельс говорить про «могутнє літературне піднесення XIV сл.», а в його відомій оцінці місця Дайте в історії культури в ролі рубежа виступає 1300 р. (Маркс К., Ен­гельс Ф. Тв. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382). Ренесансній літературі доводилося розкривати властиве багатьом людям того часу переплетення героїчного ентузіазму, титанічної енергії та різнобічності з рисами феодальними і з хижацтвом «первісного нагромадження». Не випад­ково художниками Відродження, особливо в Англії (Кри-стофер Марло, Шекспір), була створена галерея персо­нажів— історичних, легендарних, сучасних, в яких не­приборканий індивідуалізм переростає в нечуване зло­дійство.

Рслігійне життя Ренесансу за споїм обсягом неосяжне, однак подібно точній науці, хронологічно пов’язаній з Відродженням, і в релігії здійснюється колосальний пе­реворот. Мова йде про зародження в першій половині XVI ст. в Німеччині протестантизму, який, так само як і коперннкансІво, був продуктом того ж надзвичайного розвитку вільнодумства Відродження. Раніше церква розумілася як певного роду таємничий колективний організм, де кожний його член має найбезпосередніше спілкування з Христом. Відтепер усі таїнства обряду були скасовані, а церква перетворилася в молитовний дім, де вже нічого не залишалося, крім співу молитов і слухання проповідей. Бути членом такого колективу віруючих поза всілякою церковною ієрархією, що виво­дили себе від самих апостолів, і поза всіляких таїнств та обрядів, в котрих безпосередньо був присутнім сам Христос,— це й означало відколотися від католицької церкви і стати протестантом. Отже протестантизм з’явив­ся як результат такого розвитку джерел вільнодумства епохи Ренесансу, що віп став дійсним самозапереченням Ренесансу. В цьому смислі і коперниканство, і протестан ­тизм — явища одного порядку.

У світогляді Відродження важливим рубежем є твор­чість Нікколо Макіавеллі. Індивідуалістична антропо-центрична концепція світу у нього збереглася, але вона зазнала серйозних уточнень. Поряд з проблемою особи­стості в творах Макіавеллі постали проблеми народу, класу, нації. Як м.айжс всі великі мислителі епохи Від­родження, Макіавеллі був справжнім художником. В сво­ї й класичній характеристиці епохи Відродження Ф. Ен­гельс поставив його ім’я поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюрера, Мартіна Лютера. «Мандраго­ра» — одна з кращих комедій XVI ст., а «Казка про Бель-фагору» не поступається барвистим оповіданням Бандел-ло. Але найзначнішим твором Макіавеллі став повний трагічних суперечностей «Государ». Музою Макіавеллі була політика, причому реалізм політичних концепцій органічно поєднується в нього з реалізмом художнього методу. В його «Государі» політична ідеологія і політич­на наука сплітаються в драматичній формі міфа, сво є­рідній антиутопії.

Макіавеллі вважав за потрібне відділення політики насамперед від християнської моралі, яку він вважав суспільно шкідливою й навіть аморальною, адже «саме християнство зробило світ слабким, віддало ного у владу негідникам». Однак в «Государі», де чітко виявилася су-перечливість світогляду його автора, реальна політика Сильної особистості відокремлена від усілякої моралі, в тому числі й від гуманістичної. Головний герой книги не мав вже ні божественності людини Фічино та Піко дслла Мірандоли, ні універсальності людини Альберті. Він навіть людиною був тільки наполовину, не випад-ково міфологічним зразком для нього служив Кентавр. «Новому государеві,— писав Макіавеллі,— необхідно во­лодіти природою як звіра, так і людини». Вказуючи на практичну неможливість для «нового государя» мати всі людські чесноти, «тому що цього не допускають умови людського життя» (XV), Макіавеллі разом з тим визна­чав і відносність чеснот взагалі. Саме з цієї підстави набуло широкого розповсюдження уявлення про його циві-ний аморалізм, хоча автор «Государя» зовсім не був циніком. Суперечності між загальнолюдською мораллю й політикою усвідомлювалися ним як трагічні супереч­ності часу.

В надрах культури Ренесансу сформувалися в ембріо­нальному вигляді світогляд і стиль барокко. Його епоха настала після глибокої духовної та релігійної кризи, викликаної Реформацією. В епоху барокко своєрідний погляд на людину і пристрасть до всього театрального народжують всспроникливий образ: весь світ — театр. Для всіх, хто знає англійську мову, цей образ пов’язаний з Ім’ям Шекспіра, бо взято вислів з його комедії «Як вам не сподобається». Але образ цей можна знайти в усіх значних творах європейської літератури. Багатий порт Амстердам відкрив у 1638 р. міський театр, над входом до якого можна було прочитати рядки великого голланд­ського поета Вонделла: «Наш світ — сцена, у кожного тут своя роль і кожному відплатиться за заслугою». А в Іспанії, що суперничала з Голландією, сучасник Вон-делла Кальдерон де ла Барка створив свій відомий шедевр «Великий театр світу», де світ зображено як сцену справжнього значення барокко.

Люди того часу завжди відчували на собі око боже й увагу всього світу, але це наповнювало їх почуттям самоповаги, прагненням зробити своє життя таким же яскравим і змістовним, яким воно поставало в живопису, скульптурі й драматургії. Подібно живописним портре ­там, палаци епохи барокко відображають уявлення їхніх творців про себе. Це панегірики в камені, що підносять чесноти тих, хто в них живе. Твори епохи барокко, про­славляючи великих та їхні звершення, вражають нас своїм викликом і спробою заглушити нудьгу їх творців. Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко від-початку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній вияв ілюзор­ний. Звеличення правителів і героїв у п’єсах французького драматурга Корнеля, англійського поета Драйдена і ні­мецького письменника та драматурга Гріфіуса, можливо, було спробою відстрочити забуття, що погрожувало не­минуче поглинути всіх, навіть найвеличніших. Багато­барвна, виблискуюча й життєрадісна література епохи барокко могла бути й іншою — темною і пронизливою. Римський імператор Тит в трагедії Корнеля «Тит і Бе-реніка» говорить: «Кожна мить життя — крок до смерті».

Гостре відчуття стрімкого часу, що поглинає всіх і вся, почуття марності всього земного, про яке складали вірші поети, проповідники всієї Європи, могильний камінь, що неминуче чекає кожного і нагадує про те, що плоть — смертна, людина — прах, все це, як не дивно, вело до незвичайного життєлюбства і життєствердження. Цей парадокс став основною темою барочної поезії. Автори закликали людей зривати квіти насолоди, поки навколо бушує літо, любити й втішатися багатобарвним маска­радом життя. Знання, що життя скінчиться як сон, від­кривало його істинний сенс і ціну для тих, кому посмі­халася удача. Не дивлячись на особливу увагу до теми марності усього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого життєлюбства і сили. Го­ловне ж полягає в тому, що ми не можемо не дивуватися дерзанню художників, які три століття тому намалювали образ світу, повного радості і див, і поставили останню крапку в створеній європейською культурою картині Все­світу, що зв’язана з ідеєю божественного початку. Є пе­реконливі аргументи па користь того, що барокко як сві­тосприймання зародилося не тільки в Західній Європі. Воно мало своїх прихильників в Ірані епохи правління шаха Аббаса І. (1587—1629 рр.), Китаї початкового прав­ління Цим і Японії часів великого драматурга Тікамацу (1653—1725 рр.), а також ввійшло у російську і україн­ську культуру XVII—XVIII ст. Як відомо, в загальноєв­ропейському масштабі перехідний етап розвитку культу­ри— не тільки епоха Відродження: в країнах Східної і Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до нового часу відбувається головним чином у XVII— XVIII ст., коли в Західній Європі розвивається культу­ра барокко. Але через те, що у даному регіоні не було розвинутого Відродження (воно виявилося лише спора­дично), барокко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змі­стом.

Найбільшим центром культури в Україні був Київ, де першорядну роль грала Кнєво-Могилянська академія. Велика увага в Київській академії приділялася вивчен­ню філософії, в ході якого студенти знайомилися з ан­тичними філософами від Геракліта до Боеція, з середньо­вічними схоластами і містиками, а також з видатними Мислителями нового часу — Ф. Беконом, Р. Декартом, Г. В. Лейбніцем, Д. Локком та.ін. Важливе місце у про­грамі підводилося курсам поетики і риторики, які кінець-кінцем виходили з поетики трактатів гуманістів італій­ського Відродження.

КУЛЬТУРА ЕПОХИ ЄВРОПЕЙСЬКОГО ПРОСВІТНИЦТВА

1.Передумови і витоки європейського Просвітни­цтва.

2. Основні риси епохи Просвітництва. Католи­цьке Просвітництво.

3. Наука та її ідеали і норми. Політичні й філософські течії.

4.Основні напрями мистецтва XVIII століття: стиль рококо, сенти­менталізм, класицизм.

5. Культура епохи Просвіт­ництва і Схід. «Вік розуму» й сучасність.

Епоха європейського Просвітництва займає надзви­чайне місце в історії людської цивілізації завдяки сві­товому масштабу та довгочасному значенню. Хронологіч­ні рамки даної епохи визначені видатним німецьким вче­ним В. Віндельбандом як століття між «славетною революцією» в Англії й Великою французькою революцією 1789 р. У послідовній низці історично сформованих су­спільних ідей і культурних явищ просвітницька ідеоло­гія й культура не стояли окремо: їхні витоки — у попе­редніх століттях. Друга форма Просвітництва, як нази­вав її К. Каутський, маючи на увазі Відродження як першу форму, виростає на грунті попередніх етапів ево­люції європейської ідеології й цивілізації.

Соціально-економічними передумовами культури епо­хи Просвітництва є криза феодалізму і розвиток капіта­лістичних відносин, що почався за три століття в Захід­ній Європі. У зв’язку з цим необхідно з’ясувати значення поняття «капіталізм», щоб зрозуміти значення цього явища у всесвітній історії. Один з найвидатніших сучас­них дослідників Ф. Бродель у своїй книзі «Матеріальна цивілізація, економіка і капіталізм XV—XVIII ст. гт.» наводить чудове визначення: «...економічний і соціаль­ний лад, коли капітали — джерело прибутку — в цілому не належать тим, хто приводить їх у дію власною пра­цею». Вихідними компонентами капіталістичного розвит­ку є технічний прогрес і наявність ринкових товарно-грошових відносин. У європейській моделі пізнього фео­далізму вони взаємообумовлювали одне одного і були по­в’язані зі структурними особливостями соціально-полі­тичної підсистеми суспільства, а також оточуючим при-родно-географічним середовищем (помірний пояс і дифе­ренційована родючість грунту).

У схематичному вигляді комплекс факторів, що обу­мовили у кінцевому рахунку генезис капіталізму в За­хідній Європі, має такий вигляд. Децентралізація і плю­ралізм, притаманні західноєвропейському феодалізму і пов’язані з особливостями природпо-географічного се-редовища форм, підтримували сталу тенденцію до ін-ституалїзації диференційованих непірамідальних струк­тур суспільства. Ця тенденція чітко проявляється у фор­муванні виключно європейської соціальної організації — станової монархії. Поліцентрична структура станової монархії, характеризована балансом окремих елементів, що створює передумови для переходу від традиційної розподільчої економічної політики до ринкового упоря­дження. У межах останнього торгівля і грошове госпо­дарство активізують технічний прогрес, перетворюючи його на нову, європейську традицію. Дійсно, накресле-ний механізм не зміг би успішно «працювати» без під­ключення суто європейських культурно-цивілізованих особливостей (християнства, насамперед протестантсько го духу, й античного спадку, зокрема рецепції римського права). Таким чином, у Західній Європі почав здійсню-ватися перехід від статичних, соціальних утворень до стабільних саморегульованих суспільних систем (капі­талізм— саме така система), яким немає аналогів у по­передній історії людства, включаючи й греко-римську. Саме за умови невтримно зростаючої кризи феода­лізму, на хвилі великого громадського піднесення вини­кає культура епохи Просвітництва. Витоки цієї культури спеціалісти цілком слушно вбачають у гуманістичній дум­ці Відродження, у раціоналізмі Декарта, політичній філососрії Локка, де «ідеї епохи Просвітництва вперше знайшли всебічне, чітке і глибоке об’єднання...» (В. Він-дельбанд), у англійському деїзмі, у досягненнях матема­тики, природознавства і точних наук XVII ст.

Культура епохи європейського Просвітництва (до нього близьке й американське Просвітництво) має свої відмітні риси. По-перше, для неї характерний деїзм (вчен­ня про Бога як творця Всесвіту, який після створення підпорядкований природній, закономірній ході подій). Де­ізм як вчення вільнодумства відкриває можливість ви­ступати проти релігійного фанатизму й християнської церкви, за свободу совісті та звільнення науки й філо­софії під опіки церкви. Представники деїзму (Вольтер і Руссо у Франції, Локк і ТолаІІд у Англії, Франклін і Джефферсон у Америці та інші просвітителі) іронічно славилися до притаманних християнству відкриття і від­дання, заперечували чудеса і протиставляли вірі розум. В епоху Просвітництва християнська ідея втрачає свою силу, виявляється прагнення вивільнити релігію від цер­ковного вчення і сліпої істеричної віри й вивести її з природного знання.

По-друге, апеляція просвітителів до природи при від­хиленні християнської ідеї призвела до космополітизму, котрий виявлявся в осудженні будь-якого націоналізму і впевненості в рівних можливостях кожної нації. Разом з тим розповсюдження космополітизму викликало падін­ня почуття патріотизму, що найяскравіше видно па при­кладі Франції. У результаті скасування Нантського едик­ту стався значний відтік інтелектуальних і фінансових сил нації на межі Французького королівства, бо гуге­нотам не гарантувалася свобода віросповідання. Це від­билося на життєсироможності патріотичного почуття; нри конфесіональних погромах (в усякому разі й у французів) національна належність не бралася до уваги. Патріотизм втратив своє значення в державному житті, «отож Французька революція від самого початку відзна­чалася космополітизмом, її важко назвати власне фран­цузькою... тоді за ідеал правила скоріш абетрактна лю­дина, та аж ніяк не батьківщина» (Е. Фаге).

Найбільш характерна риса вчених середини XVIII ст. у порівнянні з науковими поколіннями, що передували їм,— ясне переконання в необхідності пояснювати всі явища природи виключно природними причинами. «Це зовсім не були емпірики з філософської точки зору, це були служники науки,— підкреслює В. І. Вернадський,— яка остаточно увійшла в життя людини нарівні з філо­софією та релігією». Те, що раніш судилося небагатьом, тепер стало загальним надбанням, прикладом чого е знаменита французька Енциклопедія, у ній вперше на історичну арену вийшов самостійний і цільний науковий світогляд.

Очищення літургічних практик — головна мста «ка­толицького Просвітництва». Його прихильники у праг­ненні розмістити вінтар у центрі храму па простому столі, прибрані бокові вівтарі та відсторонити моноло­гічний характер святої обідні — цілком сучасні. Серед них чимало таких, хто глибоко вивчив житгя церкви ран­нього християнства і вимагав повернення до її простоти (Гразср, Блау, Дорсі, Веркмайстер, Вінтер та ін.). Вони виступали проти тихого виконання молитов під час меси, вважаючи, що усе, в тому числі й канон, слід промов­ляти голосно; прагнули виключити церковну латинь, при­брати в храмі усі статуї й реліквії, повністю зничтожити культ святих і благословення святого причастя; вима­гали суттєвого зменшення молитов і пристосування їх до потреб сучасної їм людини, виступали за різке скорочен­ня числа обов’язкових свят і піддавали гострій критиці паломництво й чудотворні місця.

«Католицьке Просвітництво» мало й свої слабкі сто-рон, що проявлялося у нескінченних катехизисах, їх видавали наприкінці ХVIII ст. майже всі німецькі като­лицькі парафії й розповсюджували у Швейцарії й Нідер­ландах. Фактором, який справив негативний вплив на нього, є досить сильне прагнення до міжконфесійної спільності. Декотрі автори намагалися викладати мате­ріал так, щоб катехизисами могли користуватися й діти протестантів. У ряді катехизмів відчувається сильний струмінь просвітництва—у них висловлюється зневага до догматів і визначається першість натуральної моралі над релігією. У всякому разі, не підлягає сумніву вилив «Католицького Просвітництва» иа розвиток культурного життя у «Священній Римській Імперії германської нації».

Процес історичної еволюції в європейському регіоні започаткував особливий тип цивілізації, що належав до іншого рівня соціальної динаміки, мав небачену для традиційних суспільств властивість до прогресу. У науці цивілізаціюю такого типу звуть техногенною; її характер-на риса — швидка зміна техніки й технологій завдяки застосуванню у виробництві наукових знань. Техногенна цивілізація бере початок у XVII—XVIII ст. ст., в епоху підготовки й розгортання першої промислової революції, становлення науки нового часу, ранніх буржуазних рево-люцій, що закріплювало панування капіталістичних від-носин. До числа витоків становлення основних цінностей техногенної цивілізації належала й цінність об’єктивного й предметного знання, яке розкривало сутність зв’язку речей, їх природи й законів, відносно яких можуть змі­нюватися речі.

Один з таких напрямків — стиль рококо; дослідники розглядають його як звиродніле барокко (йдеться про стиль рококо другої чверті і середини XVIII ст.). Такий погляд цілком правомірний з точки зору еволюції фор­ми— динамік», ритму, взаємин цілого й частки. Дійсно, могутню просторову динаміку, разючі контрасти і вра­жаючу пластичну гру форм барокко змінює стиль, який немовби переводить криволінійні побудови барокко в но­вий регістр. Залишаючи поза увагою фасади, рококо розігрує на стінах і стелях інтер’єрів орнаментальні симфонії, виплітає мереживні візерунки. При цьому рококо досягає вершин віртуозності, вишуканості й блис­ку, але повністю втрачає монументальність, солідність і силу, притаманні барокко.

Інший напрямок — класицизм XVIII ст.— теж спри ­ймається як «полегшений» класицизм попереднього сто­ліття. В ньому більше археологічної досконалості, аніж у попередньому, більш витонченості, вигадки й різнома­нітності, але також відчутна нестача вагомості й сили. Виникає спокуса вважати «другий» класицизм перероб­леним виданням «першого», оскільки видно, як один кла­сицизм переходив в інший навіть у творчості архітекто­рів, наприклад родини Блонделів. Однак і рококо й кла­сицизм XVIII ст. являють собою дещо принципово нове у порівнянні зі своїми прямими попередниками.

Ця різниця свідчить про те, що перелом між культу­рами XVII і XVIII ст. ст. носив внутрішній, прихований характер. Історики мистецтва відзначають, що рококо — перший безордепннй стиль європейського мистецтва за багато віків. Відомо, що ордер орієнтував архітектуру на людину і одночасно героїзував її буття. Архітектори рококо (його власна сфера оформлення та вбрання ін­тер’єру) звернулися до реальної людини з її реальними потребами. Вони почали турбуватися про комфорт, ото­чувати людину атмосферою зручності і вишуканості. Рококо стає стилем небагатих будинків, у яких неба­гатьма прийомами внесено той же дух затишку й комфор­ту без підкресленої розкоші. Класицизм XVIII ст. зробив це ще послідовніше.

Важливим започаткуванням у мистецтві XVIII ст. стала поява течій, ко